21世纪国产惊悚片的问题与不足分析

与青年导演和制片方纷纷试水惊悚片的热情不同，国内观众对此却大多是冷眼旁观。在一份名为“关于国产惊悚片的问卷调查报告”中，受访的青年观众大多指出国产惊悚片相比外国的经典文本，还存在着“营造惊悚氛围上还欠火候”（26.58%）、“类型单一，缺乏想象”（22.15%）、“剧情烂俗”（18.99%）等突出问题。^[10]

（一）题材雷同，跟风严重

近些年，国产惊悚片大多暑期档上映，因为学生等青年观众是惊悚片的主力观众，所以无论在国内还是在国外，惊悚片都最适于在暑期档公映。而影片扎堆上映的问题就是这些影片的相似度过高。如当《孤岛惊魂》大卖取得了9 000万票房之后，紧接着就又出现了《笔仙惊魂》，在《笔仙惊魂》后不久，又上映了《笔仙》，这显然是由于制片方缺乏创造力和科学的市场判断而造成的。这些影片不仅题材接近，制造惊悚的手法也很类似：长发掩面的白衣女子、寂静深夜中的滴水声、镜子中的恐怖映像等，这些手法大多源于国外惊悚片的元素，并通过各种视听手段被无限放大，以致常常跟剧情和人物相游离，甚至无法自圆其说。此外国产惊悚片的宣传也十分缺乏新意：不仅海报和预告片大同小异，就连宣传语也常常雷同，这种缺乏品牌辨识度的宣传手段显然很难起到有效拉升票房的作用。

（二）悬念设置直接粗糙，情节空洞

在惊悚片中，悬念设置直接影响到影片的好坏，同时也是考验导演的功力和剧本的扎实程度的测量指标。悬疑大师希区柯克非常善用悬念技巧结构全篇，如《精神病患者》中，当观众从小孔里窥视玛丽恩时，就知道她即将被杀害，只是不知何时发生、如何发生，悬念就是这样产生的。影片牢牢地抓住了观众的目光，现实中的观众时刻为荧幕中的人担惊受怕。《七宗罪》的导演大卫·芬奇也是一位讲悬疑故事的高手，这部影片通过天才般的创意，将“暴食”“贪婪”“懒惰”“嫉妒”“骄傲”“淫欲”“愤怒”七宗天主教教义所指的人性罪恶完美地融入一部悬念环环相扣的惊悚片之中，让观众的心时刻都处于紧绷的状态。心理惊悚是《七宗罪》的精髓所在——狡猾的真凶似乎一切尽在掌握之中，而性格反差极大的两位警探的推理能力也十分出色，正邪双方在一宗宗凶杀案中不停碰撞、角力，直至最后那个震撼人心的大结局轰然呈现。而国产惊悚片在叙事性悬念设计方面较为欠缺，悬念呈现的手法单一，悬念的铺陈太弱，不是故弄玄虚，就是太快揭示谜底，以至于很多悬念设置都无法做到“意料之外，情理之中”，抓不住观众的注意力。如盛志民执导的《十二星座离奇事件》（2012），整部影片出场人物很多，但每个人物的动机、性格都不够清晰明朗，几起死亡事件完全没有足够的悬念铺陈，最终给予观众的解答也十分含混，而更为关键的是，作为卖点的“星座”，对于影片主题的呈现、故事的走向和人物的塑造都没有起到至关重要的影响，颇有些“挂羊头，卖狗肉”的意味——依靠青年人很感兴趣的星座题材吸引观众，本是很好的设想，但影片败就败在悬念设计幼稚、故事漏洞百出。国内编导不仅要仔细了解悬念的受众心理机制，发挥富有创造力的想象，更要借鉴国外叙事悬念中的“反向铺垫、悬疑激变或逆转、扣留信息、麦格芬式悬念等原则，尝试设置出连环或套层式的悬念”，从而才能使得惊悚片的内容丰富起来，可看性大大增强。《天黑请闭眼》在悬念上就相对成熟新颖，导演阿甘有意采取一种不确定嫌疑犯的做法。在谋杀或者其他危险来临之前，故意制造一系列假象指定了剧中某个对象为凶手，让观众认定这个对象，然后又以新的证据推翻观众先前的假设，转移观众的注意力。伴随着对凶手由肯定—否定—肯定—否定的排查过程，故事情节也会随之推进，真相逐渐浮出水面。同时，观众也保持着高度的兴奋点，一直处于猜谜游戏当中。

（三）“形式大于内容”的惊悚氛围营造

国产惊悚片喜欢用“形式大于内容”的方法来表现惊悚，创作者们过于依赖视听影像与拍摄技术来烘托惊悚氛围，所以没有做出更深层次的现实挖掘与更多元化的尝试实践。创作者大多比较注重场景时空的安排和背景的衬托，却常常忽略心理节奏的把握和镜头组接的调控。惊悚氛围的渲染被简单地等同于黑暗和尖叫，大量缺乏创意的惊悚段落让观众感到似曾相识。如大量的惊悚情节都安排在电梯、浴室、古墓等幽闭、狭小、与世隔绝的空间；光线阴暗，点状光源多，蜡烛、手电筒等道具多次出现；局部照明，多用顶光、侧光、逆光和冷色调；大量的夜景，常利用狂风暴雨、闪电雷鸣等非正常天气拍摄；在摄影造型上，常采取仰拍或者俯拍让人物适当变形，人物全景常处理成剪影，在追逐、逃离情节中人物运动常采取手持跟拍以营造不稳定的效果；凝视的固定镜头、缓慢跟进的窥视镜头、快速的推镜头是惯用的镜头运用方式；空旷的走廊、阴暗的楼梯拐角、急速放大的瞳孔、荒废的停车场等是常用的意象。如《床下有人》中，一开场就是大雨的夜晚、闪电下的旧楼、滴水的龙头、篮球落地的声音等一连串充满惊悚元素的视听冲击，但看到最后观众发现这些元素既不是为后文做铺垫的悬念，也不是什么令人背后一凉的有新意的惊悚。《天黑请闭眼》中静雯引诱女鬼出现的场景：首先，为了利用闪电的忽明忽暗的效果，出现完全没有预兆的雷雨天气，并且故意配上了一些音乐凸显出紧张感，但这样显得很突兀；其次，静雯卧室里空瓶子的设置，目的在于风吹帘动之时，在阴暗的房间内造成瓶子自动飞旋的奇观。空旷的撞击声为女鬼的出现再次渲染诡秘的气氛，但是这种特殊道具的出现仔细想来是没有叙事铺垫的，只是为了渲染气氛而出现。最后，镜头由静雯的主观视角缓慢跟进之后马上突转为第三者的偷窥视角，画面切换到一只手搭在静雯肩上的特写。正当观众屏气凝息之时，却发现虚惊一场，那只手不过是马奎的。这种刻意追求惊悚氛围，为惊悚而惊悚，忽略了惊悚形式与叙事内容的衔接。故事内容是核心，形式只是外观，缺乏叙事基础的视听安排只能让形式显得更加空洞。有些影片还故意穿插一些恶作剧来营造惊悚气息，装神弄鬼、故弄玄虚，基本不考虑叙事需要，越发显出惊悚的假。而国外很多经典影片的惊悚氛围营造十分值得我们学习借鉴。如《沉默的羔羊》的整体色调是偏昏黄的，影片中的光影所营造出的氛围不是黑暗而是幽暗，时时刻刻流露出一种逼迫感。在阴狠的汉尼拔博士与疯狂的野牛比尔的双重夹击下，观众仿佛已与女探员克拉丽斯一样喘不过气来。在克拉丽斯前去监狱探问汉尼拔的经典段落中，汉尼拔恶魔般的蓝眼睛、周围犯人野兽似的咆哮与克拉丽斯惴惴不安的心绪产生了强烈的化学反应，成功地营造出一幅地狱式的场景。这一切都是合理的，可以解释的，并且成功地把观众带入了电影中。希区柯克的《后窗》也没有使用非常规的构图或镜头运动方法、鬼魅般的造型或夸张的音响来塑造恐怖气氛，有的只是平常的人与事。正因为影片中的“恐怖”来自于普通人、普通事，是任何人都可能会做的，都可能会遭遇的，这才令人不寒而栗。

（四）以情色为卖点

近年来一些国产惊悚片试图以情色为卖点增加影片的话题性，色情诱惑逐渐开始泛滥。大多数影片都在规则允许的范围内大展身手，欲遮还露地展现女性的身体曲线和敏感部位，或者含蓄地表现性爱场景。如《模特魅影》（2013）直接把主人公职业设定为内衣模特，在影片中时不时来一场盛大内衣秀，尽情展现女性身体；在《校花诡异事件》（2013）、《孤岛惊魂2》（2013）中女主人公更是经常性地洗澡或者穿短裤、睡衣出场，在一种精心设置中暴露色情的诱惑；《女生宿舍》（2014）集色情、校园、爱情为一体，海报上的设置是三个妙龄女性被捆绑着楚楚可怜地看着镜头，影片中故事发生在民国时期的一所学校，但是里面的女学生全部穿着高筒袜、超短裙、高透衣作为校服，这与故事的时代背景设定完全不符。它的预告片也是“香艳诱人”，似乎在向观众暗示着什么。

不过，国产惊悚片所面临的以上问题与不足不仅仅要从制作本身寻找原因，毕竟惊悚片在中国从来都是间歇式的发展，从没有像武侠片、家庭伦理情节剧那样培养起民族共识性的观影习惯。如果受众仅仅是从西方经典文本出发，不考虑情节剧在国内相对薄弱的制作、消费基础，那得出的结论一定是偏负面性的。笔者在2008年年初曾在北京的万达院线从事过一段时间的调研工作，当时便提前在影院观看了阿甘导演的《北纬31度录像带》。影片采用了伪纪录片式的拍摄方法，讲述了一群电视人在神农架地区进行拍摄工作时发生的奇遇，一种神秘的力量让工作组成员逐一地死去。平心而论，在影院中观赏该片时确实效果颇为惊悚，让人起了一身鸡皮疙瘩。但不知怎么的，影片活活地拖到了2010年6月才小规模公映，来也匆匆去也匆匆，票房最终只得到可怜的60万元。很多观众并没有亲自在影院感受那份黑暗绝望的惊悚，只是通过互联网下载观看便轻易地得出“没劲！完全照抄《女巫布莱尔》”之类的结论，显然是不公允的。^[11]

此外，国产惊悚片还面临着国家电影审查条例的严格制约。2001年，国务院颁布的《电影审查条例》要求，电影禁止有宣扬迷信、暴力或者教唆犯罪的内容；2008年，国家广电总局在重申电影审查标准的通知中进一步强调，影片中“夹杂凶杀、暴力、恐怖、鬼怪、灵异等内容”“有过度惊吓恐怖的画面、台词、背景音乐及声音效果”需删改。在这种背景下导演都学会了一件事，那就是只能在观众心中“制造鬼”，换言之，无论国产惊悚片在情节发展中设置了多么离奇的细节，最后都必须给观众一个科学的解释，或者是人物的幻觉、梦境、精神分裂，或者是人物的阴谋算计、心理变态、精神紧张、精神恍惚等疾病。因此，我们看《荒村公寓》的结尾处方才恍然大悟，原来片中一切灵异现象都是女主角在书中的杜撰；《电梯惊魂》（2013）中，最后影片为了说明电梯为何可以显示地下18层，只好说欧阳轲虽然是医学博士，但同时也是自动控制专业的硕士。为了说明林思远所看到的鬼魂游走现象，只好说欧阳柯是德国催眠俱乐部的资深会员，能用催眠的方式让一个昏迷的女病人在医院游荡；《十二星座离奇事件》最后真相是唐琳的爸爸为了救女儿出魔障，所以就写了个恐怖小说把其他人“惊悚”了一通；在《校花诡异事件》中，苏苏在那个与世隔绝的山村旅馆中经历了各种不可思议的灵异事件后，影片最后告诉观众，这是遭遇车祸后的苏苏在昏迷期间混淆了现实世界与潜意识世界所致；《楼》（2013）中原本要去探寻鬼楼真相的人最终发现，一切都是房地产公司为了独占楼盘设下的阴谋；《笔仙惊魂》中一连串因为请笔仙而发生诡异事件，不过是凌菲儿为了争取女二号职位陷害好友的精心设计；而《笔仙3》《地下室惊魂》（2012）、《救我》（2008）、《咒·丝》（2013）、《怖偶》（2014）、《催眠大师》等中的黑暗力量其实源自有精神创伤的人格分裂群体的疯狂臆想，是主人公内心焦虑的具象化表现。这种反转式的结尾看似妥协，但也保证了惊悚片始终可以在现有的法律法规环境中规避风险独善其身。未来，这种迷局还将长时间地萦绕在青年创作者的周围，要求他们戴着脚镣跳舞，用聪明和才智妥善地化解惊悚表达与审查条例间的矛盾。

总之，中国客观的现实环境致使中国的惊悚片在体制的夹缝中求生存，在产业浪潮中飘摇浮沉、曲折发展。虽然近年来出现了一些惊悚片佳作，但毋庸置疑，中国的惊悚片尚处于成长的阶段。而目前最为稳妥的方法，是在借鉴好莱坞的一些通用的创作模式以及其他国家对好莱坞模式的本土化经验的同时，要根植于中国的现实土壤、文化传统和心理结构，“找到中国人的真实恐惧和深层忧虑，然后把它化为个体的忧虑和恐惧，并用形象化的方式具体的表现出来”^[12]。如此，可以乐观地想象，在未来的中国电影市场，惊悚片仍将大有可为。

【注释】
(www.xing528.com)

[1]王平：《把脉国产惊悚片》，《当代电影》，2008年第11期，第115—117页。

[2]Brian Davis，The Thriller：The Suspense Film from 1946.London：Studio Vista，New York：Dutton，1973.John McCarty，Thrillers：Seven Decades of Classic Film Suspense.Secaucus，N.J.：Citadel，1992﹒

[3]徐岱：《小说叙事学》，中国社会科学出版社，1992年版第339页。

[4]尘无：《〈狼山喋血记〉观后感》，《大晚报》，1936年11月22日。

[5]Zhang Zhen，An Amorous History of the Silver Screen：Shanghai Cinema，1896—1937，The University of Chicago Press，2005﹒

[6]顾耳：《电影在共产主义社会不是商品》，《电影文化》（第一辑），中国社会科学出版社，1980年版第217—218页。

[7]周啸邦：《北影四十年（1949—1989）》，文化艺术出版社，1997年版第406页。

[8]《2015中国电影产业观众观影行为分析报告》，http：//www.docin.com/p- 1276166698.html，2015年6月1日。

[9]林琳：《惊悚片合力“围城”：期待拓展市场提升质量》，《中国电影报》，2010年11月11日。

[10]http：//www.askform.cn/76953-89151.aspx.

[11]据调查显示，76.3%的观众通过网络下载观看惊悚片，7.41%的观众买盗版碟回家看，12.59%的观众通过其他途径观看，只有3.7%的观众会花钱进影院观看。

[12]胡克：《中国内地类型电影经验》，《电影艺术》，2003年第4期，第8页。