建国后惊悚片的间歇发展探析：第二节

1949年后，纯粹追求感官娱乐刺激的商业电影生产迅速萎缩，电影秉承着毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神开始向意识形态的宣教功能转变，这使得本就十分稀罕的惊悚题材影片几乎完全绝迹。“人民电影”时期勉强能够和惊悚沾边儿的只有反特片这一独特片种了。五六十年代反特片的惊悚效果是附着于影片的意识形态功能和政治倾向性之下的，大批反特片情节简单，悬念幼稚，缺乏惊悚片所具备的影像本体要求。只有《羊城暗哨》（1957）、《古刹钟声》（1958）、《前哨》（1959）等少数谍战反特片融入了许多富有惊悚效果的视听手段，算是惊悚片在夹缝中的挣扎，也为当下惊悚片与谍战片融合发展成为本土特色的谍战惊悚片打下了基础。

惊悚题材影片的再度抬头要从70年代末期说起，它与思想解放运动的兴起以及重拾电影商品娱乐本性的思潮紧密相关，并成为反映市场经济思维的文化晴雨表。当然，当时还没有惊悚片这样的说法，更为常用的概念是惊险片。所谓惊险片，就是以惊险的内容最大程度地给观众造成紧张的心理体验的娱乐片。它淡化了电影的意识形态功能，肯定了娱乐的合法性，但这种概念并没有强调悬疑影像带给观众的非理性刺激，因此与惊悚片的本质并不完全契合。如《保密局的枪声》（常彦，1979）、《蓝色的档案》（梁廷铎，1980）、《死期临近》（谢洪，1989）等一些表现飞车、爆破、打斗的惊险片，同样也很刺激，但这种刺激是在观众的意料之中的。由此作为衡量标准，1980年张华勋导演的《神秘的大佛》在国产惊悚片史上颇具里程碑式的意义。影片的故事是在一种强烈悬念的引导下展开的，讲述了几股势力为争夺乐山大佛附近的一笔巨额佛财而进行的血腥厮杀，除了曲折多变的故事情节和扑朔迷离的阴森气氛外，编导还将武打作为主要动作方式安排到部分场面中，因而更增加了影片的观赏性。可也正因为如此，张华勋在多年后回忆说，影片从拍摄、完成到上映可谓步步艰难险阻，遭遇了很多莫名责难，好在厂长汪洋顶住了压力，最终《神秘的大佛》得以与观众见面并引发轰动。

《神秘的大佛》推出之际，正处在中国社会的巨大转型期，同时观众对娱乐的渴求，制片厂对电影体制改革的期望纠缠在一起，引发了社会各界对电影娱乐属性的大讨论。像当时便有人认为“社会主义的电影制作，不应该再有类型化的观念；任何题材的电影，都应该视为艺术品，而不是视为商品来处理”^[6]，当然，也有为《神秘的大佛》之类电影叫好的言论，声称“如果要求所有的娱乐片都必须具有深刻的‘教育意义’，便无异于对这一样式本身的阉割”^[7]。虽然双方交锋激烈，但可以肯定的是，惊悚题材的影片更多是出于编导的个性冲动，而从未得到政策上的欣赏与支持，因而也就仅限于间歇式的发展，从未形成创作上的潮流。但80年代中后期之后，各制片厂出于体制改革和转型探索的压力，炮制了大量商业片，其中有不少影片带有明显的惊悚片元素，如杨延晋重拍的《夜半歌声》（1985）、孙元勋的《鬼妹》（1985）、周晓文的《最后的疯狂》（1987）、毛玉勤的《恐怖夜》（1988）、梁明与穆德远执导的《黑楼孤魂》（1989）、李少红的《银蛇谋杀案》（1988）与《血色清晨》（1990）、米家山的《圣保罗医院之谜》（1990）、黄健中的《雾宅》（1994）、娄烨的《危情少女》（1994），等等。客观地说，这些影片中不乏青年导演的多元思维和理想主义气息，因而惊悚题材反而更像是他们艺术观念和个性表达的实验田。像《银蛇谋杀案》《最后的疯狂》中都出现了偷窥狂角色，并携带了大量关乎性侵犯和性暴力的敏感信息。《黑楼孤魂》则是一次完全光影声音的形式主义演练，其对鬼的表现至今看来仍令人有毛骨悚然之感。其中接二连三出现的悬念不断地推动着叙事，是谁害死了小菊？片中导演和此案件有何关系？女演员为什么能感觉到小菊的悲伤？随着慢慢接近真相，我们不知道真相带来的是祸是福，紧张气氛达到最高值。《血色清晨》则改编自马尔克斯的《一桩事先张扬的凶杀案》，李少红在片中展现了她对叙事节奏惊人的掌控能力，此后她再也没有拍出能够超越此作的影片。峨影厂1988年拍摄的《恐怖夜》是悬疑惊悚片与警匪片结合得比较成功的范例。(www.xing528.com)

上述国产惊悚片拍摄之际，也恰逢电影主管部门大力宣扬“弘扬主旋律，提倡多样化”的关键时刻。当时正值临近国庆40周年，《巍巍昆仑》（1988）、《开国大典》（1989）等所代表的一批重大革命历史题材的影片无疑成为电影生产和电影接受的中心。因此在历经80年代末小小的创作高峰后，惊悚片悄无声息地归于平静。整个90年代是中国电影企业的艰难转型期，外有好莱坞大片狼逼门前，内有电影机构自负盈亏的改革之痛，再加上1995年“长沙会议”对国产故事片创作的引导规划，惊悚片失去了赖以生存的土壤。