与很多片种相仿，惊悚片的概念也舶自西方。在汉语的语境中，我们常常把惊悚片（Thriller）和恐怖片（Horror）混为一谈，或者将其视为恐怖片的一种亚种，因为所有恐怖片总会带给人惊悚之感。但实际上，从词义上分析，“horror”偏重“惨状”“嫌恶”之意，“thriller”偏重“毛骨悚然”的心理体验，由此可见相对于注重血腥暴力效果的恐怖片，惊悚片更注重悬疑情节带来的智力挑战、惊悚气氛中的情感宣泄以及极端状况中人物内心的扭曲异化。谈到恐怖片，往往我们可以想到由于魔力和自然力引发的变形物种，如狼人、僵尸、木乃伊、吸血鬼、哥斯拉，基本上属于现实中不可能出现的虚拟形态；而惊悚片“其内容表现集中于现实生活中人类所遭遇到的威胁与恐惧，或者人在心理变态或精神分裂状态下产生的幻觉，主要通过氛围营造、心理变态和暴力描写来制造恐怖，大多是通过对现存社会秩序、道德观念或理性基本信念的质疑来展现当代人现实生活所带来的焦虑与恐怖。”[1]惊悚片通过强化表现这类焦虑与恐惧释放了许多现代人的心理压力。
美国电影学者查·德里在他关于惊悚片的著作里根据不同影片所使用的主要悬念惊险元素，分出了六种悬疑惊悚片的亚类型，即情杀惊悚片、政治惊悚片、冒名顶替惊悚片、精神创伤惊悚片、道义对立惊悚片和无辜者逃亡惊悚片。但如果简单地划分，惊悚片可以有现实惊悚和心理惊悚两大子类，而且它们又均包含两大核心要素：悬疑和非理性刺激。悬疑是支撑惊悚片叙事的支柱，惊悚片展现的就是一个从设秘到揭秘的过程，以至于很多研究者都把“悬疑片”作为“惊悚片”研究的代名词。[2]“根据现代动力心理学的研究，常人将注意力完全集中于一件事，专心致志地介入其中的最长单位是十一秒，超过这个时间就需要主体采取强制措施。这种强制对篇幅较短的作品自然不成问题，但在阅读篇幅较长的作品时则是个障碍，因为过多的强制会使心理产生疲劳。”[3]所以惊悚片必须不断设置悬念，对观众而言，悬念是吸引他继续观影的冲动和欲望，而对创作者来说，悬念是推动故事展开的动能。惊悚片往往用把危险预先告诉观众的办法来制造悬念。其中的危险来源一开始是不明确的，往往要到影片末尾谜底才揭晓。正因为危险来源不明，而且危险是会随时出现的，观众和主人公才更感到悬疑和惊悚。像希区柯克的《后窗》（1954）、《精神病患者》（1960）、《西北偏北》（1959），迈克尔·鲍威尔的《偷窥狂》（1960），乔纳森·德米的《沉默的羔羊》（1990）都是影史上设置悬疑的经典文本。而非理性刺激则是惊悚片的快感源泉，创作者充分地调动声光布景等元素，为影片渲染出神秘气氛，带给观众无法预期、不可设防的深度刺激。惊悚片的传播过程，往往伴随着观众强烈的生理反应、精神退化和心理满足感，使人暂时忘却现实中的烦恼以达到精神疗救的效果，这也是为何青年观影群体尤其青睐该片种的原因。
如果以上述的标准来考察中国早期的惊悚片的话，恐怕找不到太多完全符合条件的对象。主要是由于中国缺乏惊悚片所依据的文化土壤——哥特小说、爱伦坡为代表的悬念推理文学创作、现代派意识流文学以及狂飙美术运动，而这恰恰都是西方资本主义工业成形后的文化副产品。对比20世纪20年代开始在欧美等国兴起的表现主义美学和恐怖片浪潮，同时期中国最受欢迎的则是家庭伦理情节剧、描写才子佳人的“鸳鸯蝴蝶派”影片以及做工粗鄙的武侠神怪电影。但是随着中国电影进入有声时期，加上国家外部安全环境的持续恶化，带有惊悚色彩的影片开始以混合了新市民通俗文化和民族主义救亡文化的复杂面孔登上历史舞台。这其中比较有代表性的一部影片是费穆导演的《狼山喋血记》（1936）。影片中以“狼”为隐喻，指向了中国民众内心恐惧之所在，它告诫民众，在侵略者步步紧逼的风雨飘摇时刻，没有人可以独善其身，唯有团结起来共同“打狼”，才是赢得自由的必然之路。费穆在片中展现了高超的电影化技巧，他将形式主义的表意构图和自然主义的打狼片段熔为一炉，并借由精准紧凑的剪辑节奏体现出来。片中韩兰根饰演的勇敢哑巴，在激战中身负重伤，临死之际他用尽全力嘶哑地挣扎出了一声“狼”，堪称早期中国电影史中最令人惊悚的呼喊。影评家尘无对此慨言“我感到自己的灵魂在颤抖”。[4]1937年，在集锦片《联华交响曲》中，费穆又继而创作了相似主题的惊悚短片《春闺断梦》，但探索实验的意味走得更远。全片采用了典型的表现主义手法，在中国影史上第一次将人物梦境完全视像化，烘托出中国人面对魔鬼（侵略者）的压抑、彷徨、焦虑和恐惧情绪，堪称费穆导演生涯中十分华彩的一笔。(www.xing528.com)
除了费穆外，同时期更加典型的惊悚题材导演要数马徐维邦。之所以说他更加典型，在于他从1926年投身导演行当以来，一直热心于奇幻神秘题材的创作。从《情场怪人》（1926）到《黑夜怪人》（1928）和《荒塔奇侠》（1929），马徐维邦的影片中总会有一个外貌扭曲的“怪人”形象出现，有时这个形象便由他个人亲自出演。逐渐的，骇人的“怪人”形象便成了鉴定马徐维邦电影的身份标签。在他存世的几部作品中，无论是《空谷猿声》（1930）中披着猩猩皮作恶的歹徒，抑或是《夜半歌声》（1936）中被硫酸毁容的宋丹萍，抑或是《麻疯女》（1939）中患了麻风病的邱丽玉，马徐维邦总能凭借着高超的化妆术带给早期观众非同凡响的视觉体验。而在声音元素被纳入到惊悚片的设计中后，影片的震惊性得到了进一步的强化。如《夜半歌声》中，马徐维邦创造性地运用了乐队演奏声、马蹄声、雷电声、呐喊声、歌剧咏叹调、噪音等多种声音元素来烘托惊悚气氛，并借由表现主义布光、变形倾斜的镜头来表现片中纷乱无序、充满危机感的社会空间。而这种充满张力的危险空间，恰恰呼应了抗战前夕中国民众对当时中国内忧外患现状的惊悸、躁动与不安的真实心态，它与片中充满救亡色彩的歌曲以及各种惊悚的音响一道构建了历史残破多难的面孔。在早期的电影研究中，《夜半歌声》常被指认为美国惊悚恐怖片《歌剧魅影》的简单翻版，而忽视了马徐维邦在导演手法上的创新性。其实，正如学者张真所指出的：“《夜半歌声》中的视觉风格和对于声音的创作，绝非是对好莱坞的简单模仿。影片明确地借鉴了德国表现主义、并援引一些具体历史体验的沉淀，其深切动人的表达或许体现了视觉‘无意识’和政治‘无意识’的结合，绝非对一份政治纲领的简单反射。”[5]总而言之，《夜半歌声》深刻的主题、流畅的叙事、鲜活的人物和高超的惊悚渲染手法丝毫不输同时代好莱坞和欧洲的同类作品，当之无愧地成为国产惊悚片的经典之作。作为中国早期惊悚题材影片的先驱，马徐维邦作品的价值与贡献值得进一步探究、重评。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
