中国恐怖电影的本土化进程：从传统志怪小说和鬼怪文化的挖掘

自从好莱坞恐怖电影传入中国后，恐怖电影的本土化进程也就开始了。恐怖片的取材是离不开深厚的历史文化和现实生活的土壤的。

好莱坞的恐怖电影题材大多来自基督教、《启示录》、哥特式小说以及大量的现代恐怖小说，或受到它们的深刻影响，主要通过血腥暴力到恶心的视觉感官冲击来制造恐怖感。总结起来主要有以下五大题材：吸血鬼等幽灵类恐怖题材、科幻类恐怖题材、灾难类恐怖题材、变态杀人类恐怖题材、宗教类恐怖题材。吸血鬼等幽灵类恐怖题材主要来自西方的吸血鬼文化、狼人传说、僵尸、幽灵等。科幻类恐怖题材跟美国发达的科技水平分不开，正是科技的高速发达使人产生了对科技失控的极大忧虑。灾难类也是美国恐怖片的重要组成部分，电影大师们设想了大自然对人类进行神秘报复的巨大力量，以此使人们震惊，惊叫。自希区柯克的《精神病患者》开始，美国开创了变态杀人类恐怖片，它喻示我们身边的人都有可能是凶残的杀人犯，赤裸裸地展示了人类凶残的一面，让人们感到恐惧更多的是来自生的忧虑。宗教类恐怖题材主要源自基督教，基督教传说一直在极力渲染地狱的恐怖，《启示录》里面描写了天使同撒旦的战争，地球上的屠杀、瘟疫、灾难和饥荒以及其他大量关于末日审判的神秘而可怕的征兆。日本恐怖电影的题材则主要是怨灵复仇，而怨灵复仇来源于日本的“御灵信仰”。日本人信奉万物有灵论和灵魂再生观，认为那些怀着怨恨和冤屈死去的人因为得不到后世的供养，在死后会化作冤魂，给现世的人带来灾难和疾病。而中国恐怖片在题材方面的本土化则体现在对传统志怪小说和鬼怪文化的挖掘上。

先秦时期的文化中，与恐怖有关的因素主要是讲鬼神、怪物、异常现象的。夏、商、周三代事鬼敬神的风气非常浓厚，巫术的活动非常复杂，充满神秘色彩。当时人对许多自然现象、社会现象不能理解，有强烈的好奇心，于是在有关记录中大量加入了自己的主观想象，在看似单纯的记录里面，其实掺杂着古人丰富的想象和幻想，这其中就有许多恐怖因素。如《易经·睽上九》说：“见承负涂，载鬼一车……遇雨吉。”意思是说，如果你看到一只满身是泥的猪拉了一车鬼，那么你出门赶上下雨就是大吉。有专家认为，这是中国以文字形式记录下来的最早的鬼故事。自《易经》始，鬼神文化在古代中国不断生根、发芽。

《论语》里面曾记载孔子是不讲“怪力乱神”的，“‘力’和‘乱’，或者是孔子不愿谈，‘怪’和‘神’很大可能是孔子根本采取‘阙疑’‘存而不论’的态度。”^[4]孔子不谈论“怪力乱神”，恰恰证明在先秦时期，怪异鬼神言论盛行。

汉代“罢黜百家、独尊儒术”，从文化正统上割断了恐怖文化在中国求取发展的可能。因为恐怖、奇异的艺术在以“文以载道”“文章千古事”为追求的中国传统文化中是没有合法位置的。因此，中国的鬼神文化长期被压抑在民间。东汉应劭的《风俗演义》专设《怪神篇》，颇有意味的是，他公开反对民间巫师“依托鬼神，恐怖愚民”的行为，又觉得“民间多有精物，妖怪百端”。

魏晋南北朝至隋唐时期，以记述神异鬼怪故事传说为主体内容的志怪小说创作出现了一个高峰。400年间出现的志怪作品多达近百种，而且创作水准相当高，其原因主要是由于佛教、道教在此时发展迅猛，与二教相关的灵魂不灭、轮回转世、因果报应、神佛显应等观念被普遍接受，许多小说创作的宗旨就是宣扬宗教思想，劝惩世人。正如鲁迅所说：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋迄隋，特多鬼神志怪之书。其书有出于文人者，有出于教徒者。文人之作，虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说，盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。”^[5](www.xing528.com)

虽然正统文化拒绝鬼神等恐怖文化，但在中国恐怖文化的隐秘发展过程中，还是出现了许多描写鬼神的著作。如六朝志怪中记鬼的文献就有干宝的《搜神记》、荀氏的《灵鬼志》、刘敬权的《异苑》、刘义庆的《幽明录》和《宜验记》、陶渊明的《搜神后记》、颜之推的《冤魂记》和《集灵记》、任暗的《述异记》、吴均的《续齐谐记》、东阳无疑的《齐谐记》等；唐代有张读的《宣室志》；宋代有洪迈的《夷坚志》；明清有瞿佑的《剪灯新话》、蒲松龄的《聊斋志异》、纪晓岚的《阅微草堂笔记》、李庆义的《醉茶志怪》等^[6]。此外，北宋编纂的著名类书《太平御览》中“神鬼部”就有四卷，“妖异部”也有四卷；同时代编纂的《太平广记》是古代文言小说的第一部总集，取材于汉代至宋代的野史传说及道经、释藏等为主的杂著。其中有关神仙鬼怪、道术方士的部分有上百卷之多。由于它们和宗教宣传合拍，和“赏善罚淫”的道德说教合拍，为深陷困境的人们许下了一个因果善报的伦理诺言，因此形成了一种寄托着下层百姓多姿想象与自由精神的民间信仰。

其中《聊斋志异》全面、集中地将中国传统的恐怖艺术元素融合在一起，构筑了一个充满了恐怖与惊奇的世界。全书总共有491篇，题材广泛，有战争创伤、鬼怪灵异、人鬼相恋、宗教劝惩、自然灾异五大类。鬼怪灵异是其恐怖大宗，甚至有专家认为，《聊斋志异》里面神秘气氛的营造、狰狞的鬼怪描绘、死亡威胁，渲染已臻极致可与美国“恐怖小说之王”斯蒂芬·金最出色的作品相比。^[7]其中辑录了大量的优秀恐怖小说：《画皮》《聂小倩》情节曲折多变；《尸变》《喷水》《蝎客》属于纯粹的感官恐怖；《叶生》《窦氏》则称得上是心灵恐怖的华章……

这些文献为民族恐怖片创作提供了丰厚的文化积淀，都是中国恐怖片本土化创作的宝贵题材。如志怪小说中，道教的茅山宗（汉代茅盈所创）以召神驱鬼为主要法门，具有浓厚的巫术气息，茅山术正是绝好的恐怖题材。20世纪80年代的《僵尸道长》系列成为香港恐怖片类型化的代表性作品。林正英饰演的道长形象也深入人心。其中香港电影人把西方的吸血鬼进行本土化，转变成了中国的僵尸，同时也加入了中国宗教的信物，如桃木剑驱鬼和额头上贴黄符等。而中国古代最杰出的志怪传奇小说集《聊斋志异》也给后世的中国恐怖电影创作提供了不少的素材，其中的《小倩》《画皮》等篇章被一而再地改编为电影。如1960年李翰祥版的《倩女幽魂》当年入围戛纳电影节，甚获西方影评界好评。徐克、程小东的《倩女幽魂》系列运用当时最先进的电影特技和现代叙事方式，讲述了一段令人荡气回肠的人鬼之恋，并由此掀起了争拍古装鬼片的热潮。1996年，徐克还与日本合作推出了动画片《小倩》。1966年，鲍芳执导的《画皮》上映，因为技术原因，画面并不恐怖。1979年，李翰祥执导了风月版的画皮《鬼叫春》；1980年，大陆香港合拍的《画皮》因太吓人而被禁映。1980年，郑少峰执导了台版《画皮》。1993年，胡金铨拍摄了他生前最后一部电影《画皮之阴阳法王》。2008年，陈嘉上版《画皮》等。这些鬼片遵循了古典小说中的女鬼复仇框架，具有典型的中国化特征。1980年，香港新浪潮导演许鞍华拍摄的《撞到正》直接向传统民俗取经，戏班文化、敬鬼风俗、鬼上身、鬼看戏和阴阳眼等传统中国元素都融入了该片。

而在内地，也拍了许多从传统志怪小说取材或取材传统鬼神文化的恐怖电影，如《精变》《鬼妹》《金鸳鸯》《古墓荒斋》《席方平》《碧水双魂》《狐缘》《金鸳鸯》《古庙倩魂》等影片均取材自《聊斋志异》。80年代的《夜走鬼城》把湘西民间赶尸习俗搬上银幕，这些都说明中国恐怖电影在题材本土化上相当充分，在题材上已形成了中国特色。

中国电影人在借鉴国外恐怖片的创作手法的基础上，结合我国传统文化，把历史悠久的鬼怪文化作为恐怖片的原始素材，创作出了富有本土气息且符合中国观众审美习惯的中国特色恐怖电影，对恐怖电影的题材进行了本土化。但是与国外恐怖电影题材呈现出多样性相比，中国恐怖电影基本上围绕鬼神与现实生活中的人类的情感纠葛或爱恨情仇等来展开故事，以带有恐怖灵异的反派角色来刺激观众的恐怖感，题材较单一。