20世纪20年代，恐怖片作为一个强势的片种，已在欧美渐成气候。好莱坞恐怖片如《钟楼怪人》、《歌剧魅影》等引入中国，风靡一时，抢占了国内电影市场份额。中国电影人不甘示弱，在借鉴国外恐怖片的创作手法的基础上，结合我国传统文化，创作出了一系列恐怖片。如长故事片《阎瑞生》（1921）、《红粉骷髅》（1922）等。
《阎瑞生》改编自当时一出由社会新闻改编的文明戏：1920年，因赌马失败导致破产的洋行买办阎瑞生为谋财，对当时红极一时的妓女王莲英痛下杀手，成为轰动沪上的重磅新闻。
如果说《阎瑞生》是在社会现实和影像恐怖之间谋求一种微妙的平衡，那么《红粉骷髅》就是赤裸裸地打出了恐怖的招牌。该片的拍摄在很大程度上得益于当时美国多集侦探武打片在中国的流行，片中恐怖元素的制造和运用受到其影响。事实上，《红粉骷髅》的故事蓝本就是一部法国侦探小说《保险党十姐妹》，然后根据美国侦探武打片的要求进行改写而成。影片之所以被归类为恐怖片，是因为片中的反派角色——以骷髅白骨为标志的保险党以及他们所从事的阴谋恐怖活动。代表着死亡的骷髅白骨足以唤起人们内心深处最原始的对于死亡的恐惧，而影片着重渲染的离奇剧情和阴森场景也在不断地向人们紧绷的神经发出挑战。
20世纪20年代鸳鸯蝴蝶派的兴起及其对电影界的渗透为中国恐怖片注入了新的活力。其中的“黑幕狭邪”深深影响了中国恐怖片，催生了中国电影史上第一个恐怖片创作高峰。其代表作品是《张欣生》（张石川，1922）、《马介甫》、《乌盆记》（1927）、《唐皇游地府》等。
《张欣生》可以说是另一个版本的《阎瑞生》，同样根据文明新戏改编，同样取材自沪上真实的谋财害命的社会新闻，只不过这一次受害的不是妓女，而是亲生父亲。对于电影观众而言，这种对亲情伦理进行血淋淋阉割的震撼比起《阎瑞生》中妓女职业的色情意味所带来的吸引力有过之而无不及。而在片中极尽渲染的绞杀和蒸骨验尸等骇人场景更成为刺激观众的重磅武器，正符合了张石川“处处惟兴趣是尚”的制片宗旨。
《马介甫》由大中华百合影片公司出品，改编自《聊斋志异》中的同名故事，描写术士马介甫惩处悍妇的故事，“宣扬了‘因果循环，报应不爽’的封建迷信思想，穿插了不少神怪恶鬼、野蛮打骂的刺激观众官能的场面”。(www.xing528.com)
《乌盆记》取材于《包公奇案》，仅仅转述剧情就可感受到强烈的恐怖气息：丝绸商人刘世昌在以烧窑为生的赵大家躲雨时，见其贫困，以银两相赠。岂料赵心生歹意，将刘毒死，并将其血肉掺和在泥里做成乌盆，刘的鬼魂便附在了上面。这只乌盆后来到了赵的债主张别古手里，并发声揭发了赵的恶行。在包公的主持之下，恶人终得恶报，正义得到伸张。
《唐皇游地府》取材于名著《西游记》，通过唐太宗遭被斩首的龙王报复阖然而逝的故事，从唐太宗的视角展现了“十八层地狱”和“十殿阎王”的恐怖场面，是神怪恐怖片的典型代表作，与孤岛时期的《地狱探艳记》形成一脉相承的关系。
这一时期还出现了一位中国恐怖电影史乃至中国电影史都无法绕开的人物——马徐维邦。1926年，《歌剧魅影》公映后不久，马徐维邦从明星公司跳槽到朗华公司，编导并主演自己的处女作《情场怪人》。该片讲述一段错综复杂带有奇幻色彩的爱情故事。马徐维邦扮演一位爱情的福音使者，也就是情场怪人（老仆刘安）。为了体现怪人的“怪”，马徐维邦模仿“千面人”郎却乃的化妆术，为自己设计怪人造型。但马徐维邦的处心积虑并未收到奇效，由于化妆术的粗陋，观众早就看出了怪人真相。即便如此，它仍不失为中国电影人对恐怖片的一次自觉的、有价值的尝试。
除了上述代表性作品之外，当时流行一时的神怪武侠片中也经常可见恐怖元素的运用，如《石秀杀嫂》《武松杀嫂》《武松血溅鸳鸯楼》以及由《火烧红莲寺》而引发的“火烧片热潮”等。
诚如许多史学家所言，这一时期的恐怖片在巨大的商业利益驱动下，远离了五四以后被革命冲动和现代化前景所激发和鼓舞的文化大背景，纯属满足观众官能之欲的商业作品。这就导致此一时期国内恐怖片数量泛滥、质量低劣的后果。但从另一个角度来说，在这些堪称一时之选的恐怖片中，也可窥见当时普通民众的审美趣味和价值取向，进而为当代电影人所参考和借鉴。
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