1965年11月，上海《文汇报》刊出姚文元执笔的文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，“文化大革命”的序幕已然拉开。经过“两个批示”，对《林家铺子》《早春二月》《舞台姐妹》三部影片的批判，到1966年批《二月纲要》，批《三家村札记》与《燕山夜话》，至1966年4月10日，中共中央发表《林彪委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，“文化大革命”在文艺界正式开始。
1968年5月23日，“四人帮”时期曾任文化部长的于会泳在上海《文汇报》上发表题为《让文艺界永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文，文章对江青倡导京剧革命以来，在种种场合对八个样板戏以及稍后添加的《杜鹃山》和钢琴伴唱《红灯记》的零散琐碎意见进行了概括。文章写道：“我们根据江青同志的指示精神，归纳为‘三突出’，作为塑造人物的重要原则。即：在所有人物中突出正面人物来；在正面人物中突出主要英雄人物来；在主要人物中突出最主要的中心人物来。”1969年，在姚文元亲自改定的一篇《红旗》杂志11月号的文章中，正式规定了三突出原则：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。之后，“三突出”原则从“塑造人物的重要原则”升级为“无产阶级文艺必须遵循的一条原则”。作为“三突出”的补充后来又提出“三陪衬”，即在正面人物与反面人物之间，一般人物要陪衬正面人物；在所有正面人物中，一般人物要烘托、陪衬英雄人物；在所有英雄人物之中，非主要人物要烘托、陪衬主要英雄人物。“三突出”原则的建立，为样板戏电影和其他“文革”电影的创作规定了检测和衡量的标准。之后的文革时期电影都是在这一原则和思想的指导下进行创作的，以至于在电影表现中形成了一套电影语言格式，如：“敌远我近、敌暗我明、敌小我大、敌俯我仰、敌寒我暖”等，最终的目的和要达到的效果是正面地、多层次地塑造英雄人物形象，这些都是在处理、塑造人物方面的原则。但是这些形象的生成完全超出了社会生活的常理，颠覆了英雄人物的现实合理性。1968年夏，军宣队、工宣队进入各个电影制片厂，各厂按照“三结合”的原则成立革命委员会，并在“中央文革小组”的领导下恢复工作。1968年秋，中共中央和“中央文革”做出决定，有计划地将1964年举行的全国京剧现代戏观摩演出中的样板戏拍摄成电影搬上大银幕。
1968年秋，《智取威虎山》和《红灯记》成为了首批搬上大银幕的剧目。1972年，各电影制片厂又分别完成了《海港》《沙家浜》《奇袭白虎团》《龙江颂》等京剧样板戏电影。样板戏电影是特定时代背景下产生的一种特殊电影类型，政治力量是推动这种类型电影向前发展的一个最大推动力。样板戏这一影片类型有别于其他的戏曲片，样板戏之所以成功，受益于它在音乐、舞蹈、表演等方面都进行过类似音乐剧化的改革，在有识之士眼中，这早已是一个不争的事实。[13]即样板戏在表演方式和叙事方法上大量地吸取了音乐剧以及歌舞片的元素，大量地充斥了歌舞片的常用手法。如样板戏在开场阶段就使用了舞蹈开场，这种手法和歌舞片以及音乐剧的开场更为类似。《奇袭白虎团》序幕中的舞蹈吸取了舞剧《黄继光》《罗盛教》的舞蹈语汇和创作规律，结合传统戏曲程式中的一些枪花技巧，战士由原来单一的双手握枪发展、演化成一系列灵活多变、流畅优美的持枪动作舞蹈组合。[14]在歌舞片中，大量的舞蹈场面用于烘托情感和表现基本生活场景，这种手法在戏曲片中并不常见，而对于样板戏而言，舞蹈场面却经常可以看到。于会泳认为，样板戏中的舞蹈动作需要突出京剧特点，强调现实动作的舞蹈化、美化，强调舞蹈动作的生活依据，这样使得样板戏中的舞蹈动作脱离了戏曲片原有的程式化的动作，开始具有生活性的动作。(www.xing528.com)
整个“文革”时期，电影的产量极低，样板戏电影是这一时期歌舞类影片的代表。样板戏虽然以教条式、机械式的创作方式束缚了电影工作者的艺术创造性，但在这一电影极度匮乏的时期，还是在很大程度上丰富了普通观众的文艺生活。尤其是将戏曲片与歌舞片相结合的方式，为中国戏曲片的丰富与发展也起到了一定的推动作用。
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