1949-1966年期间的歌舞片评析

中华人民共和国成立之后，好莱坞歌舞片对中国歌舞片的影响力逐渐减弱，中国的歌舞片开始重新起步。

1950年，朝鲜战争爆发，中美关系急剧恶化。此时中国政府调整对美政策，开始了对好莱坞的强烈抵制。在政策上，为了管理国外影片在中国的上映，中国文化部先后发布《外国影片输入》《电影新片领发上演执照》等五项有关外国电影的管理暂行办法，禁止宣传美国官方反华、反共立场，宣扬资产阶级意识形态和生活方式及黄色影片进入中国。此后，《大众电影》《人民日报》等报纸、杂志、刊物纷纷刊载抨击好莱坞电影对于中国观众思想的腐蚀与侵害的文章，同时刊登了大量好莱坞影迷的忏悔。在这样全国范围性的声讨中，全国各影院停映好莱坞影片。“1950年11月，代表40多家电影院的上海电影院同业公会召开了一个紧急会议，讨论决定了他们属下所有的电影院停映美国电影。至此为止，好莱坞在中国电影史上的霸权地位终于告一段落。”^[8]

在清除好莱坞运动的同时，中国在借鉴苏联经验的基础上，逐步建立了高度集中的管理体系和严格的计划经济模式。由电影局对电影统一进行题材规划，之后，由各个电影制片厂承接拍摄任务。影片拍摄完成后，由电影局统购统销，进行宣传并根据城市或乡村两个地区所具有的不同特点对电影上映进行安排。苏联电影不仅在意识形态上影响着中国电影，同时也影响着中国电影的理论批评，库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦、斯坦尼斯拉夫等苏联电影人的理论和作品被翻译介绍进入中国。1953年2月，上联并入上影，这代表着私营电影公司全部改制完成。原有的私营电影公司并入国营电影制片厂，私营电影制片企业退出了历史舞台。

这个时期的中国歌舞片接纳了社会主义文艺观，完全褪去了好莱坞歌舞片那种表现手法和布景华丽的场面设置，开始呈现出政治宣传意义和鲜明的英雄主义色彩。这脱离了原本歌舞片娱乐大众的本意，带有这个时代的政治色彩。早在1942年，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》上就明确规定了“为无产阶级和人民大众服务”的文艺方针，提出了在“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”基础上，“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”的批评标准。^[9]这一标准成为了建国后文艺工作的指导方针，所有的文艺作品，都是以此为准则创作。文艺开始为工农兵、为政治服务。而周扬在第一届全国电影创作会议上说：“文艺作品应该表现各个革命历史时期，各个领域无数革命者的英雄业绩作为社会主义建设主人翁的工农兵的英雄形象”，并强调把这一要求作为“电影创作以及一切文艺创作的最根本的任务。”^[10]

这一时期的中国歌舞片，在创作模式上，除传统的歌舞片形式，还发展出歌剧片、舞剧片、舞台纪录片等歌舞片的亚类型。并且在拍摄手法上、叙事模式上都有了各种创新和突破，同时在融入更多电影艺术表现形式和手段的基础上将电影技术和歌舞形式相结合，创作了一批代表中国歌舞片最高成就的作品。其发展可分为以下三个阶段。

第一阶段，1949年至1957年。这一阶段，中华人民共和国刚刚成立，真正意义上的歌舞片鲜有出现，歌舞片主要为舞台纪录片或歌舞纪录片。这些影片并不是严格意义上的电影，而是对舞台上的歌舞演出进行单纯纪录。如：《民间歌舞》（1953）、《罗马尼亚部队歌舞团在中国》（1953》、《歌舞晚会》（1955）、《民间舞蹈》（1957）等。这一时期真正称得上是歌舞片的可能仅有由长春电影制片厂出品、水华和王滨导演的《白毛女》（1950）。该片根据贺敬之、丁毅创作于延安时代的歌剧改编，讲述贫民出生的喜儿勇斗地主的故事。故事以革命现实主义的创作方法，成功塑造了喜儿这个具有鲜明时代特征及典型意义的人物形象，延续以歌唱演故事的表现手法。影片曾荣获文化部1948至1955年优秀影片一等奖、第六届卡罗维·发利国际电影节特别荣誉奖。(www.xing528.com)

第二阶段，1958年至1960年。这一阶段，中国歌舞片开始摆脱解放初期的纯舞台纪录的方式，开始大量出现融入了电影艺术的表现形式和手段、有了歌舞形式与电影技术相结合的歌舞片。如《红霞》（1958）、《红鹰》（1958）、《龙飞凤舞》（1958）、《宝莲灯》（1959）、《五朵红云》（1959）、《五朵金花》（1959）、《节日歌舞》（1959）、《柯山红日》（1960）、《刘三姐》（1960）等。其中，1959年，由王家乙导演、长春电影制片厂出品的《五朵金花》以优美动听、悦耳健康、意味隽永的民族歌舞与多姿多彩、生动亮丽、淳朴敦厚的民俗风情在极大程度上愉悦了观众身心，并获得了周恩来总理的称赞。1960年苏里导演的《刘三姐》是中国第一部音乐风光故事片，获得了第二届《大众电影》百花奖最佳摄影奖、最佳音乐奖和最佳美工奖。

第三阶段，1961年至1966年。这一阶段的中国歌舞片开始趋于成熟，产生了《春雷》（1961）、《小刀会》（1961）、《蔓萝花》（1961）、《洪湖赤卫队》（1961）、《红色娘子军》（1961）、《红珊瑚》（1961）、《阿诗玛》（1964）、《煤店新工人》（1965）、《东方红》（1965）、《老保管》（1966）、《新媳妇来了》（1966）等。其中，《东方红》将革命题材与红色音乐进一步升华，以芭蕾舞蹈动作表现中国社会革命题材，荣获了第一届《大众电影》百花奖最佳故事片奖。《蔓箩花》根据民间传说改编，荣获了瑞士第十六届洛迦诺国际电影节荣誉奖。《洪湖赤卫队》保留了舞台剧的经典唱段，运用电影的艺术表现方式，让演员在实景中以生活化的表演去追求更为真实感人的银幕效果，获得了第一届《大众电影》百花奖最佳音乐奖。

从题材来说，十七年歌舞片主要可分为两种。一类取材于少数民族传说、传奇故事，主要反映少数民族群众对生活的热爱，对封建统治以及外来侵略的反抗，讴歌自由和爱情的美好。如以少数民族风情为主题的《刘三姐》《五朵金花》以及《阿诗玛》等。《阿诗玛》采用老百姓熟悉的传说故事，为符合当时政治需要删去了故事中原本的封建思想，政治意识与民族主义的高扬成为了占据主导地位的影像主题，形成了具有浓郁民族特色的歌舞语言。另一类歌舞片则以塑造革命英雄形象为主，以描写革命战争时期革命先烈们为革命奋斗以及人民群众为革命做出贡献的故事，着力表现他们在战争中不屈不挠的斗争精神和献身精神。“以献身国家、献身革命的一大批英雄形象代替了像武训这样旧的好莱坞式的人格样式，从根本上改变了中国电影人物塑造模式和价值评判尺度。”^[11]《洪湖赤卫队》是其中的优秀代表。影片用歌舞片的形式表现了地下党员与敌人艰苦斗争并获得胜利的故事，获得了第一届《大众电影》百花奖最佳音乐奖。

1949至1966年期间，中国歌舞片逐渐摸索出了一些符合国情的歌舞片样式，歌剧片、舞剧片、舞台纪录片、歌唱艺术片等类型出现在了中国银幕上。中国歌舞片带有这个时代所具有的强烈的政治色彩，从原来以娱乐观众为主转变为符合政治要求、强化人民意志的影片类型，呈现出强烈的政治宣传功能和鲜明的英雄主义色彩。而这也是整个十七年电影的美学特点：浓郁强烈的政治意识、昂扬乐观的精神气质、倾向鲜明的视听语言和通俗平易的叙事风格；而其核心是政治与艺术的关系，从整体上讲，艺术是围绕着政治使命展开并服务于此的。^[12]