政治化叙事模式的探讨：第一节

中国灾难片往往以国家或民族的名义来展开叙事，以意识形态正确的方式来讲述故事；往往聚焦灾难中模糊了个体性、人性而凸显了集体性、党性的救援者，而本应作为灾难片主体的灾难却沦为叙事背景；歌颂的是面对突如其来的灾难，党和政府的指挥若定，人民解放军、专家、医护工作者等不畏艰难不怕牺牲的英雄气概；表现的是最终取得抢险救灾的胜利，经受住了灾难的严峻考验；反映的是官方意识形态宣导的主流思想和核心价值观。在这种“国家利益、集体利益高于一切”的价值取向以及传统的英雄模板中，只见集体不见个人，只见英雄不见人性，只见斗志昂扬不见基于人性中必须有的悲伤、脆弱和个体生命的正当诉求。这种中国主流电影文化所询唤的灾难片仅是国家和集体在灾难来临时重塑形象和权威的途径之一，是用集体力量、团结协作来解决危机的主流文化模式的一种阐释。

“好的灾难片常常沿袭普罗普所归纳的情节结构：三种任务分配给三种角色，一是灾难的发现者，二是不相信灾难的人，三是前两者的敌人（灾难或反面人物）。而人物关系变化法则常表现为，前两种角色先对立，而后拧成一股绳，对抗第三者角色。”^[4]叙事的重心便在于伴随着灾难状况的不断变化，三者之间的关系及其变化所引发的矛盾冲突。而中国灾难片缺少灾难的发现者，不相信灾难的人也没有展开实际的阻挠行动，决策者一贯正确，不似好莱坞灾难片倾向于将他们先设定为反面或同时设置政客当中的正反两派力量的斗争，然后随着灾难的加重，才给予反面以精神救赎的机会。因此，影片便不可能用角色之间的冲突来推进情节的演进，唯一的冲突对抗是与灾难的抗争。

中国灾难片为了传达主流意识形态而不惜用生硬的意识形态置换叙事逻辑，而忽略了对人性的全面构造，忽略了灾难中人性丑恶的一面以及美与丑之间的戏剧性张力。如《惊涛骇浪》体现面对1998年特大洪灾时万众一心的精神；《惊心动魄》反映抗击非典时期紧张而团结的气氛；《惊天动地》表现汶川大地震时的救援故事；《超强台风》树立政府领导的高大形象……这样的创作虽然能使受众从“美”中吸取正的力量，却不能使之从“丑”的一面更加深刻全面地审视这种正的力量。而好莱坞却不乏暴露人类低劣本性的灾难片，如《摩天大楼失火记》直指人的丑恶贪婪是造成许多人葬身火海的原因；《恐怖地带》中，面对致命病毒的侵袭，当局不是对感染者进行有效救治，而是全面封锁消息，企图炸毁病毒肆虐的小镇以彻底平息危机；《洛杉矶大地震》也不是主要展现消防队如何在震灾发生后迅速赶至现场救援，而是重在展现地震科学家、市政官员、房地产商、新闻媒体之间在地震到来之前的角力以及地震来临之后的人间地狱式的场景。影片开放式的结尾看不到一点人类对灾难取得的胜利。影片在人与灾难的矛盾下，突出对“人与社会”“人与人”之间关系命题的思考，涉及了知识分子的良知、公众的知情权和公众的安危与恐慌、政府官员与其财团支持者之间的利益考量等人性、社会的光明面和阴暗面，留给受众更加意味深长的启示和思考。(www.xing528.com)

中国灾难片中作为国家意识形态机器的党政军往往是唯一解救者，强调以国家、集体力量战胜灾难，强调具有社会责任感的主人公在集体精神的感召下舍生忘死地与灾难搏斗。灾难意识和普世价值由此消弭在了战天斗地的伟大场景和大无畏的革命英雄主义气魄中，因而缺乏一种对生存、灾难、人性和人类未来等的忧患与本质性的思考。“几乎所有的救助者都是一种无个体性的功能性符号，用葛兰西的话来说，他们都是一种共享相同的思想和行为模式的‘群体人’的代表，人与人之间没有矛盾、没有冲突、没有差异，在整个救助过程中，参与者构成了共性化的群像，从而也构成了万众一心的社会理想的象征。”^[5]而好莱坞灾难片中，解救者往往是个体性的孤胆英雄，他们的救助行为源于一种普泛的人伦之爱。一般强调个人英雄主义、个人的情感力量对战胜灾难的作用，追求个人最大价值的实现。

可以说，中国灾难片几乎都是泛政治化的宏大叙事，建构了大一统的民族精神和国家意志，希图影响民众的向心力和凝聚力，堪称“打着灾难片旗号的主旋律电影”。《唐山大地震》虽尝试以平民化叙事来摆脱集体神话、权威叙事，但戴着镣铐跳舞难以跳脱某些程式化的元素。导演还是不得不弱化灾难场面，减少刺激性元素，强化团结协作的救助行为和灾难后的人伦亲情。当然好莱坞灾难片也不乏主旋律作品，如《世贸中心》中的英雄也是美国国家形象的化身，表现了美国的主流价值观。但除了表现人性的光辉外，影片还对人的劣根性和社会现实问题进行批判，对人类在前进中的失误和非理性行为造成的灾难性后果以及普世价值进行反思。中国灾难片对之进行简单的模仿复制，得其形而未得其神。