中国灾难片类型发展的反思：第四章比较视野

灾难片创作最早出现于20世纪初，据说1901年就出现了第一部灾难片《火》。^[1]但灾难片（disaster film）这一术语在20世纪70年代才开始盛行，并成为一种新的类型。《电影艺术词典》这样解释灾难片：“灾难片是以自然或人为的灾难为题材的故事片。其特点是表现人处于异常状态下的恐惧心理，以及灾难所造成的凄惨景象，并通过特技摄影造成感观刺激和惊惧效果”^[2]。20世纪90年代以来，借助高科技拟像的视听奇观，灾难片更是挑战了大众的视听极限。其题材范围也扩大到地震、洪水、海啸、飓风、雪崩、泥石流、火山爆发、陨石撞击、天气异常、病毒、海难、空难、矿难、火灾、核泄漏等几乎所有天灾人祸。

中国灾难片出现得比较晚，较早的灾难片当属1957年石挥、俞涛拍摄的《雾海夜航》。该片讲述在1955年春，一艘负载1 300名旅客的大客轮，自上海驶往宁波途中遭遇大雾触礁遇险。之后又创作出了《十二次列车》（郝光、张岚，1960）、《十级浪》（张其，1960）、《战洪图》（苏里、袁乃晨，1973）、《蓝光闪过之后》（傅超武、高正，1979）、《特级警报333》（毛玉勤，1983）、《冰河死亡线》（张建亚，1986）、《大气层消失》（冯小宁，1990）、《毒吻》（陈兴中，1992）、《紧急迫降》（张建亚，1999）、《危情雪夜》（陈国星，2000）、《人命关天》（孙冰、王建为，2001）、《极地营救》（张建亚，2002）、《极度险情》（张前，2002）、《惊心动魄》（王珈、沈东，2003）、《惊涛骇浪》（翟俊杰，2003）、《超强台风》（冯小宁，2008）、《5颗子弹……》（萧锋，2008）、《惊天动地》（王珈、沈东，2009）、《唐山大地震》（冯小刚，2010）、《幸存日》（闫然，2011）等影片。

纵观中国灾难片创制，大多沿用了《夜航》的叙事套路，并未取得根本性突破：“它不强调灾难而强调救助，它不表现灾难奇观而表现救助精神，它不突出个体英雄而突出集体智慧，它不展示人性冲突而展示人际沟通，它不提供宣泄的快感而提供安全的抚慰感。”^[3]可以说，从《夜航》到《幸存日》，五十余年过去了，中国灾难片在数量上屈指可数，在质量上乏善可陈。而中国电影人往往将中国灾难片类型发展不充分归咎于技术落后和资金缺乏，认为逼真的灾难场面营造只能靠特技，而中国电影的特技基础非常薄弱，且电脑特技的制作费用非常昂贵，这就致使灾难片的制作成本相当高。但随着融资渠道的增多和国家政策的支持以及近年来中国大片动辄几亿元的投资来看，资金并不是中国灾难片停滞不前的重要限制因素。而电脑特技方面与好莱坞相比中国电影的确无法望其项背。如《超强台风》作为国内以灾难为叙事主体的首次尝试，特技场面都由国内公司制作，结果其粗糙的特效引来观众的一片唏嘘。号称创下国产电影特技之最的《5颗子弹……》，其灾难场面的特技镜头却不得不求助于曾制作过《指环王》《金刚》的新西兰PARK ROAD POST公司和WETA公司。但技术也并非灾难片创作的最大难题，一味追求视听奇观也绝非灾难片的王道，如《卡桑德拉大桥》并未使用什么高超炫目的技术，但这并不妨碍它成为灾难片的经典。(www.xing528.com)

以下通过与好莱坞经典灾难片类型模式的比较，能更深刻地认识到中国灾难片类型发展不充分的原因，主要在于意识形态体制与社会开放成熟程度的限制和数千年积淀在中国人心理结构中的传统文化观念的潜在影响。