虚实相生，以无生有，甚至以无胜有，历来是中国艺术创作的最高标准。戏曲片两种基本形态即以影就戏型戏曲片和以戏就影型戏曲片的发展，实际上是对“虚”与“实”不同运用的结果。
以影就戏型戏曲片的主要理念是以实写虚，是戏曲叙事原则下的电影化，具体做法是：在一些戏曲舞台上通过虚拟表演或唱念来实现时间或空间变化，尽可能使其影像化。如戏曲舞台上的一桌二椅甚至是空台，却能表现出赶鸡喂食、穿针引线，甚至是爬坡登山等。伸臂抬手，表示缝衣穿针；低头抬脚，表示上楼入门；三步两步，表示人行千里；摇臂圆场表示江河行舟，诸如此类，皆是以虚造实。不仅如此，除了在电影中显现戏曲剧种唱腔的美以外，更是将作为戏曲艺术特别是一些有悠久历史传统的戏曲剧种表现的基本元素——方言、韵白、锣鼓节奏以及表演技艺特别是绝技等予以完完整整的保留。凡是电影化特别明显的手法和技法则尽可能避免，让电影场景成为戏曲类的“舞台表演区”，以最大程度地保存戏曲剧目中的传统精华。如在豫剧戏曲片《抬花轿》中，周莲凤终于等到了如意郎君武状元，迎娶当天，周莲凤坐在大花轿里，喜气洋洋地赶往邱府。在舞台表演中，有一整段抬轿赶路、上坡下坡等的虚拟表演动作。一会儿慢悠悠，一会儿急匆匆，形象地反映出周莲凤一路上既高兴急切又矜持怕羞的矛盾心情。她一会儿嫌轿抬得快，一会儿嫌慢，抬轿的虚拟动作与人物感情的变化相得益彰。可见，虚拟的动作不是主要来表现坐轿、抬轿，而是为了通过坐轿赶路表现人物心情。在戏曲片中，为了保存这段身段表演，先用“实景”——花轿、抬轿夫，后切换到了虚拟的抬轿赶路的表演，将虚与实在影像中衔接起来。同时，以影就戏型戏曲片，有时为了保存“舞台”和戏曲风格，甚至故意插入特具戏曲舞台风格的某些特质，以达到彰显流派或绝技等意图。如《杨乃武与小白菜》中，在影片开头与结尾处运用完全舞台化的场景作为开始和结束，就是为了保留舞台风格而与电影的影像风格相融合的一种尝试。这种尝试即是对影片主人公也是对戏曲名角的介绍，又让观众对戏曲传统产生共鸣。(www.xing528.com)
以戏就影型戏曲片的主要理念则是避虚就实，是影像叙事原则下的戏曲化。凡是舞台化特别明显的技艺，包括穿关布景、虚拟式的表演等都尽可能回避，尽可能的实景化，最大限度地发挥电影所特有的叙事手法，包括镜头、机位与剪辑，即使最能体现戏曲核心特征的唱腔都尽可能通俗化，并且用日常的衣着化妆来代替戏曲的穿戴程式。如黄梅调电影《梁山伯与祝英台》的“十八相送”里，饰演梁山伯的凌波曾说：“拍摄山坡的草，不是用假草，他们真的将外面的草皮铲进来，铺在厂里，然后经常淋水，因为恐怕它枯死。”“又如黄梅调电影《宝莲灯》里，陈香劈山救母的画面以及黄梅调电影《妲己》在广告片中宣称耗资千万，这已经不是作为简单的宣传用语，而是真正的耗资巨大的电影实景剧作，这与京剧《野猪林》等戏曲片的“软布景”式场景完全不同。”[9]
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