21世纪武侠电影的表现形式与运作模式分析

求新求变是任何艺术保持生命力的不二法则。21世纪武侠电影在继承传统武侠电影的艺术形式的基础上，为适应类型片特有的周期规律，适应新的文化消费趋势，以满足不断变化着的受众需要作出了必要的适时调整。

（一）数字化技术主导

在20世纪，武侠片创作初始，不论是武打动作还是观众视点都延续舞台戏剧中的程式化规则。如《大醉侠》中，拍摄打斗过程依旧采用以往戏剧舞台表演中的挥刀、刺砍、翻斗等，每一个动作都是按照既定的戏剧舞台的模式进行。到了七十年代，由于李小龙的影响，武侠片开始迈入真实化的表现阶段，真刀真枪、硬马硬桥的武打风格风靡一时。在拍摄过程中甚至要求演员使用真实武器以达到面对危险时产生真实反应。20世纪八十年代，数字化技术就被徐克、程小东等导演加以利用，创作出精彩绝伦的武功奇观，赋予了当时的武侠片更多形式与风格的创新。而进入21世纪以后，数字化技术等电影高科技手段更是被广泛地运用在武侠电影中，制造了更加夺人耳目的视听效果，在时代的商业大潮之中，一次次创造着国产电影的票房神话。可以说，电影技术的不断进步推动了武侠电影的发展，拓展了武侠电影的市场，为展现人们想象中的武侠世界提供了可能性。

数字化带给武侠片的一大便利是可用以虚拟真实场景，节约电影成本。如《卧虎藏龙：青冥宝剑》中，冰天雪地以及原始森林的场景，对于武侠片拍摄不但成本大，且破坏生态平衡，并且在拍摄过程中，演员做出武打动作也不方便，而数字技术就可以为电影拍摄解决种种困难。前期拍摄中，演员在棚内绿幕拍摄动作，模拟自身处在冰雪之中或是悬崖峭壁之上，后期时导演使用数字技术将演员动作与场景画面合成，达到预期的画面效果。

不可否认的是，日益发达的现代科技给武侠电影工作者带来了全新的理念和视野，为武侠电影登上一个更高的境界提供了良好的条件和机遇。但现代科技在武侠电影中的运用要以中国武术这门艺术为基础，不能抛开这一根本文化元素去追求新的技术呈现。21世纪的一些武侠电影正是犯了重技术胜过思想的大忌。导演把工作重点放在制造炫目的特技和精美的画面上，而忽视了故事的打磨和武侠精神的展现。本应为主题服务的特技手段成了表现对象，独立于影片的主题而存在，显得不伦不类。如在明星云集、耗资巨大的《蜀山传》中，徐克用高科技完成了他魔幻主义的故事设计，人物的特异功能、神秘的武器、嚣张又恐怖的幽泉血魔的形象与威力以及魂魄附体、人死复生等剧情都体现了徐克的创意风格，开创了三维立体“魔幻武侠”电影。但《蜀山传》划时代的特技效果并没有迎来好的市场效应。由于陷入技术主义的歧途，再加上人物众多、剧情复杂，故事讲得支离破碎，导致了票房的惨败。

现代科技是武侠电影的翅膀，但飞翔的主体还是作为整体的武侠电影本身。没有翅膀的主体永远无法到达新的高度，而脱离了主体的翅膀即使能飞到很高，最终也会因为没有重心而丧失飞翔的意义。

（二）奇观化呈现

数字化在为武侠电影拍摄服务的同时，也为电影观众带来了它的衍生 品——“奇观化”视听享受。如《英雄》的画面气势恢宏、富有飘逸和灵气，确实有着大片的风范；张艺谋效仿《罗生门》的三段式叙事结构和以五种色彩营造情节意境的创意之举让当时的观众有了一种新奇的感觉；《十面埋伏》中飞刀盘旋的主观镜头、牡丹坊里飞过的芸豆、草地上飞过的木屑、竹林里飞过的土块等，从视觉音效上固然可观，但这仅是对《黑客帝国》中的“子弹时间”特效的模仿与复制；《满城尽带黄金甲》中，数以万计的士兵围住杰王子，杰王子在反攻过程中，数字技术为他的武打动作增添了新的光彩，无论是在动感还是流畅性中，都带给观众更具美感的视觉冲击；《一代宗师》中，表现叶问高超的武打功夫，不是侧重于他将对手打得头破血流以及死伤无数，而是利用地上的雨水展示一代武侠宗师对力量的控制，同时利用铁门的破损间接展示他功夫的巨大破坏力；《龙门飞甲》中，雨化田向东厂太监示威，控制自己的内功气力将茶杯打破，并将其中的碎片划过东厂头目的帽檐，这种对微小事物控制的方式，侧面反映了雨化田的功夫高深莫测；《武侠》中，镜头表现刘金喜杀人的过程时，利用科学系统中的医学知识表现对敌人的伤害力。如当身体某部位受力之时，肌肉在皮下的颤抖，以及当血管受到压迫时，血液逆流的透视表现，还有牙齿被打落时，使用慢镜头将牙齿在空中划过的镜头展示给观众，这将刘金喜的功夫力度展示得淋漓尽致。

数字技术营造的奇观镜头、恢弘华丽的场面等的确能吸引眼球，但这也构成了中国21世纪武侠大片“形式大于内容”的尴尬处境。如《无极》的影片设计过于追求画面上的华丽想象，武侠精神以及民族内涵缺失，弱化了作品的内在意义；《满城尽带黄金甲》中，数以万计的金色菊花、晃人眼球的低胸美女、一些隐晦的情色画面等除了在视觉上冲击观众，同时引得观众浮想联翩外，对影片故事的讲述以及主题表达毫无意义。诸如此类的大制作武侠电影一次次地把大把的钞票用于营造似曾相识的视听盛宴，殊不知，电影是作用于观众心灵的艺术，观众真正渴望的是心灵的盛宴。

（三）多元化的武打风格与暴力呈现

展现具有美感的武打对抗招式是武侠电影不可或缺的类型元素，也是武侠电影赢得无数观众的决胜法宝。观众之所以一直对武侠电影乐此不疲，一个重要的原因就在于各式各样的武打招式是可以创造“巨大冲击力”“眩晕力”的视觉元素。21世纪武侠电影在继承传统武侠电影的武打套路的同时，通过高科技对武打段落的设计创造了前所未有的奇观审美效果，在整体上呈现了两种风格。一种是以《七剑》《霍元甲》等为代表的渲染嗜血场面、强化武杀暴力的纪实化、血腥化的武打风格；另一种是以《英雄》《十面埋伏》等为代表的否定血腥、消解暴力的意念化、唯美化、诗意化的武打风格。

中国武侠片本身就是表现武打暴力行为的片种，先天就具有“暴力原罪”，所以导演在创作武打场面时，按照真实场景设计难免会有血腥的镜头。然而片面地营造写实、逼真的血腥暴力场面，陷入“为暴力而暴力”的歧途，暴力就变得面目狰狞。如《七剑》中，满清亲王入关以后，为除尽一切可能的谋反者，下令实施“禁武令”“凡庶民习武者，斩立诀”。朝廷派前朝的降清高手风火连城剿杀各地武林人士，但是风火连城的部下只想着“三百两一个人头”的奖赏，所到之处，不但屠杀习武之人，而且连老人和小孩也斩尽杀绝。武打风格方面，《七剑》毫不避讳鲜血淋漓的场面，几乎用了纪录片式的风格充分展现对普通民众的肆意杀戮，被砍下的人头和肢体四处散落。而这些段落仅仅停留在屠杀层面，让人觉得恐惧和眩晕，没有展现出暴力背后的悲剧感。相对而言，《霍元甲》把暴力和暴力背后的精神结合得较为到位。该片定位在高手的真打实斗上。尤其是霍元甲打死秦爷的一场戏里，霍元甲出手招招致命，秦爷被打了个粉身碎骨。但是，导演的意图不仅仅停留在展现打死秦爷的血腥场面上，更重要的是要将霍元甲当时的状态与他悔悟之后的人生观形成对比。因而，观众看到的不仅是一次激烈的对抗，更是霍元甲由好勇爱斗的一介武夫变为深知习武是为了强身、为了保家卫国的民族英雄的过程。

“武侠影片中的暴力美学同时也是道德的美学。”^[3] 暴力本身具备伦理属性，不能为暴力而暴力。中国武侠片中的武打场面“绝不仅仅是满足人类生理或心理需要的单纯的体育或娱乐行为，而同时更是中国人思想、感情、情绪、心智和精神的产物”。^[4]正因如此，暴力美学的魅力不但在于它创造了形式快感，更在于它可以满足观众的集体潜意识。在观看武打对抗场面时，观众潜意识深处的暴力欲望可以得到释放。但是，一部美学意义上的作品不能走向“唯暴力化”，展现出来的暴力要经过社会化的改造和道德规范，要以暴力背后的精神为依托。否则，对大多数观众而言，由于对暴力、血腥、灾难和痛苦等有一种本能的规避心理，暴力文化也会带来负面影响。所以21世纪以来，单纯地展示刺激的杀戮和火爆的对抗已不再是武侠电影的最高美学原则。在新的时代背景下，武侠电影导演们正在运用各种手段表达暴力美学新诉求。

手段之一是武打风格的诗意化、表演化和唯美化。如《英雄》在对暴力的把握上就走向了消解暴力、追求唯美的武打风格的极端。该片围绕刺秦的主题设计了十场武戏，无名与长空的棋馆对决、如月与飞雪的胡杨林追杀、无名与残剑的九寨沟对打、飞雪与残剑、如月和无名的藏书阁比武等，但展现的重点并非武打的对抗性，而是向观众呈现了诗意的、充满美感的武术之舞。而且它还最大限度地规避了一些残忍、血腥的场面。如无名放弃刺秦后，被万剑射杀。影片只是用一个剑阵暗示了无名的牺牲，而没有出现一个人身插百剑的恐怖画面。如月在胡杨林被飞雪所刺、残剑赴与无名对决的途中被飞雪所刺、飞雪得知刺秦失败后一剑刺向残剑，随后又用刺在残剑身上的剑穿过自己的胸膛。在这些镜头中，人物身上都没有半点血迹。影片唯一出现血迹的地方是如月与飞雪的胡杨林之战。如月被飞雪刺中后，镜头没有打给如月的伤口，而是来了一个剑的特写：一滴透明的血从剑锋滴下。这种唯美化的处理方法，使得画面透明纯净，丝毫没有血腥之感。《十面埋伏》不像《英雄》走向了唯美化的极端，但它延续了《英雄》将武打动作舞蹈化的风格，并将这种风格进一步发挥成武术之舞，用舞蹈的美感替代武力的血腥暴力。片中小妹的“仙人指路”在形式上既是舞蹈绝技，又是小妹高超武功的展现。

另外，21世纪之后，用嬉笑怒骂消解暴力这一手段得到更为广泛的应用。如《功夫》中，阿星面对恶势力时被暴打，可他和肥仔聪还不忘相互之间嬉笑调侃，甚至没有骨气地主动要求加入斧头帮。这一细节帮助观众间离了正在担忧阿星受伤的恐惧，同时对阿星如此意志不坚的行为哭笑不得。这种运用喜剧元素的方式既缓解了暴力对观众的压迫感，同时又为片中人物带来更多性格层面的刻画。

（四）多种类型元素的融合

在继承传统的基础上，21世纪武侠电影多数作品突破了旧有的类型模式，将本来可以充分展开于爱情片、喜剧片、科幻片、魔幻片等中的故事，与武侠片的传统主题结合起来，把武侠当成需要用爱情、喜剧、魔幻等内容来填充的形式。(www.xing528.com)

武侠电影以精彩打斗和主人公的侠义精神取胜，向来注重表现男性英雄的侠义风格，女性和爱情的元素并非是武侠电影必不可少的构成部分。而武侠电影对女性和爱情的处理方式与武侠小说可谓是一脉相承。在很长一段时间里，武侠小说是排斥女性的，几乎不涉及言情。直到唐代开始，才出现“侠、情合流”的创作趋势，打破了“侠不近女色”的套路。传统武侠电影对于男欢女爱往往点到为止，即便为主角设计一个女性伴侣，也仅仅停留在电影的表层，不会参与到叙事中去，比如李小龙系列电影，《少林寺》系列电影就是这方面的典型。而在故事结束时，侠士们往往都是“舍情取义”，为了光大侠义事业，放弃爱情。随着武侠电影的发展，女性和爱情逐渐成为武侠电影的叙述元素，参与到电影故事的构建中来，极大地增加了影片的看点。如《神州第一刀》里大刀王五与颜夕刻骨铭心的挚爱真情；《黄飞鸿》系列里漂亮妩媚的十三姨对黄飞鸿任性、执拗的爱情；《双旗镇刀客》中孩哥与好妹的纯洁之爱；《新龙门客栈》中周淮安与邱莫言含蓄动人、至死不渝的深情等，都让观众看到了武侠电影对爱情片类型模式的借鉴和糅合。

到了21世纪，武侠片实际上已经做到了与爱情片水到渠成的汇聚。如《十面埋伏》这样的武侠片，由于叙述的重点在于男女主人公的爱情故事，称之为爱情片也未尝不可。《十面埋伏》设计了江湖帮派飞刀门的大姐为受官府迫害的帮主柳云飞报仇，设埋伏刺杀官府总捕头的故事。从故事框架来看，这只是一个有关江湖门派与官府之间恩怨的故事。但是影片讲述的重点却在于金捕头和混入官府冒充捕头的飞刀门内应以及飞刀门小妹之间的三角爱情故事。而另外的一些影片，虽然形式上是武侠片，但爱情故事已然是一条贯穿全剧的副线：如果《英雄》里没有飞雪和残剑的生死相约，就变成了简单的行刺事件，缺少了戏剧的张力；《天脉传奇》如果缺少了嫣飞和亚历的往日情怀，恐怕整部影片将会变成一个僵硬的夺宝故事。爱情元素的加入，使得原本“英雄气长、儿女气短”的武侠电影塑造出的英雄侠士的形象更加的丰满、动人，给充满血气和仇杀的武侠江湖注入了一股暖流。

21纪的武侠片，除了注入了大量的爱情片元素外，一部分作品还实现了多类型叙事元素的综合。如《神话》就是在武侠故事的背景下，把武侠、爱情、科幻、魔幻的元素综合起来，体现了中国电影人思维空间的拓展和思维方式的丰富化。《神话》采用戏中戏的结构，展现了一个横跨时空、穿越古今的千古绝恋。考古学家杰克与好友威廉合作探究神秘的漂浮原理。但杰克总是在经历这样的梦境：在梦中，他是秦朝大将军蒙毅，担负着保护秦王妃子——朝鲜公主玉漱的重任。后来，在秦王的地宫里，他的梦境与现实终于合二为一，他见到了梦中多次出现的玉漱公主。他的双重身份也最终确认：一方面他是保护丽妃、忠于秦王的秦朝大将军蒙毅，另一方面他是保护古墓的现代侠士——考古学家杰克。在这部电影中，有现代科技对神奇自然的征服（反重力研究计划），也有浪漫、凄美的爱情故事，更有一条武侠的线索贯穿其中。值得一提的是，影片不仅塑造了古代侠士蒙毅的光辉形象，同时也刻画了一个身怀高超武功、具有侠义精神的现代武侠人物杰克。难能可贵的是，作为一部戏中戏结构的影片，古代和现代的故事环环相扣的穿插在一起，属于两个不同时空的故事的衔接技巧也比较自然、流畅。

在21世纪武侠电影中，周星驰的无厘头武打片《功夫》标志着“戏谑型武侠片”的出现。这是继“神怪武侠片”“谐趣武侠片”和“技击武侠片”之后，武侠电影史上出现的一种新的武侠类型。《功夫》中，周星驰延续了《大话西游》解构经典的方式，采取无厘头的搞笑方式把多种武侠文化贯穿起来。太极拳、如来神掌、狮吼功、蛤蟆功、神雕侠侣、杨过、小龙女等，许多武侠文化经典都出现在了电影中。周星驰通过嬉戏、调侃、玩世不恭的无厘头语言和行为、非逻辑理性和略带神经质的表演，直接接触事物本质的所在。

21世纪武侠电影多种叙事类型的融合相比于传统的单一类型的作品有更多的艺术看点，为武侠电影赢得更多的受众创造了条件。

（五）国际化策略

国际化、全球化发展是不可逆的发展趋势。如何将武侠文化传播到国际市场，如何面对外来文化的侵袭，是当今武侠片需要注意的问题。

21世纪武侠片的标志是国际性和娱乐化。其内容和形式直接脱胎于之前所有武侠电影的成就，但它的特点是直奔形式主义而去，彻底地倒向了娱乐化和形式化。如《十面埋伏》的制作班底无比豪华，国际知名的大导演、明星、顶级武术指导、国际著名音乐制作人、奥斯卡最佳服装设计奖获得者等，这些金字招牌组成的跨国制作团队带着全球化的气息和大众消费主义符号，造成了一种虚张声势的轰动效应，而影片内容却不过是一段蹩脚的三角恋爱。《十面埋伏》遭受了各方恶评，票房却自有收获，其神秘之处就在于全球性的影响，张艺谋已经成功地塑造了自己在全球性中“中国”象征的形象。中国全球化的进程是不以人的意志为转移的，张艺谋的“中国性”变成了全球话语的某种装饰，而武侠文化也就自然沦为了全球娱乐化的一张标签。

彭吉象教授曾说：“电影作为一种强有力的跨文化媒介，不仅需要依靠本国文化，同时也需要吸收更加广泛的人类文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具备了吸收不同文化的能力，中国电影才能真正冲出国界并为全世界所接受。”即在当今大时代背景下，融合多方文化、兼顾中西方观众的共通情感与审美习惯是必须的，正确认识各国文化，并将其与武侠文化有机融合是当今中国武侠片必做的功课。但是部分急于求成的中国电影人，在目前资本市场的影响下，出于对国际市场的热衷，也由于外资的注入，在创作武侠片的过程中，不仅淡化武侠片的传统意义，甚至为赢得国际市场的青睐，转而认同西方中心主义，完全丧失了对中国式“侠”的塑造，侠文化的精髓丧失殆尽。当今武侠片创作在走国际化路线的同时，更需要坚守自身文化，创作出具有民族特色的武侠片。

总之，武侠电影发展至今呈现出周期性的形式与内容的创新与突破的特点。21世纪以来，在中国电影国际化与全球化的背景下，中国电影市场面临多元投资、多渠道发行、票房收益以及多元文化的影响，正在进行符合时代要求的转型。有人认为，产生于21世纪的这些高成本、高科技、大制作、大场面、大明星的武侠电影是对传统武侠电影的模式和价值意义的颠覆；甚至有学者认为，这样的大片模式的尝试是武侠电影艺术水准的下降。当然，也有另外一部分人认为，正是这样的尝试，才完成了对以往武侠电影某种意义上的超越，使武侠电影跳出了原来的条条框框，进入了一个更为宏阔的发展空间。陈墨先生认为，“这一时期（21世纪）中国武侠电影最重要的特征，是在前人经验的基础上对武侠电影的观念与形式进行现代化重构。”^[5]

【注释】

[1]高小康：《侠的演变与民间文化精神》，《创作评谭》，2004年8月号。

[2]刘荃、吴超：《论武侠电影中武打影像的视觉流变》，《艺术百家》，2010年第7期。

[3]贾磊磊：《中国武侠电影史》，文化艺术出版社，2005年版第6页。

[4]陈晓云：《武打片散论》，《当代电影》，1994年第4期。

[5]陈墨：《中国武侠电影史》，中国电影出版社，2005年版第3页。