多元化发展：新世纪以来的中国类型电影第五节

21世纪以来，随着中国加入WTO，电影市场机制和产业体系逐步完善。2003年，《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》的出台打破了过去只有国家指定的16家电影制片厂才有资格拍电影的行规，任何国有、民营企业都可以投资制作、发行和放映电影，这样将电影完全市场化。

中国电影的产业化之路就是中国电影的类型化之路。在全球化与中国电影市场机制和产业体系逐步完善的宏大语境下，中国类型电影在借鉴好莱坞经验的同时，积极探索和实践国产类型电影的新模式，出现了几类比较稳定的类型片种，并且在类型化过程中涌现了一批成功的电影作品。

武侠动作片作为本土的传统类型，是典型的东方文化符号，在国际电影市场上具有相当程度的可辨识度，同时，它所延续的民族记忆和传统文化又能受到本国观众的认同，再加上题材易于疏离意识形态的制约，是中国电影“守土”与开拓国际市场的利器，是中国电影在世界影坛上的一块亮丽招牌。2002年，《英雄》问世，上映两个月，国内票房达到2.5亿元。其风格、色彩、意境的东方风格，美轮美奂的视听奇观，华语大明星的组合，杜可风、程小东、和田惠美、谭盾等跨国跨地区制作团队的建构，为后来中国的商业大片提供了可以复制的，完全符合商业规律的市场化电影运作模式。从某种程度上说，《英雄》是中国电影产业化道路的一块里程碑，对中国式大片的发展有着重要的启示意义。它也是张艺谋面对电影全球化和商业化的背景实现自身艺术转型的一个重要标志。之后，古装历史大片和武侠动作大片便相继而出，先后拍摄了《十面埋伏》《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》《七剑》《墨攻》《一代宗师》《投名状》《十月围城》《龙门飞甲》《叶问》系列、《剑雨》《四大名捕》系列、《武侠》《画皮》《天地英雄》《霍元甲》《武圣》《见龙卸甲》《花木兰》《狄仁杰之通天帝国》《锦衣卫》《精武风云陈真》《绣春刀》《道士下山》《天降雄师》《卧虎藏龙：青冥宝剑》等影片。它们往往汇集亚洲各路明星，场面宏大，画面精美，武打设计挥洒写意，将中国传统意境与武打动作的暴力美学造型相结合，创造了中国大陆电影一轮轮的票房神话。它们一方面不断地创造着票房奇迹，有效地激活了国内的电影市场，也在一定程度上显示了中国电影在技术运用和艺术创作上已经达到的水准；另一方面又不断受到各种批评指责，乃至网络恶搞，形成了“叫座不叫好”的“大片现象”。

除了这些武侠动作大片外，其他题材类型的大片也开始在电影市场上显示出强盛的市场竞争力，从而改变了21世纪前几年国产大片题材类型较狭窄单一的局面，丰富和活跃了电影市场，满足了不同层次观众多方面的审美需求。其中战争片的表现最为突出。战争片的类型特点是冲突强烈、情节曲折、胜负难决、生死存亡以及视听效果和场面刺激、震撼，是极具商业潜质的类型。新世纪战争片往往以大投资、大制作、大场面、大明星的形式出现，具备国产大片的形态。21世纪国产战争片主要有两大题材，一类取材于中国历史故事，如《赤壁》系列以及《花木兰》等。由于功夫动作是中国电影的长项，因而这种历史战争题材中往往融合了动作等类型元素。另一类是以讲述抗日战争和解放战争为主的战争片，^[18]如《集结号》《一九四二》《南京！南京！》《金陵十三钗》等。这些战争片均有较好的票房表现，但在观念的表述上各有侧重。《集结号》突破了浮华空洞的大片模式之束缚，率先提出个体生命在战争中的价值和尊严的问题，在银幕上真实生动地抒写了人性之美；《南京！南京！》则虚构了日本士兵的良心未泯，希望能超越狭隘的民族主义立场，以普适性人道主义立场来反思战争的罪恶；《一九四二》在中日战事胶着的大背景下，对比表现河南灾民挣扎求生的底层视角和蒋介石为首的国民党政府置若罔闻的官方立场；《金陵十三钗》最根本的立意并非表现国族之间的战争对抗，而是借社会阶级最底层的秦淮河妓女解救女学生的义举，来揭示一种人性光辉。虽然战争片具有视听奇观方面的优势，但实际上仍未能形成有效的固定价值内核，未能具备可重复性的类型规范，因而也缺乏走出国门、冲击世界主流电影市场的可能。

从21世纪以来国产类型电影的创作和上映情况来看，喜剧片是国产类型电影中重要的片种，拥有稳定的受众群体。冯小刚在1997年拍摄了《甲方乙方》，创造了“冯氏喜剧”的风格，“贺岁片”类型随之确立。之后《不见不散》《没完没了》《大腕》《手机》《天下无贼》《非诚勿扰》《私人定制》等都创造了票房奇迹。2006年宁浩导演的《疯狂的石头》以300万的投资赢得了2 000多万的票房，成为国产电影以小博大的经典案例。它借助后现代的错综复杂的网状叙事结构，综合之前陈佩斯式喜剧、冯氏幽默、周星驰无厘头等诸多喜剧表达手段，关注现实生活热点。后来者见其票房和口碑双赢的表现，于是一拥而上或疯狂山寨《疯狂的石头》，如《大电影之数百亿》《追爱总动员》《高兴》《倔强的萝卜》等，或者恶搞古装武侠片，如《大内密探零零狗》《十全九美》《熊猫大侠》《皇家刺青》《武林外传》等，宁浩2009年甚至自我复制创作了《疯狂的赛车》。此外，新世纪中国喜剧电影创作还不乏讽刺喜剧和生活喜剧。《举起手来》系列借用了严肃的战争题材，但进行了通俗化、荒诞化、夸张化的解构，让观众领略了一种带有后现代色彩的喜剧片样式。徐峥等主演的《人在囧途》《泰囧》《港囧》《心花怒放》等作为票房成功的典范，将公路片与喜剧片杂糅，虽看似荒诞戏谑却关乎现实，标志着生活喜剧的回归。尤其是《人在囧途》借鉴了美国公路喜剧片《飞机、火车和汽车》中的基本人物关系和情节框架，但依托于中国特有的春运现象，成功创作出具有中国特色的喜剧电影，并能够以自嘲的方式面对现实生活中的困扰和无奈，保持乐观的价值取向。喜剧片作为近几年国产类型电影中稳定增长的片种，以中小成本的投入为主，逐步形成类型化的生产机制，其稳定的受众人群和此类电影的良好口碑和票房，俨然已经成为国产电影的救市良药。

近年来，爱情片类型的创作在数量上也有所增加。这些爱情片充分利用了城市中产阶级和青年人的心理，以感情问题为主题，以都市时尚为背景，以青春偶像为形象，成为了国产电影的又一重要的类型。如《非诚勿扰》《北京爱情故事》《北京遇上西雅图》《单身男女》《最强喜事》《全城热恋》《山楂树之恋》等实现了和80后、90后一代观众趣味的精准对接。《致青春》反映了对爱情的执着追寻和对一代人青春的追忆。改编自网络小说的《失恋33天》击中了当下青年人对美好爱情的向往。大多数城市青年远离家乡和亲人，在城市的水泥森林中用感情相互取暖，但是爱情不可避免的会面临错过和分手，电影则为他们提供了疗伤的空间和时间。《将爱情进行到底》源自曾经红极一时的同名电视剧。电影为爱情提供了三种假定性的三段式结构，设想了电视剧主人公婚姻关系的三种可能性，在消解电视剧中纯爱故事的同时，也为原作提供了更为丰富的层次和意义。这类电影大多选择在“情人节”“七夕节”“光棍节”等档期上映，良好的市场反应证明其市场前景广阔。

以阿甘的悬疑惊悚片如《闪灵凶猛》《凶宅幽灵》为代表的新世纪惊悚片数量虽然不多，很难成为市场的主力电影类型，但有比较稳定的市场需求，因此是中小成本投资寻求市场回报的一种理想类型。这类影片往往选择在“万圣节”档期、暑期档上映。由于审查等方面的原因，这些惊悚片不得不回避超自然的灵异题材以及变态连环杀手等反面形象，采用“世上无鬼，心中有鬼”的唯物论策略，以顺利获得发行与影院放映资格。具体来说可分为两类基本形态：疑神疑鬼与装神弄鬼。前一种形态影片中的主人公往往处于人格分裂、妄想、幻觉等严重精神疾病的状态之中，如《二次曝光》《笔仙》《形影不离》《青魇》《夜店诡谈》等均属此列；后一种形态影片中所有貌似灵异的事件都是暗中有人刻意布置操纵所致，片中的主人公往往身陷居心叵测的朋友、熟人所精心设计的骗局之中，误以为自己遭遇到灵异事件或得了严重的精神疾病，渴望摆脱困境却在骗局中越陷越深，如《绣花鞋》《十二星座离奇事件》《笔仙惊魂》《魅妆》《半夜不要照镜子》等即是如此。^[19]近年来惊悚片类型缺少佳作，其原因无外乎缺乏创意。惊悚片必须通过巧妙的故事设计让观众在扣人心弦的情节中产生心理上的紧张、惊恐、刺激等感受，而不仅仅只是通过画面、剪辑、音效等的“虚张声势”来获得视听感官刺激。

此外，还值得一提的是，21世纪以来的国产公路片^[20]不管是创作数量还是票房收入都取得了骄人的成绩。小成本温情公路喜剧《人在囧途》投资800多万元，全部宣传费用仅100余万元，票房却逼近4 000万元，无疑成为当年暑期档一匹不折不扣的黑马，并为中国的公路电影提供了新的类型样本。该片讲述了由徐峥饰演的公司老板李成功和王宝强饰演的牛奶工牛耿这两个身份、性格、价值观等迥异的人，在各种机缘巧合下在春运途中一路同行并共同经历了一系列囧事，换乘了包括了飞机、火车、客车、拖拉机、面包车、运输鸡的卡车、渡轮等交通工具后才最终到达了目的地。而途中遭遇的各色人等和他们自身的故事勾画了当代中国社会现实的缩影。正是对当下中国社会和普通大众生活现状的关注，使这部现实主义题材影片得到了观众的认可，而影片表现出的人与人之间的信任、宽容、友爱等元素，也使影片在表达现实中无奈的同时，传达了触及人内心的温情气息，使观众在观看电影之余，能清晰地感受到一种温暖、希望和力量。原班人马出演的《泰囧》获2013年度国产电影票房冠军。而《港囧》《无人区》《后会无期》《心花怒放》《失孤》等也取得了不俗的票房。可以说，21世纪国产公路片一直在不断推动着中国电影的类型化的发展和中国电影的发展，给中国电影和中国电影市场注入新的活力。

21世纪以来，中国类型电影在借鉴好莱坞类型电影发展模式的同时，立足于本土文化，在美学形态、叙事模式、类型元素融合等方面进行了有益的探索，形成了独具中国特色和文化符号的类型电影，类型化创作取得了显著的发展。不仅武侠动作片和喜剧片等类型显现出更多的新鲜元素，而且一些外来的类型电影模式在中国土壤的嫁接也结出了丰硕的成果。甚至许多弘扬国家核心价值的主流电影作品在创作中也越来越多地运用类型化的元素和经验，从而受到了观众的欢迎和肯定。但不容忽视的现实是科幻片、灾难片（虽然拍了一部《唐山大地震》，但与其说是一部灾难片，不如说是一部社会伦理片）、恐怖片、歌舞片等类型缺失，它们的地位和作用没有获得足够的认可，还有待于进一步的开发。

通过以上对中国类型电影历史承续的梳理，对不同时期中国类型电影的创作范式和所存在的问题的分析，不难看出，基于自身独特的政治、文化环境，中国类型电影形成了自身独特的发展脉络。中国类型电影每一阶段的创作都是时代思潮和受众主体需求的投射和具现化，总是随着时代环境的变迁而随之作出相应的改变。像所有形式的娱乐一样，类型电影兼有文化与反文化的双重特性。也就是说，类型电影表现出来的欲望和需求，往往是一些恰好被社会忽视、排斥和诅咒的文化价值，并不是主流意识形态中的一部分，但又反映主流意识形态的主要信条。对于观众来说，这样的综合体能够实现一个虚幻的梦，既宣泄了被禁止的感情和欲望，又得到了主流文化的批准。中国电影在一个多世纪以来的实践中，类型的力量都有不同程度的显现；甚至在主流意识形态的威权得到充分确证的年代里，在主流文化的空间几乎占据所有话语平台的国家和地区，类型电影仍有存在的可能性和必要性，类型的力量仍然足够强大到足以改变一部分“主流”的意愿，使其适度满足一些被禁止的感情和欲望，甚至有限开放一些被社会忽视、排斥和诅咒的文化价值。^[21]

【注释】

[1]黄彬：《中国类型电影的文化透视》，《电影文学》，2008年第16期。

[2]李道新：《作为类型的中国早期喜剧片》（上），《海南师范学院学报》（社会科学版），2004年第2期，第101页。

[3]饶曙光：《中国类型电影：历史、现状与未来》，中国电影出版社，2013年版第317页。

[4]李道新：《作为类型的中国早期喜剧片》（上），《海南师范学院学报》（社会科学版），2004年第2期，第101页。

[5]周星：《中国电影艺术史》，北京大学出版社，2005年版第153页。

[6]邓小平：《在第四次全国文艺工作者代表大会上的祝词》，《人民日报》，1979年10月31日。(www.xing528.com)

[7]饶曙光、裴亚莉：《新时期电影文化思潮》，中国广播电视出版社，1997年版第92页。

[8]饶曙光、裴亚莉：《新时期电影文化思潮》，中国广播电视出版社，1997年版第91页。

[9]何群：《娱乐片的“正名”与出场：关于一种观念和心态的描述》，《齐鲁艺苑（山东艺术学院学报）》，2001年第4期。

[10]黄嘉谟：《硬性影片与软性影片》，《现代电影》第1卷第6期，1933年12月。

[11]陈晓云、陈育新：《作为文化的影像：中国当代电影文化阐释》，中国广播电视出版社，1999年版第33页。

[12]丁亚平：《影像时代：中国电影简史》，中国广播电视出版社，2008年版第246页。

[13]饶曙光：《社会/文化转型与电影的分化及其整合》，《当代电影》，2001年第1期，第11—23页。

[14]陆绍阳：《中国当代电影史：1977年以来》，北京大学出版社，2004年版第 105—106页。

[15]张颐武：《发展的想象：1990-1994中国大陆类型电影》，《电影艺术》，1999年第1期，第69—71页。

[16]尹鸿编著：《跨越百年：全球化背景下的中国电影》，清华大学出版社，2007年版第244—245页。

[17]尹鸿：《世纪之交：90年代中国电影备忘》，《当代电影》，2001年第1期。

[18]王婧雅：《形势与策略：当代中国电影类型化发展研究》，《当代电影》，2015年第6期，第142页。

[19]索亚斌：《依然旧时明月：2012年中国电影类型片检视》，《北京电影学院学 报》，2013年第1期，第21—22页。

[20]新世纪国产公路片有：《走到底》（施润玖，2001）、《旅程》（杨超，2004）、《在路上》（张菁，2004）、《千里走单骑》（张艺谋，2005）、《赖小子》（韩杰，2006）、《三峡好人》（贾樟柯，2006）、《芳香之旅》（章家瑞，2006）、《塔克拉玛干》（甄人，2006）、《落叶归根》（张杨，2007）、《红色康拜因》（蔡尚君，2007）、《江北好人》（刘新/劳达，2007）、《过界》（袁卫东，2008）、《扎赉诺尔》（赵晔，2008）、《车票》（张之亮，2008）、《寻找阿依阔勒》（侯克明，2009）、《人在囧途》（叶伟民，2010）、《西风烈》（高群书，2010）、《云下的日子》（闫然，2011）、《转山》（杜家毅，2011）、《人山人海》（蔡尚君，2011）、《咆哮无声》（萧锋，2012）、《泰囧》（徐峥，2012）、《飞越老人院》（张扬，2012）、《无人区》（宁浩，2013）、《一路顺疯》（叶伟民，2013）、《一座城池》（孙渤涵，2013）、《等风来》（滕华涛，2013）、《暴走吧，女人》（萤萤，2013）、《心花路放》（宁浩，2014）、《后会无期》（韩寒，2014）、《超萌英雄》（欧阳奋强，2014）、《第一眼爱情》（李妮，2014）、《房车奇遇》（路阳，2014）、《港囧》（徐峥，2015）、《失孤》（彭三源，2015）、《家在水草丰茂的地方》（李睿珺，2015）、《探秘者》（陈星池，2015）、《公路美人》（非可、周看，2015）、《夺命旅行》（邓衍成，2015）、《心跳戈壁》（甄人，2015）、《一切都好》（张猛，2015）等。

[21]李道新：《类型的力量：以新中国建立以来国产影片的若干统计数据为例》， 《文艺争鸣》，2009年第7期。