1980年代娱乐片创作主潮与娱乐片大讨论的深度解析

自20世纪80年代中后期开始，中国社会面临全方位的转型：经济模式由计划经济向市场经济转型；政治上对“文革”进行拨乱反正，在稳定的政治环境中进一步向民主化迈进；文化上由主流文化、精英文化为主向大众文化过渡；社会形态从前现代向现代化转向；从电影功能上而言，由电影宣教转向电影娱乐。这一切转型和转向都为一种娱乐功能和大众情缘的商业电影及其意识的出现提供了可能。

进入20世纪80年代中期，中国的电影环境开始发生重大变化。1984年，录像业开始起步，电视媒介明显地开始分流电影观众。相应的中国电影体制也发生了重大变革。1984年，电影业被规定为企业性质，独立核算、自负盈亏并缴税。1985年1月，电影局在广州召开电影体制改革座谈会，提出简政、放权、政企分开和扩大制片与发行业经营自主权的精神。1985年起，国家同意在一些地区对部分影片票价实行浮动，以缓和电影收入的下降趋势。1986年1月，为了加强影视统一领导和统筹规划，电影局从文化部划归广播电影电视部领导。1986年之后电影市场进一步萎缩，全国三分之一左右电影发行企业亏损。在这种情况下，和统购统销体制紧密联系的类型片生产明显出现了萎缩的趋势。而与此同时，第五代电影人的崛起及其反类型革命也给了类型片以重大打击，但20世纪80年代中后期的娱乐片大讨论却是对这种情势的一种反拨。

1.娱乐片大讨论：电影界的一场思想解放运动

娱乐片在中国正名的艰难，除了国家意识形态的控制外，精英知识分子的传统心态而导致的对娱乐片的鄙夷观念根深蒂固。但改革开放后，中国社会、文化的分化趋势和娱乐片创作潮流的推动，为电影史论家、批评家的电影观念和心态的转变提供了契机。

1987年初，由中国电影艺术研究中心主办的《当代电影》杂志连续刊登了题为《对话：娱乐片》的讨论文章，有不少电影理论家和国内著名的电影导演参与了这场娱乐片大讨论；1988年1月，广电部电影局在北京召开全国故事片创作题材规划会议。时任国家广电部副部长的陈昊苏发言，指出无论娱乐片还是艺术片，都应当努力提高思想艺术质量；1988年12月1日至7日，《当代电影》编辑部在北京召开了“中国当代娱乐片研讨会”。参加研讨会的人员集中观看了一批1988年生产的娱乐片，如《顽主》《摇滚青年》《疯狂歌女》《他选择谋杀》《暂缓逮捕》《追杀刑警》《金镖黄天霸》《复仇女神》《残酷的欲望》《狂盗》《少林寺》等；1989年1月，陈昊苏在全国故事片创作会议上正式提出“娱乐片主体论”，他的观点引起理论界的争论。这几次论争主要围绕以下问题展开。

（1）什么是娱乐片？

1986年12月第一版《电影艺术词典》并未收入“娱乐片”这一概念。据说是1987、1988年中国电影理论界为了给它正名分争地位才提出来的。^[8]娱乐片是一个边界模糊的概念，对其的界定莫衷一是。归结起来，主要有这样几种观点：一是认为娱乐片是一种以追求娱乐效果和票房价值为主旨的商业片，即娱乐片等同于商业片；二是认为娱乐片指的是喜剧片、惊险片、武打功夫片等娱乐性较强的电影，为人所鄙薄，等同于“无艺术性”的影片；三是认为娱乐片是娱乐性较强的类型样式，是以娱乐为本体特征和以类型化为结构谱系的影片。^[9]

（2）要不要拍娱乐片？

中国的历史文化传统重教化轻娱乐，这似乎已经成为了一种集体无意识而影响着电影创作者的电影观念和表达。电影的启蒙性和政治性一直排挤着它的娱乐性和商业性。但新中国成立之前的中国电影史上并不缺乏娱乐片。20世纪30年代软性电影就声称：“电影是给眼睛吃的冰淇淋”“是给心灵做的沙发椅”。^[10]这道出了电影的娱乐本性——松弛心灵，娱乐感官以及中国早期电影的娱乐化、商业化趋向。但经过十七年电影时期和“文革”时期，娱乐片这一脉几乎断绝。1979年《瞧，这一家子》开始，新时期电影就开始了娱乐片的创作。尤其是1982年以合拍片身份公映的《少林寺》广受瞩目，中国电影人看到了商业娱乐片的市场前景，纷纷一试身手。一大批娱乐片开始风靡全国，如《神秘的大佛》（张华勋，1980）、《少林寺》（张鑫炎，1982）、《少林寺弟子》（杨吉爻，1983）、《武林志》（张华勋，1983）、《武当》（孙沙，1983）、《喋血黒谷》（吴子牛，1985）、《欢乐英雄》（吴子牛，1985）、《阴阳界》（吴子牛，1985）、《木棉袈裟》（徐小明，1985）、《南拳王》（徐小明，1985）、《少林小子》（张鑫炎，1985）、《愁眉笑脸》（张刚，1985）、《神鞭》（张子恩，1986）、《南北少林》（刘家良，1986）、《超国界行动》（黄蜀芹，1986）、《东陵大盗》（李云东，1986）、《孤独的谋杀者》（张军钊，1986）、《死拼》（张军钊，1986）、《飓风行动》（滕文骥，1986）、《镖王》（李启民，1986）、《多情的帽子》（张刚，1986）、《诱人的定情物》（金继武，1986）等。当时的娱乐片也是良莠不齐。其中一些作品起点不低、表现不俗，当然也有一些粗制滥造的作品，受到了比较严厉的批评。这种初始的娱乐片创作实践已经预示了商业电影、市场意识和观众欣赏趣味的新潮流，电影市场化、娱乐化趋势无法阻挡。

其实，电影的商品属性注定了电影从诞生之日起便具有观赏性、娱乐性，它不仅仅是政治斗争的工具、教化工具以及艺术表达的媒介，还具有娱乐的功能。大量娱乐形态的类型电影和少数刻意探求电影语言表现潜力的先锋电影的同时并存和交叉发展，既保持着电影艺术发展前行的动力，又提高着观众的电影文化素养，同时还保证着娱乐功能和商业价值的实现。^[11]

（3）娱乐片是不是艺术，有没有艺术性？

有人认为娱乐片没有艺术性、审美性可言，似乎艺术性与娱乐性是不能兼容的。一些“拳头加枕头”的娱乐片被当作是艺术堕落的典型，拍这样的电影是电影人放弃电影理想、自甘堕落的标志。“娱乐片导演虽然创作了高的票房，但其艺术地位和社会价值得不到承认”（张华勋导演语），这是一种先入为主的观念逻辑，即因为娱乐片较多地诉诸形体动作和视听感官，就在下意识中将它们归人了先天的粗鄙肤浅，以至难登大雅之堂，接着就将电影的娱乐商业概念和它的艺术审美的概念对立起来。其实，在任何类型和风格的电影中，都会存在粗陋拙劣的作品。或许娱乐片创作是一个更容易出烂片的陷阱，但它却是在发掘视觉影像语言的独特魅力，并且以此对人物故事、情感、命运进行“电影化”叙事的时候，娱乐片的娱乐功能和商业元素所对应的恰恰是电影艺术的某种本质。如《京都球侠》并非是一场球赛、功夫、惊险、杂耍加爱情的乌七八糟的混合体，而是在超越娱乐片的一般层次之上，从一个特殊的视角对形形色色的中国人的概括。如果说球侠们寓示了一种不甘屈辱的民族精神的话，那么他们要战胜的又岂是一场球赛？严峻、残酷、可恶的社会现象被创作者用一种开玩笑的形式表现了出来。悲剧、闹剧、正剧多种形式混为一体大大拓展了影片的信息量和审美层次。该片也因此获得法国巴黎1988年华语影视片雄狮奖。而根据冯骥才同名小说改编的《神鞭》以一个虚构的荒诞故事，凸显逼真的写实主义手法，加上反讽的幽默态度，将特定的历史内容和文化意蕴融入侠义的故事中，形成了武侠电影的新类型。导演张子恩的初衷“是为探求艺术性与娱乐性的交叉点，是以追求可看性与哲理性的结合，以雅俗共赏作为基本目标”。因此，他将强烈的意念隐藏在传统的、合乎民族审美心理习惯的叙事结构方式之中，故事有头有尾，因果相扣。片中既有出神入化的辫子功，也有对功夫的揶揄嘲讽。一条鞭子贯穿始终，围绕着这条辫子的故事所引发的是故事之外的关乎民族性格、民族悲剧的思考。傻二的舞辫、护辫、断辫、割辫，进而痛定思变，既是他个人的经历，同时又是我们民族的心路历程。在此，辫子成了颇有意味的象征物，而神鞭傻二的荒诞故事也上升为民族历史的寓言，无怪乎导演将他的这部影片定位为“有武打片形态的寓言片”。

可见，娱乐片有其自身的艺术规律与审美规律，我们应该关注的不是娱乐片有没有艺术性，而是如何掌握娱乐片创作的艺术规律或技巧，以提高其质量。

1987—1989年的娱乐片大讨论试图解决电影主流意识形态宣教功能与娱乐功能之间的矛盾。在这种语境中，以往电影以载道、启蒙为宗旨开始转变为电影以观众为主体、强化感官刺激、具有游戏和娱乐功能。但基于当时所流行的精英批评意识，讨论过于浮泛和表面化，加上先入为主的成见、匆忙的评判，因而缺乏对娱乐片兴盛的成因、特征、构成、影响等的理性思考与细致研究。

2.20世纪80年代娱乐片创作主潮与类型化趋势

由于1987—1989年的娱乐片大讨论以及商业大潮的冲击，20世纪80年代末的娱乐片创作达到了高峰，出现了一大批观赏性、娱乐性较强的影片。(www.xing528.com)

1987年是娱乐片的丰收年，《最后的疯狂》（周晓文、史晨风）、《翡翠麻将》（于晓阳）、《闪电行动》（朱岩、梁治强）、《黄河大侠》（张鑫炎、张子恩）、《海市蜃楼》（徐小明）、《金镖黄天霸》（李文化）、《京都球侠》（谢洪）、《少爷的磨难》（张建亚）、《让世界充满爱》（滕文骥、翁路明）、《港客谋杀案》（曹征）、《神丐》（高天红、王凤奎）、《嘿！哥们儿》（王凤奎）、《温柔的眼镜》（张刚）、《小大老传》（张刚）、《哭笑不得》（张刚）、《凶手与懦夫》（达式彪）、《书剑恩仇录》（许鞍华）等影片，做到了观赏性与艺术性较好结合，使娱乐片达到了一个较高的层次。

1988年，娱乐性影片占全年生产影片的60%以上，出现了《神凤威龙》（张子恩）、《银蛇谋杀案》（李少红）、《无枪枪手》（胡玫）、《摇滚青年》（田壮壮）、《代号“美洲豹”》（张艺谋）、《疯狂的代价》（周晓文）、《霹雳行动》（归群、滕文骥）、《大侦探》（王君正）、《疯狂歌女》（刘国权）、《一夜歌星》（庄红胜）、《西部舞狂》（广春兰）、《男女有别》（张刚）、《笑出来的眼泪》（张刚）、《阿满的喜剧》（张刚）、《残酷的欲望》（徐伟杰）、《欲望的火焰》（张郁强）、《追杀刑警》（金韬）、《暂缓逮捕》（凌奇伟）、《无敌鸳鸯腿》（李文化）、《刺杀汪精卫》（应旗）、《神龙特技队》（史晨风）、《绑架卡拉扬》（张建亚）、《大明星》（滕文骥）等影片。而在这股潮流的冲击下，王朔的四部作品在同一年被搬上银幕，即《顽主》（米家山）、《轮回》（黄建新）、《大喘气》（叶大鹰）、《一半是海水，一半是火焰》（夏刚），将娱乐片的创作与讨论推向了高潮。内地电影行业和理论界，甚至政府官员都在讨论、重视和提倡娱乐片，试图用类型化的娱乐片复兴中国电影。严肃导演也纷纷投入娱乐片创作，如田壮壮、吴子牛、张军钊、李少红、张艺谋、黄蜀芹、许鞍华等。

到1989年，娱乐片占到了国产电影产量的75%，电影作为一种文化工业的概念开始形成。《他选择了谋杀》（郭宝昌）、《狂盗》（阿布尔）、《女神探宝盖丁》（徐庆东）、《女明星秘史》（刘国权）、《上海舞女》（徐伟杰）、《侠盗鲁平》（沈耀庭）、《康熙大闹五台山》（于得水）、《省港狂龙》（洪峰）、《死期临近》（谢洪）、《哈罗，比基尼》（麦丽丝、广布道尔基）、《哗变》（何群）、《西行囚车》（何群）、《大惊小怪》（张刚）、《血泪情仇》（李文化）、《黑楼孤魂》（周明、穆德远）等影片避开了直面现实的现实主义题材、革命历史题材等，形成了娱乐片与主旋律影片、探索片三足鼎立的创作局面。

“娱乐片在20世纪80年代下半期开始成为人们关注的焦点与热点，这与当时广播电影电视部主管电影工作的领导强调电影的‘娱乐’功能的思想有关，更与当时的电影创作的严峻形势直接相关。一份统计资料表明，电影市场在80年代末已全面滑坡，电影观众从1979年的293亿人次下降到1989年的168.5亿人次。电视、录像、影碟及外国影视的冲击，市场大潮的嘈杂喧闹，使电影创作面临进退维谷的境地。在这种情况下，也即1988年底《当代电影》举办‘中国当代娱乐片研讨会’前后，娱乐片创作开始日益占据中国电影制作的主要地位。”^[12]

“在这次娱乐片大潮中，内地电影人开始向好莱坞、向香港电影学习类型片经验，制作了大量警匪、武打、犯罪、恐怖类型的商业电影。”^[13]娱乐片创作呈现出向类型片发展的趋势。

作为娱乐片之一片种的喜剧片在新时期之初就开始创作了，如1979年创作的《瞧，这一家子》《他俩和她俩》。而号称“北王南张”的喜剧艺术家张刚、王凤奎在这一时期创作了一系列喜剧片。如王凤奎的《嘿！哥们儿》，张刚的《温柔的眼镜》《小大老传》《哭笑不得》《愁眉笑脸》《丈夫的秘密》《风流局长》《多情的帽子》《男女有别》《笑出来的眼泪》《阿满的喜剧》《大惊小怪》等。陈佩斯陈强父子的“二子”系列《父与子》《二子开店》《傻冒经理》等反映了作为极端边缘的存在的民间资本的兴起，二子是社会主义意识形态主导下的日常生活中的一个异类。它们虽用闹剧来加强喜剧色彩，但不失深刻的思想内涵。

作为对十七年时期反特片的延续，新时期之初还创作了一些带有惊险悬疑色彩的反特谍战片，如《保密局的枪声》《蓝色的档案》《黑面人》《喋血黒谷》等。

或许是作为对十七年电影和“文革”时期电影将爱情处理成同志情、兄妹情的反拨，新时期一开始，就诞生了一大批爱情片。如《庐山恋》《他们在相爱》《不是为了爱情》《爱情啊，你姓什么》《玉色蝴蝶》《亲缘》《情天恨海》《红牡丹》《黄英姑》《白莲花》《湖畔》《潜网》等。

1980年，张华勋执导的《神秘的大佛》开始了新中国武侠功夫片的尝试。1982年，李连杰主演的《少林寺》风靡全国，掀起了拍摄武打功夫片的热潮，出现了一大批跟风之作。如《黄河大侠》《海市蜃楼》《金镖黄天霸》《少林寺弟子》《武林志》《武当》《峨嵋飞盗》《少林俗家弟子》《大刀王五》《木棉袈裟》《南拳王》《少林小子》《神鞭》《南北少林》《神丐》《书剑恩仇录》等。

恐怖片类型向来是中国类型电影中的边缘类型，但在20世纪80年代，恐怖片创作达到了前所未有的繁盛。《胭脂》（1980）、《潜影》（1981）、《鬼妹》（1985）、《古墓惊魂》（1985）、《深谷尸变》（1985）、《夜半歌声》（1985）、《碧水双魂》（1986）、《狐缘》（1986）、《匿名电话》（1987）、《午夜两点》（1987）、《罪恶惊魂录》（1987）、《金鸳鸯》（1988）、《“无罪”杀手》（1988）、《死亡客栈》（1988）、《夜走鬼城》（1989）、《黑楼孤魂》（1989）、《凶宅美人头》（1989）、《夜盗珍妃墓》（1989）等用声、光、色等所营造的恐怖氛围使它们成为新时期中国真正意义上的恐怖片，但它们最终大都用历史的实证主义推翻了最初神秘恐怖的“鬼影”。跟日本、韩国、美国和中国香港等国家和地区的恐怖片创作水平相比，中国大陆恐怖片在故事的叙述技巧、恐怖氛围的营造、深层主题的挖掘等方面还有不小的差距，但它毕竟开启了新时期恐怖片类型发展的步伐。

此外，这一时期还创作了不少犯罪侦破片。《客从何来》《最后的疯狂》《翡翠麻将》《港客谋杀案》《霹雳行动》《大侦探》《欲望的火焰》《追杀刑警》《暂缓逮捕》《让世界充满爱》《诱人的定情物》《省港狂龙》《死期临近》《世界奇案的最后线索》等犯罪侦破片大都情节紧张悬念丛生，具有很强的观赏性。

而《摇滚青年》《大明星》《上海舞女》《疯狂歌女》《一夜歌星》《西部舞狂》等歌舞片关注了新时期思想解放运动中充满希望和理想的青年们的生存现状。他们力图摆脱传统秩序的束缚，追求自我价值的实现，反映了当代青年人勇于冲破旧体制的反抗精神，同时也揭示了青年人在这种对抗和突破中所面临的困难和精神上的困惑。

这一时期类型化的娱乐片创作与其说是借鉴了好莱坞类型片创作准则与规律，不如说更多地受到了香港电影人的类型观念的影响。因为当时与香港的合作/合拍增多，如《少林寺》《少林小子》《黄河大侠》《书剑恩仇录》（许鞍华导演在20世纪80年代赴大陆拍摄的武侠片巨制，是第一部金庸亲自改编的电影，是所有改编金庸小说的电影中最忠于原著的一部）等，香港电影成为当时中国内地娱乐片的范本。而香港电影人的类型片观念和极为成熟的类型片拍摄技巧在当时也影响到内地电影的类型化创作。

20世纪三四十年代，承载单纯娱乐功能的中国电影很多，可见当时娱乐文化的昌盛和庞大的娱乐消费群体的存在。中华人民共和国成立后，我们长期把文艺作品当作主流意识形态的传声筒，市场从未在中国电影中唱主角，观众对国产电影的兴趣正在大幅度减弱。而娱乐片热潮的兴起，并不是一个偶然的现象，它是中国历史文化发展的必然结果。娱乐片的兴起表明大众文化的勃兴，精英文化的衰落。制片要追求最大经济效益就必须迎合大众的审美趣味。第一，从当时的社会语境看，20世纪80年代中期以后，商品经济的发展对整个社会生活方式和价值观念带来了极大冲击。实际上，在1988年前后，中国电影已经悄然开始了它的商业化转型。在巨大的历史潮流裹挟下，电影要求具有一定的观赏性。第二，电影娱乐时代的来临，很大程度上也和电视娱乐节目的热播有关。第三，从心理学的角度看，人身上都有某种隐秘的欲望需要宣泄，只不过在现实生活中因为某种社会秩序和各种规条的约束，这种欲望被压抑着、控制着，但如果欲望长期得不到宣泄，或者找不到宣泄的渠道，就会造成人心理上的失衡，严重的甚至会造成心理的扭曲。而娱乐片则在相当程度上给受众提供了一种宣泄的渠道，而且是一种相对健康、安全的宣泄。电影和游戏的功能很相似，它不是单纯的本能宣泄，而是在工业社会里，现代人抵御巨大的外部竞争压力、保持内心平衡的有效武器。娱乐片很重要的一个功能就是它对社会群体所起的独特的心理抚慰作用。第四，从文化机制或者生产方式来说，一个国家的电影业如果比较成熟，或者走在一条良性发展的道路上，有自己的造血功能，那电影就应该被定义为一种必须依靠商业利润而生存的文化工业。原先影视文化的认知功能、审美功能甚至教育功能受到削弱，而强化了它的娱乐、游戏功能，影视文化正从一种政治、启蒙文化向一种娱乐文化转型。第五，在文本上寻找原因的话，随着物质文明的高度发达，后工业时代的来临，后现代文化特征越来越明显，不管我们愿不愿意看到，一种无深度的、平面的镜像文化正在逐步替代对终极意义、绝对价值、生命本质追寻的印刷时代的文化。第六，第五代导演国际影响力的加大，跨国资本的介入和影响，制片方对意识形态的“忽略”以及对电影“消费功能”的重视，也对“世俗神话”的复兴起到了推波助澜的作用。第七，中国电影的决策者也意识到，与其不切实际地去拍能够满足不同文化水准的、不同层次观众需要的影片，还不如去创造一个多元化的市场。^[14]在任何时代，思想多样性、个性多样性、风格多样性乃至精神多样性，都始终是人类社会繁荣的文化基础。第八，20世纪80年代末以来的中国社会结构的巨大变化，直接导致了社会话语权的更迭。随着市场和资本力量的不断壮大，主流意识形态对国家政治、经济生活绝对控制的“超稳定结构”开始逐渐松动，市民话语逐渐兴起。而改革开放之初，在新的国家意识形态和话语体系构建过程中起到积极作用的知识分子被迅速边缘化，其所倡导的精英意识和启蒙话语也同遭厄运。精英主义、批判意识和宏大叙事已经无法再有效地整合全社会的文化想象。面对话语权的转移和市场/商业的挤压，娱乐化转向不失为一条出路。总之，娱乐片伴随着中国经济文化的全方位转型而出现，是中国电影文化和电影观念发展中一次非常重要的转型。它使中国电影文化出现了新的特征，也使困顿中的中国电影出现了新的转机。