中国电影类型研究的发展与演变

自1905年中国电影诞生之时，关于中国类型电影的研究就在摸索中逐步前进。早期的研究主要是印象式、感性式的，缺少理论性和系统性，注意到了类型化与观众需求的关系，多关注于电影的社会教育功能。1931—1949年，由于抗日战争和解放战争，类型研究被搁置。中华人民共和国成立之后，由于各种原因，17年间的研究摒弃了20年代的研究成果，致力于建设一种新型的社会主义类型理论，其理论话语主要借鉴苏联“题材与样式”的概念语境。“文革”期间，电影完全沦为政治斗争的工具。改革开放初期主要表现为对类型电影娱乐性的大规模讨论。1986年，理论界更是开展了一场对娱乐片的大讨论，明确提出要研究类型电影，拉开了类型研究的序幕。20世纪90年代，研究的复杂性表现为类型电影与“主旋律”电影之间的互动与整合，以及类型研究中后殖民话语的兴起。2003年，中国加入WTO，全球化趋势越来越明显。2005年，中国电影百年，多种专著出现，重新确立了类型电影的地位和价值，营造出类型研究的繁荣景象。

（一）觉醒期（1986—1994年）

电影观众数量急剧下滑、电影市场萎缩直接促进了中国类型电影观念的自觉。自1979年的高峰值以后，中国内地电影观众数量以年均6%的速度下滑，到了1985年跌至谷底，可以说是改革开放后国产电影市场的第一次危机。在现实的危机面前，电影界开始把目光投向了产业化比较发达的美国电影，试图从美国电影产业的繁荣中寻觅拯救中国电影产业的一剂良方。在当时，由于长期的意识形态禁锢与偏见，美国电影（或者说好莱坞电影）是一个具有贬义色彩的词。但对于急于解决观众危机、票房危机的中国电影界来说，美国电影的产业化、娱乐化、类型化等特征还是引起了人们相当大的关注。第一个具有标志性的事件是1986年初，中国电影艺术研究中心与北京电影学院联合招收的一批研究生提出要“重新认识好莱坞”“要研究类型电影”的口号，标志中国类型电影意识的正式觉醒。紧接着，《电影创作》杂志1987年1月号、2月号连续开展关于中国电影危机与出路的讨论，表明了中国电影界强烈的危机感及寻求突围的迫切心情。《当代电影》杂志于1987年第1、2、3 期连续刊登《对话：娱乐片》专题讨论。1988年12月初，《当代电影》编辑部又专门召开“中国当代娱乐片研讨会”。上述关于娱乐片的对话，虽然主要探讨的是电影的娱乐属性、娱乐电影类型的问题，但是很显然为类型电影观念的发展壮大扫清了某些思想上的障碍。因为娱乐性、商业性正是类型电影的基本元素，而这些特点在强调政治性、教育性的话语背景下曾经都是受到严厉批判的。借着娱乐片的讨论，饶曙光提出“无论是创作者还是评论者，都有一个树立类型观念和类型意识的问题”，陈怀恺也主张多元化、强调类型化。有人则干脆提出“娱乐影片的规范学术称呼乃是‘类型电影’”。在这样的背景下，郝建与杨勇于1988年联名发表了《类型电影和大众心理模式》一文，文章提出：“类型化现象在中国影坛早有端倪，近年来颇有大量摄制的趋势，有些理论家们将这种影片打入另册算作低档次，但深入探讨这一电影现象的产生及其规律性是完全必要的。”该文被称为“中国内地第一篇研究类型电影的学术文章”，标志着中国内地在理论层面正式开展对类型电影的学术研究。同一年，宫宇和祭光合作撰文，提出要为类型电影“正名”。期间，两篇较早的关于类型电影的译文非常引人注目，其中美国学者查·阿尔特曼的《类型片刍议》一文的学术影响非常惊人。几乎与理论上的萌芽同步，创作界也带着初步的自觉意识拍摄了一些类型片。从1985年到1989年间，以滕文骥的《大明星》和《飓风行动》、黄蜀芹的《超国界行动》、张子恩的《神鞭》、吴贻弓与张建亚合导的《少爷的磨难》、周晓文的《最后的疯狂》、张艺谋的《代号美洲豹》等为代表的一大批国产电影，与仍然占据主流话语的“探索片”形成了鲜明的对比，不少影片在票房上得到了好成绩。90年代初，随着管理层对娱乐片态度的转变及整个社会市场经济建设的全面铺开，“类型电影在国内院线中的生存得到了一个相对稳定的市场。类型电影的制作也形成了一个相对集中的阶段”，然而这种自给自足式的发展却随着1995年好莱坞电影正式进军中国市场带来的冲击戛然而止。这一时期总体特征是理论先导，创作紧随，理论与创作的互动效应非常明显。中国类型电影观念是以借鉴与模仿为主，类型片的创作显得十分稚嫩，类型电影理论研究的深度与广度也是十分有限的。

（二）震荡期（1995—2001年）

自1995年开始，中国电影亲历好莱坞（类型）电影的正面来袭。进入90年代以后，中国电影市场急剧萎缩，据《中国电影市场》统计的数据：1979年，全国电影观众人次293亿，而到1994年下降到3亿。为了挽救濒临崩溃的电影市场，1994年广电部电影局批复中影公司每年可以通过票房分账的方式进口10部左右基本反映世界优秀文化成果和当代电影艺术、技术成就的影片。1995年7部进口大片的票房占据了中国电影票房的80%。与此同时，国产电影数量急剧下滑，据相关资料显示，从1996 年开始，中国的电影产量开始明显减少，1997年产量为88部，比90年代中国电影的平均年产量低约30%，而1998年这种负增长的趋势有增无减，审查通过的电影数量到12月仅有四十多部。在这种情况下，进口大片以三分之一的放映时间攫取了三分之二的票房。(www.xing528.com)

事实胜于雄辩，进口大片的巨大票房号召力以感性形式为中国电影人补了一课，中国电影界不再纠结于类型电影的娱乐性、商业性、意识形态性等抽象的辩论，摆在人们面前最为迫切的问题不是要不要类型电影的问题，而是如何拍好中国本土类型电影的问题。在这方面，冯小刚的贺岁片成了最为成功的尝试。从1998年的《甲方乙方》、1999年的《不见不散》、2000年的《没完没了》，到2001年的《大腕》，这些影片都创造了当年的票房奇迹。冯氏贺岁电影成为中国本土类型电影的一个醒目标志，也成为与进口大片争夺国内电影市场的有力武器。这一时期的突出态势是创作先行，理论强化。进口大片的冲击极大地促进了中国类型电影观念的更新，虽然这一时期类型电影研究成果较前一时期并无明显扩大，但由于理论总结本身具有相对滞后性，因此并不能低估这一时期对于中国类型电影观念发展的重要性。这一时期的学术研究较少讨论发展类型电影在娱乐性、商业性、艺术性方面是否存在问题，而更多的是从正面直接探讨好莱坞类型电影的叙事规律及研究方法，较前一时期更为接近类型电影本身。这一时期一个突出的亮点是出现了几篇专门探讨类型电影创作问题的论文，它们是姚国强的《读解高科技类型片的声音艺术构思》（《当代电影》，1999年第6期）、穆德远的《美国商业类型片与电影摄影》（《电影艺术》，2000年第1期）、梁明的《摄影造型与类型片》（《当 代电影》，2000年第4期）。还有两篇译文探讨了类型批评的方法问题，分别是T.贝沃特与T.索布夏克合作撰写的《类型批评法：程式电影分析》（《世界电影》，1997年第1期）和安·图德的《类型与批评的方法论》（《世界电影》，1998年第3期）。聂欣如、李维琨合著的《类型电影》（上海人民出版社，2001）则是一部关于美国类型电影的介绍性的著作，对于普及类型电影观念也起到了积极的作用。“这是国内第一本对各种类型的商业片进行比较全面的研究介绍的作品。作者显然不满足于仅仅从语言文学的传统角度对电影进行分析，而是导入了社会学的观点，将各种类型的影片放在了社会和历史的背影之下进行考察。

（三）深化期（2002年至今）

2000年，是中国类型电影创作真正走入正轨的一年。张艺谋的古装片《英雄》取得2.5亿元人民币国内票房的骄人业绩，一举超过了进口大片。而冯小刚的喜剧片《大腕》也获得了5000万的票房。这两部电影的成功标志着中国电影市场化探索的初步成功，类型电影的合法地位得到进一步确立。而与此同时，理论界对类型电影的研究则向着更广、更深的领域发展。研究类型电影的十多部国内研究专著、译著几乎全部集中出现在这一时期。研究论文数量激增，涉及范围进一步扩大。专门研究类型电影的著作有：郝建于2002年出版的专著《影视类型学》，受到诸多引用和评论，并于2011年出版了修订版《类型电影教程》；沈国芳的《观念与范式： 类型电影研究》（2005）及香港科技大学的郑树森所著《电影类型与类型电影》（2006）则集中研究美国电影中的主要类型。朱家昆的《香港类型电影漫谈》（2008）则集中探讨香港类型电影。吴琼的《中国电影的类型研究》（2005）、田卉群的《探寻：中国电影的本土化与类型化之路》（2009）及陈林侠的《中国类型电影的知识结构及其跨文化比较》（2010）都是着眼于探讨中国本土类型电影，为本土化挖掘提供了不少指导建议。李彬所著的《公路电影：现代性类型与文化价值观》从现代性体验入手，考察公路电影诞生的现代性文化语境，认为公路电影的发展过程是伴随着战后美国文化的现代化进程、美国现代电影的发展过程而不断变化的，因而，现代性语境是贯穿公路电影发展全程的。王志敏与陈晓云合作主编的《理论与批评：电影的类型研究》（2007）则是译文集，汇集了国内外十多篇类型电影研究方面的论文，颇具文献价值。此外，美国学者托马斯·沙茨（Thomas Schatz）研究好莱坞类型电影的专著Hollywood Genres：Formulas，Filmmaking，and the Studio System的中文版《好莱坞类型电影》由上海人民出版社于2009正式出版，该书几乎成了国内所有类型电影研究者的必读参考书，其所产生的巨大影响不可小觑。

“虽然这一时期中国类型电影创作及理论研究皆走向深化，但创作与理论研究两方面有渐行渐远的趋势，不像第一个时期那样互动效应明显。”^[1]