中国戏曲中的板式变化体及其影响

戏曲音乐的一种结构形式。它以一对上、下乐句为基础，在变奏中突出节拍、节奏变化的作用，以各种不同的板式（如三眼板、一眼板、流水板、散板等）的联结和变化，作为构成整场戏或整出戏音乐陈述的基本手段，以表现各种不同的戏剧情绪。

板式变化体的结构形式，在中国戏曲中有较大影响。它兴起于梆子系统，而为皮簧系统所丰富和发展，并为近代新兴的众多戏曲剧种所广泛采用。它与曲牌联套体结构形式并列，构成了中国戏曲音乐的两大结构体系。

板式变化体的历史渊源　板式变化体结构形式的形成，乃是基于民间音乐的变奏方法，它具有中国的民族特点，在民间音乐中被广泛运用。在民间的分节歌曲中，当一首简短的曲调被重复用于咏唱多段歌词时，因语言、情感的不同，曲调总会发生或多或少的变化。在民间器乐曲中，为使乐思得到尽情发挥，常采用扩板加花、抽眼浓缩、加头扩尾、放慢加快、翻高翻低、移宫犯调等手法，可以用一个片断、一个乐句或一支曲牌为基础来发展曲调。戏曲中的板式变化也是运用这种变奏原理，在一对上、下句的基础上进行的。在变奏中，仍以速度和节奏变化为中心，再辅以旋律上及其他的变化。

这种变奏方式，在历史上可上溯至唐宋大曲。虽然大曲的结构庞大，每首有数十段之多，但却是在同一曲调基础上，运用节拍、节奏的变化而形成的一种大型的歌、舞、乐相贯联的作品，有轻歌曼舞及管急弦繁等不同情趣的变化，它为后世运用变奏原则组成大型乐曲提供了可贵的经验。这种变奏方法影响了后世戏曲的板式变化体结构形式的形成。

各种不同的板式变化（即节拍与节奏变化）之所以能表现各种不同的戏剧情绪，乃是由于人们各种不同的内心情绪、不同的语气，体现为不同的节奏形态和速度。因而各种不同的板式在情绪的表现上具有不同的功能。一般说来，在抒发情感的时候，其内心节奏总是舒慢悠长的，因而慢板长于抒情。情绪激烈的争执或控诉，其语气的节奏也总是急促的，这就是流水板及快板所具有的功能。当强烈、激动的感情需要冲破一切束缚而尽情宣泄的时候，规整的节拍形式已不能适应，就需要以节拍自由的散板来表现。凡此种种，都说明每一种板式的产生及运用，都有其内在的感情依据。不同节拍与节奏的运用乃是人们表达内心情感的外在形式。加上旋法、调性、唱法、伴奏等因素，便形成板式变化体这种戏曲音乐特有的结构方法。

板式的衍变与派生　属于板式变化体的剧种，其所用的板式类别虽然名目繁多，旋律变化复杂，但究其渊源，却是同一音乐材料以各种不同形式的变奏。在一对上、下句的旋律基础上，运用速度的变化（转慢或加快），节拍、节奏的变化（展宽或紧缩），旋律的变化（加花或减音）等方法，衍变、派生出一系列各不相同的板式。

在各类板式中，原板具有特殊的典型意义。一切板式都是从原板变化发展而来。原板为中庸速度、句幅中等、拖腔不多的一板一眼的板式。但如将乐句的速度减慢，句幅扩充，增加旋律的华彩，并大幅度运用拖腔，这就产生了一板三眼的慢板类板式。倘在原板基础上将速度加快，句幅缩短，旋律就简去繁，使节奏紧促，这就形成为有板无眼的流水板或快板类板式。如在上述基础上，再运用将固定的节拍形式打散的方法，使速度快慢、节奏缓急、句幅长短、行腔伸缩均能自由发挥，则又形成散板类的板式。以京剧为例，如：

上述各类板式的衍变，各剧种虽因音乐特色不同而旋律各异，在板式分类上也有多与少、粗与细的差别，但这种以节奏变化原则衍变派生多种板式的方法却相同。当各种不同的板式衍变产生之后，戏曲音乐就获得又一种音乐戏剧化的手段，即板式变化的手段。因为各种板式的曲调由于节奏缓急、速度快慢、旋律繁简等差异，在性能上具有各自不同的表现力，或长于抒情，或善于叙事，或宜于表现强烈激动的戏剧情绪。由此，戏剧音乐就能利用各种板式的不同性能，表现各种不同的戏剧情绪；并能利用各种板式之间的变化对比，表现戏剧矛盾的发展变化。

各种行当唱腔的形成　板式变化只是最基本的表现手段。为完成音乐戏剧化的要求，尚须在板式变化的基础上，运用一系列其他手段来加以补充和丰富。这首先是各行脚色唱腔的建立。把各种板式的唱腔再按各行脚色的特点加以衍变，使之具有各不相同的性格特征，这是戏曲音乐赖以刻画人物形象的重要手段。

各行脚色唱腔的发展基于男女声分腔。因为生、旦、净、丑各种行当唱腔虽然各有特色，但基本上又是从生、旦两种唱腔中派生出来的。处于民间小戏阶段的剧种，尚不存在男女声分腔问题，男女脚色均唱同调同腔。发展到男女声分腔，乃是一个剧种艺术上渐趋成熟的标志。因为男女两种脚色，不但要在音色上给以区分，而且由于男女声在演唱上适于发挥的音区不同，这就要求在旋律上能有不同的创造，于是形成男女声分腔。但男女两种唱腔，又是从同一种唱腔中衍变而成。由于各剧种的艺术表现方法不同，其男女分腔法也各异。例如京剧采用的是“同调异腔”的处理法，即在同一宫调的基础上，运用五度或四度的移位法，在另一音区形成新的旋律：

这就形成了同宫系统的两个不同调式。生腔为商调式，而旦腔则为徵调式。但在滩簧剧种中，却采用另一种“异调异腔”的处理法，倘女腔的旋律建立在do宫调式上，男腔则转sol宫或其他调式。

男女分腔一经形成，便又成为各种行当唱腔衍变的基础。以京剧为例，净、丑、老旦、武小生的唱腔系从生腔派生；文小生的唱腔则从旦腔派生。各种行当唱腔除在音色上加以区别外，行腔方法亦各不相同，在旋律繁简、起伏幅度、特性音型、润腔方法等方面均各有特点。因而唱腔上的性格特色亦较为鲜明，老生苍劲，旦脚婉转，净脚豪放，丑脚诙谐，老旦温朴，文小生潇洒，武小生刚健。板式变化体的音乐，便是在这一基础上，通过唱腔的再处理而塑造人物形象的。

板式与板式变化的运用　表现某一特定的戏剧场面，与剧中人物某一特定情绪，选择板式或运用板式变化是最基本的手段。例如京剧《打渔杀家》中女主角萧桂英等待父亲归来时所唱的“老爹爹清晨起前去出首”一段，表现主人公焦急盼望之情，唱腔为略具抒情性但又不太甚的〔原板〕；而在《女起解》中，女主角所唱“苏三离了洪洞县”一段，因系交代情节性质而非抒情场面，所以此段唱腔为叙事性的〔流水板〕。《四郎探母》中杨四郎出场时所唱“杨延辉坐宫院自思自叹”一段，因系抒发人物追忆往事、思念故土的感慨，所以唱腔为抒情性强的〔慢板〕。根据不同的戏剧环境与人物感情，选用不同的板式作为形象刻画的基础。(www.xing528.com)

但为表现人物性格的发展与戏剧矛盾的展开，却又并非某种单一板式所能胜任，因此又需各种板式的更替转换。《玉堂春》的《三堂会审》一场，整个唱腔经历了〔散板〕、〔慢板〕、〔原板〕、〔流水〕、〔二六〕、〔流水〕、〔散板〕等多次板式变化、这种变化表现了主人公苏三内心情绪与戏剧矛盾的各个侧面与几个发展层次。《空城计·城楼》一场，司马懿兵临城下时，诸葛亮唱〔慢板〕与〔二六〕，以表现其镇定自若、故布疑阵；司马懿接唱则为〔流水〕，以表现其急令撤军时的疑惧不安心情。这种由板式变化造成的节奏对比，将人物性格对比给予鲜明的体现。

板式的转换方法，大致有如下两种：①在前一板式的唱腔告一段落后，再转为后一板式；②在一段唱腔的中途，直接由前一板式转入后一板式。前一种转换法，因前后两种板式均为各自完整的唱腔，它可以通过锣鼓与伴奏过门另起，也可以通过速度的变化渐转（例如由〔慢板〕转〔快三眼〕）。后一种转换法，则处理手法多样。它既可出现在上下句之间，从下句起转入新的板式，又可以在一句之中突转，上半句为前一板式，下半句转后一板式，并且其灵活性也甚大，可于句中的任何一字转入新板。

多种板式连接成套，常为构成一场戏音乐的主体。上例《玉堂春》的板式变化结构具有典型性，各种板式几乎都包括在内。但这种组合形式也可以按实际需要灵活增减，规模可大可小。通常，各种板式的变化组合大体上是按下列顺序进行的，即：散、慢、中、快、散，在具体运用时可以略有变化。它是基于音乐的逻辑性要求，也符合戏剧矛盾起伏的一般规律。

声腔转换与调性转换　戏剧的情节、矛盾的发展变化是复杂多样的。为适应这种复杂性，在板式变化的基础上，又须运用声腔的变化与调性的变化。作为戏剧性的表现手段，声腔与调性的转换既是板式变化的一种补充，又是板式变化的进一步发展。声腔转换在皮簧及其类似的剧种运用较为普遍。因皮簧剧种有西皮、二簧两种声腔，此外尚有高拨子、吹腔、四平调等作为补充，每种声腔都具有不同的风格和色彩，如西皮高亢、潇洒，二簧委婉、低回，无论在乐器定弦、曲调风格、旋律特征上都有显著区别。这就有可能在音乐上利用这种差异，造成不同的情调，表现不同的戏剧气氛。京剧《捉放曹·行路》一场用西皮的各种板式，而其后的《宿店》一场则换用二簧诸板式。前者表现主人公陈宫自愿追随曹操，共图大业的心情；后者则表现陈宫因对曹操失望而深自悔恨的矛盾心理。两种声腔在风格和色彩上的对比，表现了人物情感、环境气氛、戏剧矛盾前后的发展变化。调性转换是指在同一声腔中正调反调的转换。反调唱腔系由正调唱腔衍变派生。通常，反调为正调的五度关系调，其唱腔系将正调唱腔移至反调上予以变化再现，在旋律上既与正调有联系，又有新的变化发展，从而使调性色彩、旋律起伏具有不同的情趣。皮簧中二簧与反二簧，越剧中尺调与弦下调，都按此法则演变。

反调一经形成，又进一步丰富了板式变化体音乐的戏剧表现手段。因为它可以利用正反两种调性色彩的对比，表现戏剧情绪气氛的起伏跌宕。越剧《梁山伯与祝英台》中《楼台会》一场，前半场唱腔系尺调，至梁山伯唱“满怀悲愤何处诉”时则转入弦下调。这一转折的关键，在于祝英台向梁山伯吐露婚变的真情。前者表现梁山伯前来求婚时的喜悦兴奋，后者则表现其绝望的悲痛。京剧《窦娥冤》中《探监》一场用二簧，《法场》一场则转入反二簧，前者表现窦娥与窦婆生离死别的悲剧情调，后者则利用反调将悲剧气氛进一步作强烈的渲染。

正反调的转换亦可不限于同一声腔，也可将声腔转换与调性转换两者综合运用，这是更进一步的发展手法，具有独特的艺术效果。《宇宙锋》中《修本》一场，前半用西皮，后半转反二簧。前者表现主人公赵艳容对其父亲赵高所寄予的天真幼稚的幻想，后者则表现其识破赵高的奸佞面目后，不得不以装疯进行反抗时深刻的内心痛苦，此类戏剧情绪、气氛大幅度的起伏跌宕，常用声腔与调性的综合转换来造成极明显的色彩对比。

梆子系统的剧种，除河北梆子有反调二六外，一般不用正反调的变化。但某些梆子剧种却有另一种调性转换手法，即欢音苦音的变化。欢音与苦音是同一音乐材料的不同变化，在同样的旋律基础上，欢音强调mi-la二音，苦音则强调fa-si二音，这就改变了调式结构，从而形成调性色彩的改变。一般说来欢音较为明朗、欢快，苦音较为阴暗、悲怆。欢音多用于喜剧性场面，苦音则多用于悲剧性场面。这是另一种调式、调性转换的手法。某些与梆子有渊源关系的剧种，虽无欢音、苦音之分，但也采用与此相类似的表现手法。例如粤剧的“乙反”及潮剧的“轻三六”、“重三六”、“活三五”，都具有这种性质。

板式运用中的旋律处理　各类板式的曲调被用于刻画艺术形象时，在唱腔上又须作种种不同的处理。主要在于旋律起伏与节奏形态的多样变化上。通常，加用拖腔与不加拖腔往往是这种变化的显著标志。它在感情表达的深浅、浓淡上有极大区别。特别是原板、慢板类板式中的拖腔，旋律曲折婉转，起伏跌宕，虽无歌词，但情感的分量极重，常借音乐的力量将剧中人物的内在感情作充分的抒发。唱腔的这种变化处理，往往通过以下各种手法的运用，如句式的伸长与紧缩（有拖腔的乐句在句式上常作大幅度扩展）；旋律的翻高或翻低（旋律活动音区向上或向下扩展）；腔繁或腔简（加花装饰则腔繁，减音去字则腔简）；加头续尾（在句首或句尾作旋律上、句式上的扩充延伸）；移宫换调（临时性的调性转换）；加垛加衬（构成句式的扩充变化，并使语言节奏紧凑）；以及增减过门等等。这些手法，为唱腔的变化发展提供了广阔的活动余地，使之有可能适应戏剧化、性格化的多样要求。

但在这种变化发展之中，有几种因素却是不可改变或不可轻易改变的。即标志着板式变化体基本特征的上下句结构规律，标志着某一声腔或剧种基本调式特征的上下句落音的动静关系（上句中结音的可变性较宽，下句终止音的可变性较严），以及体现各声腔、剧种特点的曲式特征，特定腔型与节奏型，还有过门等。这些因素有其相对的固定性，在通常情况下较少改变。个别因素在特定情况下亦可变通，但以不损伤其固有风格特色为前提。

在唱腔的处理中，旋律的变化是一最为活跃的因素。旋律的变化常导致调式、调性的转移。这种调性转移不同于正反调的转换，它是属于临时性与局部性的，通常只是一句、两句，也有半句或一个片断的。民间有“去上添乙，去乙添上”，“去工添凡，去凡添工”等说法，都是民间音乐常用的暂转调手法。旋律中屡次出现si音即有可能转入“以徵为宫”的上五度调，屡次强调出现fa音即有可能转入以“清角为宫”的上四度调；此外，尚有“以闰为宫”，而转入以降si音为宫音的下方大二度调，“以变徵为角”，而转入上方大二度调。这种调性的转移，再加上调式的变换，常能在情感表现上造成异样色彩，给人以新鲜感。京剧《逍遥津》的大段慢板中有连续出现的“欺寡人……”的排比句，唱腔则为原宫调与下四度宫调的连续交替；《玉堂春》中的“那一日梳妆来照镜”的大段流水中，则有短暂的C宫、G宫的连续移宫。这种手法在各剧种中运用极为普遍。

板式变化体的剧种，还存在一种音阶转换的变化手法。潮剧的“轻三六”与“重三六”，就具有五声音阶与七声音阶的转换。梆子剧种的欢音与苦音也具有此种因素。越剧中唱腔为五声音阶，过门为七声音阶，形成唱腔与过门中两种音阶的交替。闽剧、婺剧中还有自然七声音阶与传统七声音阶互转的情况。