陶笛艺术与文化：空间革命的研究与探讨

陶笛在20世纪90年代自国外传入台湾，在21世纪由台湾陶笛演奏家、制作家们介绍到大陆。陶笛在大陆从传入到现在的兴盛仅仅不到10年时间，^[4]在这期间，陶笛不仅作为一种大众化的乐器得到了传播与普及，更引入瞩目的是，大陆在台湾六孔陶笛、十二孔陶笛^[5]的基础上，研发出了表现力更为强大的复管陶笛（三管陶笛乃至四管陶笛）^[6]，并且随之在作曲上开创了一片广阔的新天地，无论是艺术感染力、艺术风格还是技术难度已经远远超越了其文化的“母体”台湾陶笛艺术。为什么在陶笛艺术传入台湾的二十多年时间里，台湾陶笛艺术没有产生这种“质”的变化，而大陆却在不到十年间就产生了令人称奇的变革？是什么带来了这些创新活力？这些创造的泉涌会对未来两岸的陶笛艺术产生怎样的影响？如果从空间的角度，如何理解这一变迁，以及它正在带来的，和还未带来但必将会带来的深远影响？让我们作一个超越陶笛艺术的、有关“文化空间”^[7]的细致梳理与阐释。

（一）空间革命与陶笛艺术空间

本文采用的“文化空间”这一概念，灵感来源于卡尔·施密特（Carl Schmitt）的杰作《陆地与海洋》。施密特在这部政治哲学著作中，试图以一种全新的方式对世界历史进行解读，其中涉及施密特的法律概念、历史哲学及政治理论，而中心词汇则是与法律政治有内在联系的空间概念。^[8]施密特认为人的存在及其本质在根本上并不局限于“土”，人有自由，有精神，有行动能力，可以自己决定自己的存在方式，可以改变自己的视角。^[9]从陆地上看海洋，陆地为海洋所包围，陆地是对人类的威胁；而从海洋看陆地，陆地不过是海洋中的漂浮物，是暂时栖息的地方。海洋是自由的，没有疆域的，只有懦弱胆小者会在陆地上生活，真正的勇者会在海洋中四处游弋。这种空间意识的改变会影响人类政治与法律秩序观念的转变。施密特说：“任何一种基本秩序都是空间秩序。”^[10]基于此，施密特解释了大英帝国崛起的原因。他认为鲸和捕鲸人为人类开启了海洋的门户，发现了海洋的区划和航线。在鲸的引领下，英国人走向海洋深处，从牧羊民族转化为海洋性的存在，也因此获得了对世界新的认识——新的空间意识。然而，当时欧洲大陆正忙着界定主权国家的边界，这是一种陆地性的政治秩序，英国人则试图通过控制海洋来控制世界。典型的做法就是进行海上经济封锁，此时，战争不再是两国正规军之间的事，而是两国人民之间的全面战争。英国人宣称海洋是自由的，不属于任何国家，实际上说海洋只属于英国。大陆性帝国和海洋性帝国代表了两种存在方式，两套法律秩序，两个观念世界。

英国在更新空间意识是如何进一步称霸，施密特认为这涉及一个重要的选择，一个决断：决断决定新生。新大陆的发现改变了人们对空间的认识，带来了空间意识，但更重要的是建立了这些空间背后的尺度、法则（Noms）。英国当时面临的处境是各殖民地基本上已经被其他国家瓜分殆尽，如果要称霸，就要重新制定法则，划分新的秩序，重新划分世界。原有的规则被称为“发现学说”，即谁发现了新的土地则归谁所有，并且这种秩序得到欧洲天主教教皇的许可，是一种“普世价值”。英国为了打破这种“普世价值”，决定不再信奉天主教，进行宗教改革，转而信奉新教。新教完全不承认这种普世价值，认为宗教不能高于国家，土地是上帝给基督徒的，不是由教皇说了算，既然荷兰人、葡萄牙人、西班牙人可以发现，英国人也可以。由此确立了一种自由原则，即在欧洲内部尊重原有的领土秩序，但是在欧洲以外（针对亚洲、美洲等新发现的大陆和海洋），各国机会平等。借助对海洋的控制，英国逐渐打破原有的陆地与海洋秩序，将自己的海洋秩序发展为一套世界秩序，在欧洲以外的大部分大陆建立了殖民地。英国这个岛国自此成为世界性帝国中心，在全球游动。

文化和权力一样，同样是以空间作为载体的。文化传播即是文化元素从一个“已知”的空间流向“未知”空间的过程。这个过程，必然会在文化理念上带来空间意识的碰撞、冲击与改变，母体的规则此时会存在三种发展形态：深入到受体内部为其所接受；或者被其抵抗，乃至重构；或者在第一种情形下与新生的规则相容，在继承的基础上产生新的规则。

陶笛最初从国外传入台湾后，并没有引起太大的反响，只是被当做玩具，虽然造型和色彩很多，但是音色和音准并不理想。2000年，游学志^[11]到日本参加陶笛大师宗次郎^[12]的陶笛现场音乐会后，受到了极大的冲击，下决心要在台湾推广陶笛。为了推广陶笛，游学志开始在台北县的国中小学兼课教陶笛，然而音准的问题依旧让他相当困扰。原想进口专业陶笛，但对小学生而言太过昂贵，普及度也大打折扣。游学志走访各地的制窑厂，找到志同道合、愿意配合的窑厂及师傅，自此，台湾制造的专业陶笛开始生产，兼具了可靠的音准和平民化的价格。2002年，游学志决定创业，开了台湾第一家陶笛专卖店，以专卖店打造陶笛文化。截至2007年，他在台湾共有3家以“陶笛丫志”为名的陶笛专卖店。为了推广“全民攻笛”运动，游学志向风潮唱片公司毛遂自荐。2003年发行台湾第一张陶笛专辑——陶笛奇遇记，15天内一万张唱片销售一空，创下非主流音乐的销售纪录。^[13]自此，陶笛艺术开始在台湾流行。游学志在受到日本陶笛艺术的冲击后，决定在台湾推广陶笛，标志着台湾陶笛艺术的正式起步。而当研制出具备乐器属性，价格合适的陶笛后，以游学志为代表的台湾陶笛艺术家们创造了一个新的文化空间：陶笛艺术空间。所以，这期间台湾陶笛的技艺、制造规则也由这一批演奏家、制作家们确定。

从大陆的角度看，陶笛从台湾传入后，类似于游学志开创了台湾的陶笛文化空间，大陆也被开辟为新的文化空间。借助在本土的空间开拓经验，台湾的演奏家、陶笛制作家们频频光顾大陆，进行陶笛文化宣传交流，台湾陶笛制造业也在大陆开设工厂，制造、销售陶笛。从2006年开始，台湾许多著名陶笛制作家、演奏家，如李景铭、游学志、刘永泰、许浩伦、陈镜等到过大陆演出、讲学或交流，更有台湾同胞许荣长、杨嘉诚等，直接就把家安在大陆，一心一意推广陶笛。台湾的陶笛品牌中，TNG牌陶笛销量最大。根据TNG陶笛中国地区总代理南京花仙子陶笛文化传播公司提供的数据，2011年的TNG陶笛在大陆的销量达六万多个。而台湾的风雅陶笛则早在2005年就已经在浙江省嘉兴市开设了工厂，主要生产专业演奏型的陶笛，目前已经成为大陆最大的陶笛制造商，年产陶笛七万多个。台湾的新立瓷笛也于2006年在瓷都江西景德镇开办了陶瓷厂，目前主要生产旅游纪念品型的简易陶笛。^[14]台湾陶笛在大陆的广泛推广，也同时带来了关于陶笛演奏、制作工艺、教学方式等与之密切相关的一系列尺度、规则。但是，为什么就在台湾陶笛打开大陆文化空间的同时，大陆的陶笛演奏家、陶笛制作家们却创作出了一系列艺术水平高超的陶笛乐曲，并创造性地研制出了复管陶笛，^[15]从而开创了整个亚洲乃至世界陶笛界艺术的文化新空间？回答这一问题也有助于回答为什么在陶笛传入台湾后的二十多年时间里，台湾陶笛艺术尽管开创了自己的文化空间，却并没有产生类似研发复管陶笛这种“质”的变革。

（二）大陆陶笛艺术创新及原因分析(www.xing528.com)

中国陶笛艺术委员会会长赖达富在其《中国陶笛：平民乐曲的不平凡新生之路》一文中，将陶笛在大陆地区新生的原因归纳为以下四个方面：“一、基础实力雄厚，发展起点较高。在中国大陆，现代陶笛兴起的时间虽然不长，但是其制作和演奏等方面在很短的时间就达到了较高的水平。因为大陆一直拥有着两个得天独厚的基础：一是一大批致力于同类乐器（如古埙、泥哨等）研究的专家；一是非常成熟的陶笛烧制技术。二、深受台湾影响，两岸频繁交流。由于两岸的交流频繁，这种‘陶笛热’就很快蔓延到了大陆。三、名家大师辈出，学术成果渐丰。大陆在近五年涌现出许多陶笛界领军人物。在陶笛演奏、陶笛教学、陶笛制作方面出现了一批大师级人物。并且在推广方面出现了一大批优秀的企业家。其中不少人既搞陶笛演奏，又搞教学、销售和陶笛音乐创作，完全把陶笛当作一项事业来做。四、专业社团领军，发展形势喜人。陶笛在大陆的迅速发展催生了各级专业学术社团的建立。而学术社团的建立又积极促进了陶笛艺术事业的发展。”^[16]这些原因对于解释陶笛艺术风靡大陆有很强的说服力，但是却仅仅停留在了大陆文化空间与台湾文化空间的互动层面；揭示出了大陆陶笛文化空间意识的觉醒，却没有意识到这一觉醒带来的是一场陶笛艺术的“空间革命”。通过对比两岸陶笛第一人，我们可以发现繁荣表象后暗涌的文化空间革命。

同游学志被称为台湾陶笛第一人一样，周子雷作为近年来崛起的陶笛巨人，被称为大陆陶笛第一人、陶笛演奏大师。他们都有相似的艺术背景：周子雷早年学习竹笛，游学志早年学习二胡。两者都是“半路出家”，研习陶笛。更为相似的是，两者都属于原创性陶笛演奏家，他们的许多曲目都是自己原创的，并且得到了社会的承认。但是二者在陶笛创作与演奏方面又有很大的不同。从陶笛创作来看，两者都在十二孔陶笛领域取得建树，例如，周子雷有原创陶笛曲《千年风雅》、《心海》、《印象草原》等；游学志有其代表作《思念的季节》、《陶笛奇遇记》等。但是在复管陶笛方面，周子雷可谓一枝独秀，近年来连续创作了《新世纪D小调》、《废都》、《祈福》等一批艺术表现力丰富，技术高超的陶笛曲。在陶笛演奏方面，游学志采用的陶笛一般是六孔或十二孔陶笛，至今没有演奏过复管陶笛；而周子雷更倾向于十二孔陶笛和复管陶笛。游学志致力于将陶笛推广到普通民众，所以其曲目或是大家耳熟能详的“小品”曲目，如《哇哈哈》、《森林狂想曲》、《天空之城》等；或是原创的富有生活气息的曲目，如《风动草》、《丰收歌》等。周子雷以一首《千年风雅》奠定了在中国陶笛界的领军地位，其陶笛艺术的精髓在于“雅”。例如，其原创专辑《千年风雅》中的《深谷幽兰》、《心海》、《灵音》、《笛声依旧》充分体现了其优雅别致的风格。同时，周子雷将“新世纪音乐”^[17]风格带进陶笛艺术，从其日后的演奏曲目《混律动》、《废都》、《土的摇滚》可见一斑。在其最新专辑《798的天空》中，他用中国传统吹奏技法演绎了《童年》、《天空之城》、《神秘园》、《安妮的仙境》等名曲，这些曲目大众耳熟能详，通过技艺超群的演绎，实现了其艺术风格高雅别致与陶笛艺术大众化、流行化的对接。无论在陶笛创作还是陶笛演奏方面，与游学志相比，周子雷都将陶笛艺术带入了一个更新、更为广阔的空间，这是一个中国与西方、传统与现代交相辉映、优雅交融的空间，由此带来了一场陶笛艺术的“空间革命”，这场革命的背后，便是一系列艺术演奏尺度、审美尺度、评价尺度的建立。

正如英国在发展成为海洋强国后以自己的海洋秩序对抗欧洲大陆的大陆秩序，进而建立了以海洋为依托的世界新秩序，大陆陶笛制作艺术、作曲艺术的革新，打破了先前台湾建立的陶笛艺术秩序，从而建立了自己的尺度。大陆陶笛艺术家们建立这些尺度、规则的内在动因是什么？这可以从英国选择新教作为自己“空间革命”的指导意识得到启发。首先，中国作为最古老吹奏乐器“埙”的起源地，自古便有“泥叫叫”“泥哨”等乐器。^[18]现代陶笛虽然不起源于大陆，但是它天然的与大陆的“土音”音乐传统有文化联系。其次，最为重要的是，在民族伟大复兴的背景下（或者说在一种有意识或无意识的民族共同心理驱使下），大陆的陶笛制作家、演奏家们基于对传统文化的认同，产生了一种文化自觉。当陶笛被看作是中华传统音乐文化的一部分时，^[19]他们便觉得有义务去将这种乐器发扬光大。这种文化心理可以说和台湾完全不同。^[20]台湾演奏家们认为陶笛是从国外传来的乐器，他们要做的就是将改良后的品种推广到民间，让人们认识陶笛，喜欢陶笛，从而学习，形成一种“全民学笛”的氛围。至于陶笛艺术是否应该有更广阔的艺术领域（例如是否可以和日本陶笛艺术分庭抗礼，甚至建立自己的艺术规则），则较少考虑；或者说，他们缺少这种文化自觉。因此在陶笛艺术传入后，台湾陶笛艺术家们和大陆陶笛艺术家们作出了不同的决断。台湾的决断更多的是在学习、吸收后推广普及，^[21]而大陆则倾向于消化、吸收、再创新。从这点也可以看出，大陆文化心理与台湾文化心理存在的现代差异。简而言之，大陆侧重吸收，台湾侧重分享。并且，由于两岸的历史原因，大陆艺术家们在陶笛艺术方面肯定不情愿居于台湾之后，尽管这是有些偏狭的考虑，但是这的确也是“天行健，君子以自强不息”这一精神的写照。如果跟随台湾陶笛艺术，不做自己的创新，则永远处于被动的局面。况且音乐本身和体育一样，存在着明显的评判标准，其越发展，就越有精英文化的意味——尽管其基础的受众是平常人。与大众接受陶笛文化不相矛盾的是，陶笛演奏是一项攀登艺术顶峰的事业，向艺术的可能性深度深入是艺术家们的追求。他们只有越发的去大众化，与大众保持距离，这项乐器所带来的魅力与诱惑力才越大——人是有无穷的好奇心与探索精神的——而艺术可以满足这方面的需求。所有这些因素混合在一起，便形成了大陆陶笛艺术家在这一新的文化空间中的决断（无论他们是否意识到这是一种决断）——他们选择不亦步亦趋，他们选择要做引领者，要做弄潮儿——因此也就在这场“空间革命”中取得了优势，取得了文化规则的创制权。

（三）陶笛艺术“空间革命”之结果及其价值思考

具体来说，陶笛艺术规则的创制权体现在这两个方面。首先，大陆陶笛制造家们在原有的十二孔陶笛基础上，成功研制出复管陶笛。相较十二孔陶笛，复管陶笛极大地增强了陶笛的艺术表现力。这首先就对陶笛作曲产生极大的影响。在现有基础上，大陆的演奏家、作曲家们可以创作出更多的复管陶笛音乐作品。音乐作品的创作、演绎、改编、制作等一系列文化活动，将导致一系列规则的建立，台湾乃至其他地区的陶笛艺术家如果想和大陆陶笛艺术家们“无障碍”交流，首先就需要接受乃至认同这些规则。除此之外，复管陶笛还会对陶笛制造产业产生冲击。相应的会围绕陶笛制作工艺产生一系列的工艺规范。其次，大陆在2010年正式成立了中国民族管弦乐学会陶笛艺术委员会这一陶笛官方组织，将全国的陶笛事业纳入了一个制度化渠道。^[22]更重要的是，在2012年，文化部正式批复了《中国民族管弦乐学会申请试行开展陶笛专业艺术考级的申请》，同意陶笛专业进行考级活动。在2013年，陶笛委员会开始举办全国的陶笛艺术考级。^[23]通过全国社会艺术水平考级丛书《陶笛考级曲集》目录^[24]，可以看出除了选用经典的外国曲目外，陶笛曲目基本上都是大陆陶笛演奏家、作曲家创作的。台湾陶笛艺术家的作品仅仅只选用了游学志的《思念的季节》一首。大陆在陶笛考级方兴未艾时，便确立了陶笛考级的曲目及1～9级的级别^[25]，而台湾却没有陶笛考级，大陆在考级方面抢先一步，牢牢把握住了考级规则的制定权。一方面，考级就像高考一样，有“指挥棒”的作用。以后凡是想参加陶笛考级的人，都必须遵循大陆的考级规则。即便日后台湾也建立了相应的考级，但是已经失去了先发优势，其制度构建也会参照大陆。另一方面，从大陆对考级曲目的设置看，在七级以上的高级别曲目中，周子雷的原创陶笛曲有4个，而游学志的《思念的季节》则处于第四级。这也在某种意义上显示了从文化空间的角度上看，当前大陆的陶笛艺术已经超越了台湾，大陆已发展成为新的陶笛艺术王国。它会带来一种文化的反向传播，即大陆的陶笛艺术向台湾反向回流，由此在台湾开始新一轮的“空间革命”。

上文从文化空间这一角度解释了“陶笛艺术为什么没有在台湾产生质变，而在大陆却发生了创造性的变化”这一开篇提出的问题。文化空间的发现更新了两岸人的文化意识，而当台湾陶笛艺术家面对国外陶笛艺术时，当大陆陶笛艺术家面对台湾陶笛艺术时，不同的社会文化背景决定了他们不同的决断。决断决定了陶笛艺术在台湾与大陆迥然不同的发展路径。对这两种发展路径作事实上的评价是容易的——大陆陶笛艺术已经处于一定的领先地位。而要作出价值评价是非常困难的，这取决于对下面这些问题的回答：台湾地区与我国大陆陶笛艺术发展路径的不同会对各自以至彼此带来怎样的影响？陶笛艺术是否在大陆的发展就一定会比台湾要“好”？如果要去判断，我们应该采用怎样的标准？要回答这些问题，我们必须从更深层次的社会角度去分析，因为单纯的艺术角度已经无法解释复杂的社会文化心理——毕竟艺术之所以是艺术，是因为其与社会现实保持着一定的距离，它可以是“阳春白雪”也可以是“下里巴人”，但就算是“下里巴人”，也绝不等同于社会现实中的下里巴人。我们需要选择一个既联系社会又联系艺术的桥梁——通过它将陶笛艺术与现在两岸不同的社会情况相互对照——也只有如此才有可能从价值层面评价两岸陶笛艺术的路径差异。这时，艺术考级便很自然地进入了我们的分析框架，同时它也带来了一个问题：为什么在台湾没有形成陶笛艺术考级，而大陆，在不到十年的时间里却建立了陶笛艺术考级制度？