中国民族民间舞蹈及其培育

（一）中国民族民间舞蹈的认知

1.中国民族民间舞蹈的不同划分

（1）依据民间舞蹈的功能划分，中国民族民间舞蹈包括以下内容（图5-2）：

图5-2　依据民间舞蹈的功能划分

第一，劳动习俗舞蹈。劳动习俗舞蹈是和生产劳动有关的舞蹈，包括：农耕舞蹈、牧业舞蹈、狩猎舞蹈等。例如，西北地区人民创造的打麦舞蹈、汉族人民创造的插秧舞蹈等。

第二，礼仪习俗舞蹈。礼仪习俗舞蹈是与日常生活礼仪仪式有关的一种民间舞蹈类型。礼仪习俗舞蹈当中有一种舞蹈叫作人生习俗舞蹈。礼仪习俗舞蹈承担着桥梁的作用，它把百姓对于人生发展的追求和传统的价值观念连接起来，通过礼仪习俗，舞蹈可以让传统的价值观念发挥教化民众的作用。

第三，节庆习俗舞蹈。节庆习俗舞蹈是和岁时、节令有关的舞蹈类，它是民间节日庆祝会出现的一种文化活动，它主要涉及音乐、舞蹈以及技巧性的艺术表演，在节庆习俗舞蹈表演当中，场面非常热闹，表演充满了娱乐性、游戏性、风趣性、幽默性。节庆习俗舞蹈可以凝聚人心，可以祈福纳祥，通过节庆习俗舞蹈，民众会更加认同本民族的传统文化。在传统的节庆舞蹈当中，人们可以发现自己和大自然是和谐统一的，让人们在注重自身发展的同时也关注自然生态环境的正常运转。传统节庆习俗舞蹈当中展现的是我国民族优秀的传统文化、民族精神。一般情况下，在比较重要的农时节令，比如说春耕、秋收都会有一些民间舞蹈活动。

（2）依据民间舞蹈的形态与风格划分，中国民族民间舞蹈包括以下内容（图5-3）：

图5-3　依据民间舞蹈的形态与风格划分

第一，原生态民间舞蹈。原生态民间舞蹈指的是以民众传承为主或者以民俗活动为主的传统民族舞蹈，它和舞台上的舞蹈或者教室当中学习的舞蹈是相对状态。原生态民间舞蹈身体状态更加自然，动作也相对随意、自由，舞蹈本身对人的姿态没有过多的约束，人也可以即兴地进行舞蹈动作的展现。从这个角度来讲，原生态民间舞蹈更多注重的是娱乐性，在娱乐过程当中让人们进行情感宣泄、情感交流，所以，在原生态民间舞蹈当中，更注重情感表达，大多数的舞蹈内容都是插科打诨的，内容也没有过多的深意，基本都是浅显易懂的，和人们的日常生活关联程度也比较大。除此之外，原生态民间舞蹈是人们生活当中必不可少的一个组成部分，它是不同民族乡土生活的一种展现。

第二，次生态民间舞蹈。次生态民间舞蹈指的是教学或者健身当中使用的经过专业的舞蹈工作者进行加工、整理之后形成的一种舞蹈类型。经过专业舞蹈工作者改编的舞蹈可能会保留原来舞蹈的形态，也可能会保留原来舞蹈的神韵，但是经过处理之后的舞蹈会更加规范，这也是次生态民间舞蹈的一个主要特点，只有规范的舞蹈，才能编写进教材，对学生进行统一性的教学。民间舞蹈代表的是一个地区人们在舞蹈方面的审美、追求的舞蹈风格。进行舞蹈教材的编写，很难避免编写者自己的主观喜好的渗透，为了尽量避免这种主观喜好的渗透，教材编写的时候应该严格遵照民族舞蹈本身的审美和风格。

第三，衍生态民间舞蹈。衍生态民间舞蹈也可以被叫作剧场民间舞蹈，它指的是以原生态或者次生态民间舞蹈为基础，结合现代人的审美要求，使用现代的手法进行舞蹈创作而形成的一种舞蹈类型。剧场民间舞蹈的审美属性是非功利性的，它承担的文化使命和前面两种舞蹈类型也不同，它最明显的特点是必须反映出现实社会的时代精神，必须对当下的现实社会文化做出独立的思考。换言之，它是更高层次的舞蹈艺术创作，它存在更多的理性行为，它在舞蹈文化、舞蹈形式创新方面都有比较深入的研究。

2.中国民族民间舞蹈的价值体现

（1）物质文化层面的价值。物质文化指的是人在环境影响的过程中形成的物化记载，文化需要以物质为载体，物质文化代表人对环境做出的改变，民间舞蹈的发展也是如此。当人类对周围环境产生更加深入的认识之后也开始将与舞蹈有关的文化物化到其他物质当中，物化的舞蹈文化在舞蹈发展过程当中非常活跃，而且物化形式的舞蹈文化非常容易传承。比如说，民间舞蹈形态、道具，与舞蹈有关的历史文物、壁画、理论著作等。

文化的诞生、发展及演化转变都需要经历一定的时间，按照时间的不同对民间舞蹈的发展进行分析，可以将民间舞蹈分成两种类型：一种是原生形态的舞蹈；另一种是变异形态的舞蹈。舞蹈形态的变异主要涉及结构、环境、程式、表演形式等方面，在进行形态变异和转化时，原本的节奏、舞蹈律动、舞蹈步伐、舞蹈体态等元素会进行一个重新的整合，这种整合会让物质发生变化，但不是让物质进行简单的替换，也不是把不同的物质进行简单的相加，而是要改变原来的物质结构。原生形态和变异形态的舞蹈演变主要指的是民间舞蹈当中可以看得见的动态性符号变化或者物质性符号变化。

有很多民间舞蹈的表演需要借助道具，比如汉族的民间舞蹈舞狮子、竹马舞、灯舞等。这些道具和生产劳动之间的关联非常密切，而且在不断的发展过程当中，这些道具也慢慢变得完善。可以说，舞蹈道具的形成凝聚了历代人们的智慧，是人类多年发展遗留下来的“文化活化石”。

在很早之前，民间舞蹈就已经产生，它最早诞生于各民族的生产生活劳动当中，最初的内容和记录也都和生产生活有关。在人类还没有形成语言或者文字的时候，主要通过肢体语言进行沟通，并且会把肢体语言转化成线条记录在墙壁上，现在很多的出土文物以及壁画都显示人类早期活动是利用舞蹈动作开展的。

我国文化史当中有一个重要组成部分，那就是文艺理论。在人类还没有发明语言和文字时，舞蹈主要是通过人的肢体进行传承。当出现文字之后，人类开始使用文字去进行舞蹈文化的记录。例如，《乐府诗集》《乐论》《宋书乐志》《六代小舞谱》，这些古典书籍当中都涉及有关舞蹈形态的内容。这些与舞蹈有关的理论著作是舞蹈进行物化之后形成的舞蹈文本。

（2）精神文化层面的价值。精神文化是文化发展到一定深度阶段之后才会出现的一种文化结构，它代表文化已经趋于稳定。民间舞蹈形态的形成受到一定社会背景的影响，比如说，自然生态环境、舞蹈群体具有的民族性、舞蹈群众的审美心理以及当时社会的历史背景等。精神文化属性演变指的是舞蹈的意味、指称或者记忆发生了变化。精神文化的深层结构指的是蕴藏在文化主体也就是舞蹈诞生的特定民族群体中的人们头脑当中产生的审美情趣、价值观念以及民族心理。

中国传统文化在很大程度上影响了民间舞蹈文化的发展，人们也可以从民间舞蹈文化当中看出蕴藏在舞蹈文化背后的传统文化的影子。在民族传统文化的影响之下，民间舞蹈文化结合自身的发展特点形成了独特的精神文化。具体来讲，精神文化呈现的特征有：首先，舞蹈精神文化可以对人们的行为价值和道德的形成产生一定的引导作用；其次，和农业节日有关的民族舞蹈活动可以让人们注重人与自然和谐关系的建设，有利于人与自然的和谐发展；再次，舞蹈精神文化非常注重教化作用，崇文尚柔，这两个特征也是受到传统文化的影响，民间舞蹈在很大程度上都发挥出了教化作用；最后，体现出了非常明显的恋土、守内情结，受到中华民族顺应自然以及追求平衡等思想的影响，舞蹈动作的形态明显具有恋土的文化心理，从舞蹈动作上也可以反观我国民族的精神生活文化。

3.中国民族民间舞蹈保护与传播

（1）中国民族民间舞蹈的保护，包括以下内容（图5-4）：

图5-4　中国民族民间舞蹈的保护

①抢救性保护。传统民间舞蹈的消失是民间文化的一种发展规律。传统民间舞蹈是一种精神文化，也是社会存在的一种客观现象。对传统民间舞蹈的抢救性保护主要有静态和动态两种形式，静态是通过录音、录像的形式将其记录下来，动态是对民族舞蹈的传承和弘扬。可以用数字化方式将濒危的民族舞蹈保存下来，作为舞蹈发展、文艺、教育、学术研究等方面的参考和资源。目前最普遍的方法是通过现代科技手段来保护民间传统艺术。

②整体性保护。整体性保护指的是保护文化生存的整体空间，也就是让民间舞蹈遗产有足够的生存和发展空间。这种保护是整体性的保护，而不是对某一部分的保护。具体而言，是让全体人民都参与到民间舞蹈文化的保护和传承中，具有主动保护民间舞蹈文化的意识，人类对特定时间和空间内的文化形态和文化创造都应该予以保护。

整体性保护有两个方面的含义：一方面是基于文化遗产项目保护的完整性原则，对民间舞蹈的全部内容和形式都予以充分的保护；另一方面是基于文化和环境的关系以及彼此要和谐发展，对民间舞蹈的发展环境，包括自然环境、生态环境和人文环境以及制定相关制度等方面进行保护。对民间舞蹈的保护需要运用多种学科和艺术领域的知识，专业度较高，涉及社会学、民俗学、历史学等相关内容。应该有针对性地开展民族民间舞蹈研究工作，以整体性保护为原则，不断完善民间舞蹈保护工程，使民间舞蹈中蕴含的民族精神和民族文化得以延续发展。

③活态性保护。民间舞蹈本身具有特殊性，只有通过活态性保护才能得以传承，这也是最好的保护方式。从这方面来看，保护传承人至关重要。对于民间舞蹈这种表演类的民间艺术，活态性保护是最好的保护方式，它符合民间艺术发展的规律。采用活态性方法保护民间舞蹈主要有以下几个方面：一是将舞蹈的形态保存下来；二是让民间舞蹈得以代代相传，后继有人；三是为民间舞蹈创造良好的发展环境，从共生性、文化平等性等方面进行保护。民间舞蹈活态性保护，一方面是要让民间舞蹈后继有人；另一方面也要注意保护民间舞蹈的生存环境。让民间舞蹈在自由宽松的环境中生存和发展，这也是活态性保护的核心。随着民间舞蹈文化的发展变化，活态性保护原则的内容和作用也要做出相应的改变。

④本真性保护。对民间舞蹈的本真性保护需要注意以下两点：

第一，区分本真性和原生态。传统民间舞蹈是不断发展变化的，非物质文化遗产作为传统文化的重要组成部分也在不断发展变化并且遵循一定的规律。民间舞蹈是非物质文化遗产的重要组成部分，在对非物质文化遗产的加工和整理过程中，最关键的是要保留舞蹈的本真性，不能为了增强观赏性而让舞蹈失去最真实的状态，这是人们都不愿意看到的，说到底还是要把握好民间舞蹈保护的尺度。

第二，人类的精神需求要求保护文化多样性。在各种不同的层次保护中要注意两点：其一是非物质文化遗产的保护层次；其二是艺术组织的创作层次，也就是艺术家们发挥自己的想象，根据自己的个性进行艺术创作，从日常生活和大自然中寻找创作的灵感，通过艺术技巧进行创造和创新。

⑤生产性保护。生产性保护指的是通过保护推动发展，将发展作为保护的一种方式。以生产、销售等方式将非物质文化遗产转化为产品和生产力，在生产中得以保护并获取经济效益，也可以吸引更多的人参与保护非物质文化遗产，从而扩大经济效益。

民间舞蹈的生产性保护主要有两个方面：一是将民间舞蹈这种非物质文化遗产转化为相关旅游产品和资源，通过展览等形式进入市场，如果产品能够满足人们的需求并能展现传统文化内涵，就能够获得人们的认可，就将扩大传播范围，拥有传承和发展的活力；二是有一些非物质文化遗产无法转化成具体的产品，可以利用现代科技手段以图像或声音的形式记录和保存下来，制作成多媒体产品，再向公众传播，使其拥有更广泛的发展空间。

（2）中国民族民间舞蹈传播。中国民族民间舞蹈满足了人们对民族文化和民族精神的需求，是人们休闲娱乐的重要形式，也让新媒体有了更多的创作素材，促进了新媒体的发展，中国民族民间舞蹈有助于新媒体开拓舞蹈文化消费市场。新媒体的发展带动文化产业的发展，形成了新的经济增长点，也为民族舞蹈文化遗产的传承和发展提供了新的舞台，有利于提高文化遗产的品质，引导消费者进行消费，实现利润增值。目前经济发展形成的新的消费模式，重点在于满足人们精神上的个性化需求，利用现代科学技术不断创新，通过网络等多媒体渠道传播，实现文化和经济的融合发展。可以在民间舞蹈文化遗产网站平台上发布文字、图片、音频、视频等多种形式的信息，面向全球传递有关民间舞蹈文化遗产的保护、开发和创新等信息，借助现代网络传播的优势提高民间舞蹈文化的知名度。

另外，新媒体也让媒介使用者有更多体验文化的机会。比如，设置创意设计区，展示民间舞蹈文化遗产的背景、内涵等信息，让用户根据自主选择下载民间舞蹈文化遗产的相关图片或者进行设计。但前提是要加强管理和监督，为扩大民间舞蹈文化遗产的影响力、增加传播力度，也可以借助网络相关产业。利用现代科学技术从民间歌舞、民间乐器、神话传说等资源中寻找创作的灵感，通过微信、微博等网络平台进行宣传，重点推动民间舞蹈文化遗产相关文化产业的发展，以现代人们更容易接受的方式来保护和传承民间舞蹈文化遗产，使之融入人们的日常生活。

移动电视和手机等新媒体也是民间舞蹈传播和发展的新途径，借助这些先进的手段，进行民间舞蹈文化遗产的保护工作，制作民间舞蹈文化遗产相关的动漫和视频广告，在公交车、地铁、户外广告屏等公共场所的移动电视上进行播放。移动电视的传播范围广，而且是面向公众进行强制性传播，能够更高效率地实现传播目标，传播的内容以资讯和娱乐为主，普遍受到观众的喜爱。手机传播个性化强，具有时效性等特点，手机用户可以自主选择和发布相关信息。所以，可以考虑在手机研发方面融入非物质文化遗产相关内容，比如宣传非物质文化遗产保护的知识宣传、趣味竞猜等活动，以民间舞蹈文化遗产为素材开发游戏，融入非物质文化遗产元素，可以引起公众的关注，吸引更多人参与到民间舞蹈文化遗产的保护中。

将民间舞蹈文化遗产的内涵渗透到新媒体行业的各个环节中。这样一方面可以促进新媒体产业的发展，完善产业链；另一方面可以充分开发可利用民间舞蹈文化遗产，实现文化和信息产业的高度融合，为彼此拓展发展空间。在文化产品和服务开发过程中，可以从民间舞蹈文化遗产资源中寻找素材和创新点，这样可以让新媒体呈现出来的设计和产品更加丰富多样，满足现代人的审美需求和精神需求。

中国民族民间舞蹈文化遗产资源在现代的传播和开发，可以借助新媒体进行创新，深入了解文化遗产的内涵。在新媒体技术手段的帮助下，将文化产品中融入现代理念和流行元素，使之更加符合当代人的审美需求和文化需要。在新媒体平台上加强宣传，不断拓展市场，使文化遗产获得较高的知名度。

（二）中国民族民间舞蹈的音乐表现

舞蹈艺术的表现一定程度上体现了各个国家和民族的文化内涵和思想精神，同时也是构架国家上层建筑发展的桥梁。在中国文化的发展历程中，舞蹈作为一种精神意识层面的表现艺术处于重要的地位。民族性质决定着与之相对应的民族舞蹈文化表现，而中国民族民间舞蹈就有着对自己本土文化和民族的解读和表现，有着对自己独特风格和魅力的展现，有着对本民族核心文化精神和民族特色的诠释。中国民族民间舞蹈的音乐表现如图5-5所示：

图5-5　中国民族民间舞蹈的音乐表现

1.中国民族民间舞蹈的音乐特性

（1）中国民族民间舞蹈音乐的表演形式。民族民间舞蹈音乐的表演形式可分歌舞、乐舞以及歌、舞、乐相结合等多种，这些形式可独立表演，亦可交叉进行。歌舞的形式通俗易懂，适合中国人的审美心理和审美习惯，歌舞是中国古代民间舞蹈踏歌的遗风与发展，可分载歌载舞、歌舞相间、以歌伴舞等不同形式。乐舞可分为跳乐、以乐伴舞和鼓舞等不同类型。

跳乐又称跳月、跳弦、打跳等，在中国西南地区的苗、葬、侗、水、拉祜族广泛流行，舞者持乐器边演奏边舞蹈，所用的乐器有芦笙（苗、侗、水、瑶、仡佬等族的吹管乐器）、三弦（因形制不同，主要有傈僳三弦，彝族小三弦、中三弦、垤施三弦，拉祜三弦等）、月琴（彝语称“巴布”“班匹”“和巴”）、琵琶（与中国民族乐队中的琵琶不是同一形制，主要有侗族小琵琶、中琵琶、大琵琶，是侗族的弹拨乐器，侗语称琵琶为“衣”“嘿衣”“比巴”）等。

以乐伴舞，目前不少汉族民间舞蹈已脱离歌唱，完全用乐器伴奏，如北方的秧歌。某些少数民族舞蹈，如藏族的堆谐；维吾尔族各种木卡姆的舞蹈；朝鲜族的假面舞也采用以乐伴舞的形式。

鼓舞，鼓也是乐器，因此，鼓舞实际上也是以乐伴舞的一种类型，但它单独用鼓伴奏，故称之为鼓舞。鼓是中国民间舞蹈伴奏中最重要的乐器，因鼓的制作材料和形制不同而种类繁多，分别与不同的舞种相结合，如铜鼓舞、木鼓舞、杖鼓舞、手鼓舞等。鼓舞中的鼓还往往同时兼作舞蹈中的道具。

歌、舞、乐相结合自古以来就是中国舞蹈的主要表演形式，直到今天也是中国民间舞蹈的表演形式之一。前面谈的一些歌舞，如加上乐队伴奏，便形成歌、舞、乐三者的结合。彝族的罗作舞也是歌、舞、乐三者合一的。在一些创作的民间舞蹈中，如湖北民间舞蹈《打起莲湘庆丰收》，藏族歌舞《洗衣歌》等节目。由于歌、舞、乐三者的完美结合而深受广大人民群众的欢迎和喜爱。

（2）中国民族民间舞音乐的特点。

第一，调式与音阶。中国音乐体系中的调式在音的组织结构方面的特点是五声性，缺少半音和三整音这类音程的尖锐倾向，以大二度和小三度所构成的三音小组是五声调式旋律进行的基础。三音小组可分为三种不同的类型：第一类由两个大二度构成；第二类由大二度和小三度构成（自下而上）；第三类由小三度和大二度构成（自下而上）。五声调式是由两个相同的或不同的三音小组结合而成的。以宫音为主音的叫宫调式，以商音为主音的叫商调式，以此类推。

中国民间舞蹈音乐中的调式，在民族与民族之间、地区与地区之间有不少差别，如东北秧歌以宫调式、徵调式居多；山东秧歌以徵调式比重最大等。在中国音乐体系中，旋律获得了高度的发展。旋律中大量运用“带腔的音”。所谓带腔的音是指“音的过程有意运用的，与特殊的音乐表现意图联系的成分（音高、力度、音色）的某种变化”，这种“带腔的音”表现在吹、弹、拉各种乐器的滑、吟、揉音中，使人感到神奇而变幻莫测。

在中国南方的一些少数民族歌舞中，歌唱时经常出现多声部的旋律。侗族的踩堂歌，侗语称“多耶”“多吔”或“耶”，是一种古老的祭祀歌、采用载歌载舞的形式，这种多声部的歌曲具有支声复调的特征。

在中国民间舞蹈（歌舞）音乐中的多声部音乐很有特点。例如，塔吉克族民间音乐的旋律常在角调式音乐中升三级，形成特有的增二度音程。

第二，节拍与节奏。民族舞蹈音乐的节拍较为多样化，12/8、6/8等三拍子系统的节拍是朝鲜族最常见的节拍。中国民族音乐的节拍是用“板”和“眼”标记的。中国近代的民间音乐多用工尺谱记谱，一般为竖行记写，从右到左。在工尺谱中，音的高低用“上尺工凡六五乙”七个汉字及其变体之间为半音，其他相邻两音之间均为全音。工尺谱中音的长短是用板眼符号表示的，板眼符号记在每拍第一个音的右侧。每拍中包含几个音以及它们的音值用字数、字体的大小、字与字之间的距离表示。自从近代五线谱、简谱传入中国后，在中国民族音乐中才出现小节线，板的位置在小节线后的第一拍（腰板为第五拍），其他为眼的位置。在中国民族音乐中，板不一定是强拍，眼也不一定是弱拍。中国传统音乐的强拍与弱拍与歌词的重音有关，词的重音决定这一拍就是强拍而与小节线没有关系。

腰鼓舞（也叫打腰鼓）原是流行于陕北一带的汉族民间舞蹈，深受全国人民的喜爱。陕北一带的腰鼓舞流行于安塞、横山、米脂、子洲等县的广大农村，尤以安塞、横山最为普及。腰鼓的形制与花鼓相似，比花鼓稍大，用宽布带或绸带穿在鼓环里，斜挂在右肩上，紧挎在左侧腰前，双手各执一鼓槌，两手交替敲击，边敲边舞。击鼓时除两手交替敲击外，有时也可两手同时敲击鼓面或鼓边，亦可两个鼓槌自击，发出不同的音响。

腰鼓舞的特点是没有乐队伴奏，也没有歌唱相伴，而是用自己敲击的节奏与舞蹈的动作紧密结合。鼓点的变化比较多，常用的有：起点、止点、路鼓、流水、单点、花点、乱点、长点等。腰鼓舞一般都是集体舞蹈，人数可多达数百人，颇为壮观。

达斡尔族的民间歌舞“哈库麦”（又称“鲁日格勒”），通常由三个部分构成，即第一部分：赛歌；第二部分：比舞；第三部分：拳斗。第二部分是以舞蹈为主、歌唱为辅的，这一部分的舞蹈也可以不用歌唱，不用乐器伴奏，而是由舞者按一定的节奏边呼号边舞蹈，速度越快，情绪越高昂。著名舞蹈家贾作光根据达斡尔族民间舞蹈素材加工、编导的舞蹈“哈库麦”就用人声边呼号边舞蹈，很有特色。

舞蹈音乐的演奏与一般音乐作品的演奏除了共性以外，也有其本身的特点，主要是根据舞蹈的韵律使之更为舞蹈化。表现在节奏方面不是四平八稳，而是具有某种伸缩性，如东北秧歌（其中以高跷秧歌更具代表性），因表演者是在高跷上表演的，故形成了“出脚快、落脚稳，膝盖带艮劲”的韵律特点，与之相适应，音乐大量地运用附点音符，演奏时要强调附点，使音乐有某种抻开的感觉，但又不能往后拖，拍点必须正确。山东胶州秧歌，因舞蹈强调“韧”“抻”，音乐也要强调附点音符的演奏。朝鲜族舞蹈音乐也有类似的情况，特别讲究呼吸，以便与鼓点的节奏和舞蹈的韵律相统一。

第三，速度。速度是中国民间舞蹈音乐的重要表现手段之一，同一首乐曲使用不同的速度可以产生不同的情绪和形象。东北唢呐曲牌《小磨房》等，原先都是有歌词的，后经过无数代民间艺人的艺术加工，把乐曲的速度加快，并用于节日和婚嫁等喜庆场面，乐曲的面貌焕然一新，具有热烈、喜庆的情调。

根据同一乐曲不同速度可产生不同情绪和不同形象这一特点，在舞蹈音乐创作中可以适当地加以运用，民间舞蹈《华风乡情》中的一段男子集体舞用了东北唢呐曲牌《梆子娃娃》，开始时速度较慢，舞蹈浑厚、雄壮，后来速度转快，情绪欢快活泼，用这种办法创作可以节省音乐材料，达到事半功倍的效果。

大多数创作的民间舞蹈，作曲家根据舞蹈的内容对每段音乐的速度都有明确的规定，演奏时如脱离要求则往往不能体现作曲家的意图，甚至还会歪曲音乐的形象，舞蹈演员用这样的音乐表演必然会影响其技术技巧的发挥和表演内涵的深化。湖北民间舞蹈《打起莲湘庆丰收》（武汉歌舞剧院创作演出）的音乐具有浓厚的湖北民间音乐的风味，音乐的速度变化很细致，与舞蹈配合紧密。(www.xing528.com)

“打莲湘”又名“打连厢”等，是流传较广的一种民间舞蹈。“打莲湘”历史悠久，清代毛奇龄《西河词话》载：“金作清乐，仿辽时大乐之制，有名连厢词者，带唱带演，以司唱一人，琵琶、笙、笛各一人，列坐唱词，此人至今谓之连厢，亦曰打连厢。”打莲湘用的鞭是1米左右的竹竿，两端挖空，内嵌两三枚铜钱，也有在木棒上绘上彩纹而不用铜钱的。舞者用右手握住鞭的中间，也可双手各执一鞭，上下左右敲击自己的肩、臂、腿、腰、背等部位或敲打地面，两人以上舞蹈时常互相对击。打莲湘时，竹竿上嵌的铜钱不断发出有节奏的音响形成特色。各地打莲湘有不同的风格程式和套路，表演时边歌边舞，歌曲多为本地的民歌。打莲湘在白族、彝族、瑶族、布依族、哈尼族、黎族等少数民族中也有流传。

《打起莲湘庆丰收》是男子集体舞，表现农民庆丰收的情景和喜悦心情。《打起莲湘庆丰收》共8段音乐，138小节，速度的变化比较细致：第一段一开始就呈现出热烈、欢腾的景象，速度为快速，一直坚持到第33小节才出现较明显的渐慢并将最后一个音自由延长。第二段，慢速，第35小节为节奏音型。引出昂扬的领唱与合唱对应的主题歌，喜唱丰收，情绪自豪、乐观。歌曲结束后，第48小节起节拍从4/4变为3/4，音乐速度略微放慢，4小节后，音乐向下属方向离调，速度稍稍加快，第56小节，音乐转回原调，节拍恢复4/4，速度又略慢，第二段的最后两小节（第62～63小节），每一个音都是重音，结实有力，速度放慢，把每一个音都强调出来。休止一拍后紧接第三段。《打起莲湘庆丰收》的第三段是快板，这段音乐演奏时要有足够的速度，绝对不能慢，否则舞蹈就会有跳不起来的感觉，一直坚持到第三段的最后一小节（第75小节）才渐慢，以便有段落的结束感。这段音乐速度快而音符密集，演奏有一定的难度。第四段是稳健有力的慢板。第五段另起速度，为轻快的小快板。第六段，音乐休止，舞蹈演员边跳边舞动莲湘，竹竿嵌的锏钱晃动后，发出有节奏的音响，形成莲湘。第七段类似第一段的音调与情绪，但速度比第一段还要快。第八段为急板，情绪进入高潮，到第130小节音乐戛然而止，达到“此时无声胜有声”的效果。然后音乐慢起渐快，5小节后再次戛然而止，最后3小节为慢速，在辉煌的乐声中结束全曲。这么多的速度变化绝不能有一点儿疏忽，可见，舞蹈音乐的演奏也不是一件轻而易举的事情。

从这个例子也可看出，舞蹈与舞蹈音乐之间的关系是多么密切，音乐必须与舞蹈紧密配合，而舞蹈则又以身体的各种动作作为表现手段在解释着音乐，两者互为补充而实现完美的统一。

2.中国民族民间舞蹈的音乐曲式

当音乐作品的逻辑符合正常思维时，作品结构能够和作品内容实现统一和谐。民间舞蹈音乐有多种多样的曲式，如果认真地分析，则会发现每一首曲子使用的曲式都是不同的，可以根据曲式的特点将其分为不同的类型（图5-6）。

图5-6　民族民间舞蹈的音乐曲式

（1）一段体。一段体指的是乐曲只包含一个乐段，一个乐段是规模最小的乐曲结构，乐段中有很多乐句和乐节，乐段既可以充当变奏体乐曲的母曲，也可以充当大型乐曲的主题，还可以单独作为曲式存在，也可以成为其他曲式的一个组成部分。

我国民间舞蹈音乐使用频率最高的曲式就是一段体，它最明显的特点是篇幅短小，容易学、容易唱，普通大众更容易掌握，容易跟学。以乐句的数目为标准，可以将乐段分成一句结构、两句结构、三句结构、四句结构、多句结构等。一句结构的乐段是乐段结构的特殊形式，较为罕见。两个结构的乐段在一些少数民族歌舞音乐中比较多。一般情况下，三句结构的形成是以两句结构为基础的，经常在头或尾的部分重复内容，以此来实现音乐的扩展。除此之外，还有在原有内容上引申发展的。

无论是在汉族音乐中还是在少数民族的音乐中，都能经常见到使用四句结构的乐段，在乐段中设计四个乐句能够让整个乐段看起来更整齐、对称，这恰恰符合舞蹈整齐对称的要求，所以，在各种民间舞蹈音乐中，都以四句结构的乐段作为典型的样式。乐段结构中使用四个乐句符合我国诗词中遵循的起承转合的原则。音乐中的“起”指的是在音乐的开始部分对音乐做一定的陈述，呈示音乐要表达的内容；“承”代表对前文内容的承接和发展，在这一部分，音乐思维能够得到进一步的拓展；“转”指的是发展变化，这代表音乐是不稳定的，有拓展和展开的可能，有继续发展的潜在动力，也正是这种动力的存在使得“合”能够出现，“合”的部分代表音乐步入结束部分。

但是也并不是所有的音乐都是用四句结构作为它的典型特征。例如，安徽的花鼓灯，这种歌舞形式在淮河两岸附近非常受欢迎，花鼓灯在表演的时候，歌曲和舞蹈相辅相成，但与此同时，又保持相对的独立，实现独立之间的联系，联系之间的彼此独立。花鼓灯中唱的歌曲叫作花鼓歌，也叫作灯歌，使用的曲调是当地特有的山歌小调。和其他的四句结构不同，花鼓歌中使用的是五句结构，在句子中会穿插锣鼓，而且会在第三个句子后面加入一段较短的间奏，通常还会在第五个句子后面加入一段较长的带有鼓点的铜锣尾声，这是花鼓歌特有的演奏风格。除此之外，还有的乐段超过了五个乐句。

（2）两段体。两段体指的是乐曲中包含两个乐段，具体而言，可以将两段体分为两种类型：引申式、对比式。第一，引申式中两个乐段使用的是相同的材料，以第一个乐段为基础进行引申实现了第二个乐段的创造，两个乐段使用的都是相同的音乐材料，所以，从整体上看两个乐段是比较统一的，但是又不完全相同，第二个乐段在第一个乐段基础上进行转化和加强；第二，对比式两段体由两个不同的音乐材料构成，但两个乐段之间仍然有一定的联系。

甄荣光创作的另一首维吾尔族组合音乐《歌唱新生活》属于对比式两段体。乐曲由两个部分组成，A段每个小节都含有维吾尔族典型的切分节奏，欢快、活泼。B段的节奏由长音、三连音、附点音符等组合而成，与A段形成明显的对比，但最后一句的节奏又回到A段的切分节奏，具有再现的性质。乐曲热情奔放，充满生活情趣。有趣的是全曲是用切分节奏的固定节奏型相贯穿的，A段的旋律与固定节奏型是一致的，而B段不仅旋律与A段形成对比，同时，B段的旋律与固定的切分节奏型也形成对比，两种不同的节奏齐头并进，出现交错节奏，使音乐既对立，又统一。

根据上述原则，中国民间舞蹈的课堂组合及小型节目可采用有某种联系的两段音乐组合在一起，形成具有两段体性质的乐曲，效果还是不错的，如藏族音乐“《谢雄孟久》+《却非突西》”便是藏族舞蹈《友谊》使用的两段音乐。此外，“《尤子巴母》+《仲马徐容桑》”“《亚拉索》+《阿窝也》”“《叶罗呀》+《扎拉西布伦巴》”都成为舞蹈教学中的组合。

（3）三段体。三段体可分为带再现和不带再现两种。带再现的三段体，第二段是对比乐段，第三段的音乐材料与第一段相同，再现时可完全重复第一段，也可做某种变化。

例如，蒙古族舞蹈《喜悦》是贾作光20世纪80年代的作品，表现了蒙古族姑娘在辽阔的大草原上尽情地欢舞，歌颂美好的生活，抒发喜悦的心情。《喜悦》的前奏为节奏自由的散板，展示出辽阔的一望无际的大草原的生活环境。A段是轻快、活泼的小快板，一位美丽的姑娘用跑圆场、大柔臂等舞姿表现蒙古族人民的生活风貌和草原上欣欣向荣的繁荣景象。音乐旋律具有典型的蒙古族民间音乐的风格，主题由上下两个乐句组成，上下句的落音都是主音，但下句比上句降低了八度，音乐更有稳定感。旋律以级进为主，偶尔穿插四度、五度、六度、八度的跳进，旋律的进行为上行、下行、又上行、又下行，连续起伏成波浪形，表现了人们的乐观情绪，然后是流畅的变奏并将变奏移低四度，向属方向转调。B段是优美的内蒙古民歌风的旋律，舞蹈随着歌声尽情地揭示了蒙古族人民喜悦的内心世界，这段舞蹈肩和臂的动作得到了充分的发挥，使人们陶醉于美好的生活之中。

（4）多段体。从严格的角度来讲，多段体包含两段体和三段体等形式，但是为了更好地阐述，我们把两段体和三段体分离，所以，这里提到的多段体是不包括两段体以及三段体的。多段体和联曲体是不同的，多段体中的乐曲只是在段落上是分开的，但是它们之间并不是独立的关系，是有内在联系的，它们始终是多段体的组成部分之一，但是联曲体当中的乐段是独立的。

我国的民间舞蹈音乐经常使用的是一段体，但是这种段体的曲式过于短小，不太适合长时间的娱乐需求，会造成乐曲的乏味和单调，所以民间艺人运用了各种方法对乐曲进行了相应的处理。如果民间艺人具备高超的技艺，那么他们是可以自己编曲的，他们可以根据演奏的具体情况以及观众的情绪变化即兴演奏。在民间演奏过程中，风格非常灵活，既可以彰显出音乐的韵味，又能够实现音乐的刚柔并济，还能够让音乐和舞蹈完美地契合，好似浑然天成。

我国的民间舞蹈音乐大范围地使用变奏手法，这种手法让民间舞蹈音乐带有非常浓厚的生活气息，变奏手法的运用并不是固定的，可以在尊重规律的基础上灵活地变化，变奏手法的使用能够让原本较短小的一段体变成时间更长的乐曲。

变奏手法具有很大的灵活性和即兴性。如东北秧歌唢呐曲牌《句句双》的第一乐句能做以下多种不同的变奏。常用的变奏手法主要包括以下方面：

第一，旋律加花或简化，加花即加音添字，根据不同的环境不同的情绪对旋律进行加花装饰，形成不同的变体。崔占春、倪士然演奏的河北秧歌曲牌《满堂红》，在变奏中巧妙地把当地的皮影调融合进来，加强了冀东的地方色彩。另有一些乐曲与此相反，开始部分速度较慢，音符密集，实际上是旋律加花的乐谱，在汉族和少数民族的民间舞蹈音乐中都可见到这种被称为倒装的变奏（变化在前，主题在后）。

第二，演奏技术的灵活多变。在具体的变奏中，可以根据情况选择合适的演奏技巧，因为我国不同地区、不同民族的音乐存在差异，每一个民族的艺人都有自己的绝技，所以，在运用演奏技巧之后，形成了丰富多彩的变奏。

第三，改变乐器的演奏方法。例如，唢呐有七个音，我们可以改变发音来调整乐曲的音调。需要注意的是，传统的移调演奏改变的只是音高，并不会改变旋律，但是这里的改变乐器的演奏方法需要演奏者根据乐器的本身性能以及乐器的音域选择使用演奏技巧，进而实现乐曲旋律的变化。

上述涉及的变奏方法可以根据实际情况混合使用，也可以单独使用。

第四，联曲体。联曲体最初是戏曲中的专有名词，是戏曲音乐的一种独特形式，具体指的是把不同的曲牌按照一定的方法组合在一起，形成一出戏。一部戏中包含很多出戏，也就是包含了很多的套曲。曲牌联套是在宋词唐曲、宋曲、转踏、诸宫调以及唱赚的基础上发展而来的，它由简单向复杂转变，最开始戏曲只有曲牌联套一种形式，直到后来出现了梆子和皮黄，戏曲才得以多元化发展。曲牌联套至今仍然应用在昆曲和高腔当中，除了这两种艺术形式之外，在歌舞、曲艺以及民族器乐中也仍在使用这种结构。

联曲体指的是由曲牌连缀形成的曲体，除此之外，曲牌连缀也能够形成循环体。循环体指的是在乐曲中始终重复某一个乐曲或者曲牌。

3.中国民族民间舞蹈的音乐结构

民间舞蹈音乐结构十分灵活，但不可能将各民族民间舞蹈音乐一首不缺地全部收集到，只能大体看出各民族民间舞蹈音乐结构规律。

（1）方整性结构所占比重。方整性结构由多到少的顺序是：塔吉克族、蒙古族、维吾尔族、汉族、藏族；非方整性单数小节结构由多到少的顺序是：汉族、藏族、塔吉克族、维吾尔族、蒙古族，朝鲜族暂缺。

舞蹈音乐结构的规律是，距汉族愈远，愈近欧亚愈多见方整性结构的谱例；反之，则愈少见方整性谱例。也许是因为西方文化更具有方整性的整齐划一几何图形式的审美意识。

（2）即兴表演。民间歌舞和专业创作的舞台节目在结构形态上的主要区别是，前者的生命力在于临场发挥的即兴表演，而后者是经过深思熟虑、锤炼推敲的产物。

汉族、藏族、蒙古族、维吾尔族、朝鲜族民间舞蹈即兴表演大体分为两种情况：第一，旋律和节奏鼓点固定，动作允许小小发挥。例如，维吾尔族麦西来甫，每段音乐的舞蹈动作性质固定，舞姿自选。第二，舞蹈起、承、转、合套路固定，节奏节拍不固定，依当时表演的需要即兴安排。例如，安徽花鼓灯舞蹈，起步自慢而快，快速跑动或跳动。锣鼓牌子常用“车水步”“风摆柳”等配合动作大步遛。跑场、跑动过程中任意变换方向，接单拐弯或双拐弯并随时可以刹住亮相，亮相次数不限。鼓手看演员脚下，依舞蹈而定。跑动中为缓冲急促的节奏，常用“凤凰三点头”加以变化。可知，花鼓灯动作和锣鼓伴奏配合只有总的规则，允许细节自由，就看打鼓的和跳的两位本事如何。

正由于花鼓灯的生命在于即兴创造，故最需要锣鼓与舞蹈配合默契。因此出现了至理名言：锣鼓点子要打在演员的胳膊上、腿上，要求鼓手特别熟练，能随机应变，否则难以起到渲染气氛、鼓励、指挥舞蹈的作用。

4.中国民族民间舞蹈的音乐节奏

（1）节奏处理

第一，舞蹈、音乐的重拍同步或不同步。同步：如东北秧歌、花鼓灯、云南花灯、山东秧歌等汉族民间舞，蒙古族安代，维吾尔族麦西来甫，以及朝鲜族舞蹈。不同步：呈多层次、多线条状态，如维吾尔族多朗之一——奇克提曼、塔吉克族鹰舞、藏族青海玉树新寨卓舞等。

舞蹈和音乐重拍同步是东方民族文化单线条的审美习惯所致。正如民间音乐以单声部为主一样。而不同步、多层次的来由，一是可能受西方传来的中亚文化影响，例如，维吾尔族和塔吉克族的歌舞；二是偶然得之，例如，玉树新寨的卓舞，因身体失去平衡而上下肢轻重拍颠倒，藏族不敢改动，故而保留至今。

第二，重拍的动作处理。重拍动作停顿：例如，藏族果谐、堆谐、囊玛及蒙古族安代等。重拍动作延续：例如，汉族鼓子秧歌慢板锣鼓点。

第三，休止符的动作处理。休止符音乐停止动作也停止。例如，东北秧歌及藏族歌舞。休止符有小动作，为下一个大动作铺垫。这在舞蹈界称为“有小法儿”。例如，末拍休止符脚向前轻勾或向后轻抬，为下一小节重拍做准备。

第四，相同节奏型，跳法可以不同。例如，花鼓灯锣鼓牌子“凤凰三点头”，老艺人冯国佩的动作先慢后快。老艺人陈敬之的动作有软的（肩、头一齐慢动）和硬的（头、眼快动）两种技法。二位艺人共有三种不同的舞蹈处理，别人不详，估计在民间一定存在多样化的节奏处理。

（2）节奏与音色对舞蹈的作用

第一，相同的节奏型，汉族类似情况最多。谱例列比相同节奏型，口诀不同，则相同节奏型因配器音色不同而具有不同的表情，影响舞蹈风格、动律的形成。

第二，相同的节奏型，不同配器音色，决定歌舞的不同风格伴奏音色，是因各地歌舞的不同配器编制形成的，而与特定音色（口诀）相关联的是语言、文化传统、民俗习惯等多种因素。决定民间舞蹈风格色彩差别的，有时可能不仅是节奏型，而是因伴奏音色而异。

（3）民间舞蹈音乐不同的节拍类型

第一，汉族、藏族、蒙古族舞步四平八稳，以2/4、4/4为主，6/8、3/4不典型。

第二，朝鲜族以三为单位，6/8、9/8、12/8、15/8均有，2/4、4/4较少。

第三，维吾尔族、塔吉克族有非西洋乐理意义上的七拍子（3+4或4+3）、五拍子（3+2或2+3）及九拍子（3+2+2+2）等复合节拍。

5.中国民族民间舞蹈的音乐伴奏

中国民间舞蹈音乐的伴奏形式十分丰富，有的以民族民间的管弦乐器为主，有的以打击乐器为主，乐队的编制可随条件而有所增减，有时甚至只有一个鼓也可以伴奏得很来劲。

中国的鼓源远流长，是世界上鼓的发源地之一，在历史的长河中，汉族还吸收了不少外来鼓，特别是一些边疆少数民族的鼓。中国各民族的鼓既有本民族的传统，也受到外来鼓的影响，其中主要受阿拉伯和印度鼓的影响较大。中国鼓在历史上也对周边国家产生过较大的影响。

据《诗经》《周礼》《礼记》等古籍记载，中原地区鼓的形制在秦汉以前已达20余种，唐以后多达50余种。明、清以来，用于歌舞音乐、戏曲音乐、说唱音乐和民族器乐的鼓达100种以上。

鼓在中国民间舞蹈的伴奏中具有特殊的地位，因其音量宏大、气势雄伟、音色特殊、节奏鲜明、音量变化的幅度大和富有表现力等而被广泛地采用。如维吾尔族、乌孜别克族、塔吉克族的手鼓（达卜）；朝鲜族的杖鼓（长鼓）；彝族、苗族、侗族、壮族、布依族、水族、黎族、瑶族、白族、佤族、土家族、仡佬族的铜鼓；傣族、布朗族、景颇族、德昂族的象脚鼓；汉族安徽花鼓灯的胯鼓；山东鼓子秧歌的大鼓等均可一人承担起伴奏任务，而在多数情况下，鼓还要有其他乐器与它配合，当鼓与别的乐器相结合时，往往起着领奏或指挥的作用，打击乐器组在当代民族乐队中发挥着重大的作用。

各种秧歌中的唢呐以其洪大的音量、善于演奏热烈喜庆的情绪以及善于与打击乐器相结合等特点而受到青睐，成为秧歌中唯一的旋律乐器或主奏乐器。

中国少数民族的乐器种类繁多。少数民族的民间歌舞多用本民族的特色乐器组成的乐队伴奏，如苗族的芦笙乐队、维吾尔族的木卡姆乐队、藏族民间乐队、朝鲜族民间乐队等，各具特色。

汉族各地民间舞蹈的乐队是各有特点的，乐队的规模不大，以齐奏为主。歌舞艺术表演团体或舞蹈院校的乐队组成可根据各自的任务和条件，结合各种民间舞蹈伴奏中的特色乐器编制而成，使乐队的音色有较多的变化（尽量避免不论伴奏什么民间舞蹈都用同样的乐队编制），乐队队员以一专多能为好。

汉族乐队经历了漫长的发展过程，早在周代，民族乐器已达近70种，并以其制作材料的不同分成八类：金、石、土、革、丝、竹、匏、木。之后，乐器经过不断的改良，特别是张骞出使西域后，外来乐器不断涌入并逐渐演变、融合成为中国的民族乐器。当代汉族乐队的乐器一般可分吹、打、弹、拉四组，通常由于民间舞蹈的伴奏乐队编制不大，故仅对其中的主要乐器进行分析，它们是：①吹管乐器，笛子、笙、唢呐；②弹拨乐器，扬琴、柳琴、琵琶、中阮、大阮、三弦、筝；③打击乐器，鼓、大锣、大镲、小锣、小镲；④拉弦乐器，板胡、高胡、二胡、中胡、大革胡（大提琴）、低革胡（低音提琴）等。

（三）中国民族民间舞蹈的培育分析

民间舞蹈又称为土风舞，主要是载歌载舞的集体舞，舞蹈动作千姿百态，各具民族及地方特色。这些舞蹈表现的内容有古代原始社会的狩猎生活、战争经历、图腾信仰等；也有近现代生活中各种传统节日时人们表达的欢喜之情，有的则渗透了各种民俗、礼仪活动的遗风。舞蹈独有的韵律动感和丰厚的人文情怀对中小学生的美育、德育有很直接并长久的影响，有利于身心健康全面发展。

素质教育就是以提高国民素质为根本宗旨，造就德智体美等全面发展的社会主义事业建设者和接班人的新型教育。中小学课程改革推出国家统筹、地方监控、学校管理的三级化管理体制，给学校更多权力，使自主开创课程有实现的可能。“校本课程”是由学校自己确立的课程，是对国家和地方课程的扩充。校本课程结合当地特色，以学生的能力和本校的需求为前提，以实现学生全面发展为目标。具体到舞蹈教学，学校可以到当地舞蹈艺人那儿采风，挖掘本土民间舞蹈的内涵，吸收并改进，形成更具针对性的校本课程，扩充校内艺术教育的内容和方式。中国民族民间舞蹈培育需要注意以下内容：

（一）多元化的教学方法。教师应该依据学生的实际情况及教授内容和要求，制定科学合理的教学方法。以往舞蹈教学大多是“口传身授法”，即包含讲述、解释、语言渗透等多方面含义的口头传递和教师亲自示范，塑造舞蹈形象，让学生模仿的身授教学。随着时代进步科技发展，教师们在口传身授的基础上，可以活用多媒体等辅助技术，扩展教学方式的同时激发学生的学习兴趣和积极性，有效提高教学质量。例如，学习某种民族舞蹈时，教师可以播放舞蹈视频，同时穿插该舞种的诞生背景、人文历史等信息，让学生全面了解和学习舞蹈。千百年前，古人已经发现了舞蹈的魅力。很多古典舞蹈除了动作优美、意境高雅外，舞蹈的名称也体现华夏的文化底蕴，如凌波舞、霓裳羽衣舞等。教师拆分讲解舞蹈动作的时候，可以用更朗朗上口的小句或者成语诗词命名动作小节，让舞蹈教学更有美感和新鲜感。

（二）注重融合地域文化。民族舞蹈的诞生根源决定了民族舞蹈必定是和地域文化紧密相连，并融合了当地文化特色背景的。任何科目的知识学习都不能脱离实际。融合本地文化的舞蹈，才会让学生们在贴合实际、熟悉亲切的情绪作用下更好地体会舞蹈传达的内容、感受舞蹈带来的乐趣，引起他们的感情认知共鸣，增加学习舞蹈的兴趣。

（三）重视人文素养。舞蹈源自民间，融入并反映了当地民间的文化底蕴和人文内涵。简单地讲解舞蹈动作让学生模仿，并不能实现舞蹈教学最终对美的追求和审美素养的提升，在运用多媒体丰富教学内容和教学形式时也曾强调，舞蹈教学还需要让学生了解舞蹈背后的内容，如舞蹈的形成背景、民族文化的特点、民族精神的传承发扬等，这也是让学生更全面、多角度地学习和了解民间民族舞蹈的深层内涵。

（四）开展实践活动。验证技能是否掌握最好的办法就是实践，舞蹈尤其如此。舞蹈的学习和表演同样重要。校方可以提供民间舞蹈的实践活动平台，如校外演出、舞蹈竞赛、采风学习等，让学生们多多交流切磋，共同进步。这些交流的过程将帮助学生在加深对民间舞蹈的认知体验的同时保持舞蹈风骨传承舞蹈风格，并且进一步弘扬民间舞蹈文化。