弗雷德里克·詹姆逊：后现代主义与消费社会

我现在希望转到我所认为的后现代主义的第二个基本特点，就是它对于时间的独特处理方式——可称为“文本性”或“书写”，但我发现用时下有关精神分裂的理论去讨论它会有帮助。我得先避免任何对我运用这个词所可能有的误解：它是描述性的，而非判断性的。事实上，我决不相信任何哪一个重要的后现代艺术家——凯奇、阿土贝里、苏拉斯（Philippe Sollers）、威尔逊（Robert Wilson）、华荷、列尔迪、斯诺（Michael Snow），甚至贝克特（Samuel Beckett）——是精神分裂的。对于我们社会及其艺术的某种“文化人格”判断的要点也不是：人们会想，我们的社会系统尚有更具破坏性的东西，比普通心理学所谈论的尤甚。我甚至并不肯定我正要描述的精神分裂的观点——一种在法国心理分析家拉康的著作中大大发展了的观点——是客观准确的；但对于我的目的来说，这并无妨碍。

拉康思想在这个领域的原创性是基本上将精神分裂视作语言失序，并且把精神分裂经验联系到整个获取语言的观点上去，而这个观点是弗洛伊德关于给成熟心智形成过程的概念所基本欠缺的环扣。他是通过提供给我们俄狄浦斯情结（Oedrpus complex）一个语言学的说法来这样做的，俄狄浦斯式冲突并不是就争取母亲注意的生物个体，而是就他称为“父名”、父权的语言作用而言的。我们从这里所得到的是这样的理念，即精神病，更具体地说是精神分裂，肇因于孩童完全进入说话和语言领域的失败。

就语言来说，拉康的模型现在是正统的结构主义模型，它建基于一个具有两个（也许三个）组成部分的语言符号的概念之上。一个符号、一个词语、一个文本，在此被模塑成一个能指（signifier）——物质的东西、词语的发音、文本的稿子——和一个所指（signified）即物质词语或物质文本的意义（meaning）之间的关系。第三个组成部分是所谓的“指涉物”（referem），即符号所指涉的“现实”（real）世界的“现实”对象——相对于猫的概念或“猫”的发音的现实的猫。但对于结构主义来说，可以感觉到指涉是一种神话的倾向，对于“现实”不再能以那种外在的或客观的方式来谈论。于是我们只有符号本身和它的两个组成部分。同时，结构主义的另一个冲击是尝试驱除语言作为命名的旧观念（例如，上帝给亚当语言让他替伊甸园里的野兽和草木命名），这牵涉一个能指和一个所指之间一一对应的关系。从结构观点看，人们感到句子并不是这样起作用，是相当正确的：我们不是把构成句子的个别能指或词语在一一对应的基础上转回它们的所指。相反，我们理解整个句子，并且从它的词语或能指之间的相互关系中得出一个更为普遍的意义——现在称为“意义效应”。所指——也许总的来说甚至是能指和意义的幻象或幻景——是物质能指之间的相互关系所产生的效应。

这使我们把精神分裂理解为能指之间关系的断绝。对拉康来说，一瞬间、人的时间、过去、现在、记忆和个人身份的长期持续性的感受——这种时间的存在性或经验性感觉本身——也是一种语言效应。这是因为语言有过去和未来，因为句子在时间中推移，于是我们可以有对于我们似乎是具体的或者活生生的时间感受。但由于精神分裂者并不了解这样的语言构造，他或她都不具备我们有关时间连续性的感受，而是注定生存在永远的当下之中，他或她的过去不同时刻之间少有关联，在他们面前也没有所谓未来。换句话说，精神分裂的感受是这样一种有关孤立的、隔断的、非连续的物质能指的感受，它们无能去扣连一个连续的序列。于是，精神分裂者也不知道我们心目中的个人身份，因为我们对身份的感觉有赖我们对于“我”在时间上的持续性的感觉。

另一方面，精神分裂明显地会有对于这个世界任何给定的当下远较我们强烈的感受，因为我们自己的当下往往是某个较大的张本的一部分，而这个张本逼使我们有选择地汇聚我们的知觉。换句话说，我们并不是直接把外在世界当作一个无我之象完全接收过来的：我们往往是利用它，在其中贯穿某些线索、注意里面这个或那个物或人。然而精神分裂者不仅是没有个体身份的“无人”（no one）；他或她也无为，因为具备一个张本亦即将自己投入一个特定的时间连续体之中。精神分裂者于是纵情于一个当下世界的无我之象，一种并不愉快的感受：

我很记得事情发生的当天。我们正在郊区，而我如常蹓跶去了。当我经过那所学校时，我忽然听到一首德语歌曲，小孩子在上音乐的课。我停下来听，而就在那一刻，一种奇异的感觉袭来，一种难以解析但很相似于一些我稍后很清楚的东西的感觉——一种令人不安的非现实的感受。我似乎不再认得那学校，它已变成一座兵营那么大；唱歌的孩子是囚犯，被迫唱歌。学校和孩子的歌仿似离异于世界。我的眼睛同时触着一片看不见边际的麦田。金黄的浩瀚，在阳光中闪耀，被囚禁在光滑的学校营房的孩子的歌声笼罩，使我充溢着焦虑，不禁抽噎起来了。我奔跑返家，回到园子里开始玩耍，“使事情看来一如往常”，也就是回到现实中去。这是那些经常在后来的非现实感中出现的元素的首次显现：无边的浩瀚、灿烂的光芒，以及物质的亮丽和光滑［萨索海尔（Marguerite Séchehaye）：《一个精神分裂女孩的自传》］。

注意，当时间的连续性打断了，对当下的感受便变得很强、很明晰和“实在”：世界以惊人的强烈程度，带着一种神秘和压抑的情感引生，点燃着幻觉的魔力，出现在精神分裂者之前。但是对我们来说也许是一种可欲的感受的——我们知觉的增强、对我们平常沉闷的习见的环境一种性欲的或源于幻觉的专注——在此或为失落，或为“非现实”。

不过，我想强调的正是能指如何在孤立的状态中变得更加实质——说得更好，是直接（literal）——或对于感官更加清晰，姑勿论这种新的感受是吸引的或者是可怕的。在语言领域，我们也可以揭示同样的情况：语言的精神分裂性断裂对剩下来的个别词语所造成的，是将主体或说话者再次导向对于这词语更为直接的注意。再说，我们在平常的言语中，试图通过词语的物质性（它们奇异的字音和字形、我的音质和独特的腔调，等等）看穿它们的意义。由于意义失落了，词语的物质性变得过大，正如小孩子一次又一次重复一个词语，直至它的意义消失掉并且变成不可理解的魔咒一样。现在接回我们先前的叙述，一个失去了所指的能指于是转化成一个形象。

关于精神分裂的这一长长的开岔笔，让我们增加了一个特点，我们颇不能在先前的叙述中驾驭时间本身。故此，我们现在必须把我们的后现代主义讨论从视觉艺术转移到时间艺术——音乐、诗歌，以及某种像贝克特那样的叙事文本——中去。任何听过约翰·凯治音乐的人，都可能有类似刚才所引起的那些感受：沮丧和绝望——一段静默随着一个和弦或音符而至，长得令记忆无法保持住之前所经历过的，然后就被一个洪亮的当下逐进了遗忘里去，这个当下崭新而奇异，并且同时消失。这种经验可以用当今很多文化生产方式来说明。我选了一位年轻诗人的一篇作品，我之所以选他的作品，部分是由于他的“团体”或“派别”——语言诗人（Language Poet）——在很多方面把时间分割的感受——这里以精神分裂的说法描述的感受——作为他们的语言实验和他们所称的“新句子”（New Sentence）的主要内容。这是一首派里曼（Bob Perelman）所作的题为“中国”的诗^[2]：

中国

从太阳那边数过来，我们住第三世界。第三号。

该做什么可没人告诉我们，

教我们数数目字的人，人还可以。

该是离开的时候了，常常都是。

下起雨来，你不是没带伞，就是带了。

风把你的帽子吹掉。

太阳也升起来了。

我不愿意星星在相互之间描述我们，我倒愿意我们彼此之间互相描述，

跑到你影子的前面。

一个十年以内至少向天空指点一下的姊妹，是个好姊妹，

大自然让机器加工而成。

火车把你带到它要到的地方。

桥在水上。

亲朋散落在广阔的空地上，一一向机舱走去。

别忘了大家找不到你的时候你的帽子、鞋子该变成什么样子。

连在空中浮沉的话语都有蓝蓝的身影。(www.xing528.com)

好吃我们就吃。

落叶时分。把事物一一辨识。

把该指认的一一指认。

“你看？”什么？“我学会讲话了。”好极了，

那头颅体残缺不全的人哭了。

跌落时，小洋娃娃能怎么样？一无所能。

睡觉去。

你穿上短裤看起来很帅。那面旗也很帅。

每个人都欣赏那爆炸、享用过爆炸。

是该醒的时候了。

可还是习惯于梦境的好。

有人可能会反对说这确实不是严格意义上的精神分裂作品；说这些句子是所指已蒸发掉了的无拘无束的物质能指，似乎不大正确。这里的确好像有某种总体的意义。实际上，就其在奇特和隐晦方面是一首政治诗而言，它的确好像想去捕捉新中国巨大而尚未完成的社会实验中令人兴奋的事物，这些事物在世界历史上无与伦比：在两个超级大国中间，“第三个”的出人意表的诞生；人类在对自己的集体命运某种崭新的掌握方式之下所创造出来的一个全新对象世界的新鲜感；尤其，一个集体成为新的“历史主体”的那个象征性事件，而这个集体是在长期的封建主义和帝国主义控制之后，用自己的声音，第一次，为自己，说话（“喂，你猜是怎么回事？……我学会了怎样说话”）。但尽管这种意义在文中或它的背后流动，我却认为不能依照任何新批评的（New Critical）旧有范畴来阅读这个文本，并且寻找华莱士—史蒂文斯经典现代主义旧有的“具体普遍性”那样的复杂内部关系和文理的特点。

派里曼的作品，乃至一般的语言诗，有点源于斯坦因（Gertrude Stein），以及除她之外，福楼拜的某些方面。故此，在此插入一段萨特对福楼拜文句的说明也就并无不合适，这段说明传递出那些文句的清晰的动感：

他的文句逼近所描述的对象，占领它、瘫痪它、捶断它的脊背、团团包裹着它，他的文句变成石头，并且使它的对象和它一起石化。又盲又聋、毫无血气、没有生命气息；深深的静默把随之而至的文句隔断；他的文句坠入了空虚之中，永永远远，而且把它的猎物拖下无尽的沉落中去。任何现实，一旦给描述出来，就被勾销了。^[3]

这种描述并不友善，而派里曼的气质从新旧对照的角度看来，颇不同于这种福楼拜式的自杀手法。但它也传递出某种落入了静默的空虚中的文句的神秘感，这种神秘感大得令人一时疑惑究竟还有没有任何新的句子可能出现。

但这首诗的秘密现在必须揭开了。这首诗稍稍类似照相写实主义，类似它在抽象表现主义反再现的抽象方法之后向再现的复归，直至人们开始认识到这些绘画也完全不是现实为止，因为它们所表现的并不是外部世界，而只是外部世界的一帧照片，或者换个说法，是后者的影像。在现在这个情况下，所表现出来的对象到底并不真的是中国：事情是派里曼在唐人街一家文具店看到一本影集，一本其中的图片说明和方块字对他来说显然是死物（或者该说是物质能指？）的书。诗中的句子是他的图片说明。它们的指涉物是其他的影像、另一个文本，而这首诗的整体性完全不是寄存在文本里，而是在它之外的一本不在之书的装订之中。

现在我必须尝试很快地指出这种文化生产方式和这个国家今日的社会生活的关系特点作结。这也是对我在这里勾勒的那种现代主义概念提出主要的反对意见的机会，即所有我们举出的特点是全不新鲜的，而很多是现代主义本身或我所谓高等现代主义的特点。托马斯·曼对于剽窃的意念毕竟没有兴趣吗？《尤利西斯》（Ulysses）的某些篇章不是剽窃的最明显的体现吗？我们在对后现代主义的时间性的说明中，不是提到福楼拜、马拉美和葛蒂德·斯坦因吗？所有这些东西有什么新奇？我们是否真的需要一个后现代主义的概念？

对此问题的答案将引起整个历史学家（文学或其他方面的）如何处置两个不同时期之间截然断裂的问题。我必须把我的答案限制在这样一个范围内，即两个时期之间的截然断裂一般并不关系内容的完全改变，而只是某些元素的重组：在较早的时期或体系里是从属的特点现在成了主导，而曾经是主导的成了次要。如此说，我们在这里描述的所有东西都能够在较早的时期中看到，而最显著的是在现代主义本身之中：我的观点是，直至今天之前，这些东西还是现代艺术次要的或微不足道的特点，是边缘的而非中心的，当它们成为文化生产方式的中心特点时，我们便有了一些新的东西。

我可以笼统地回到文化生产和社会生活的关系上去把这点分辨得更加具体。从前的或者经典的现代主义是一种反抗的艺术；它以其对中产阶级人等的羞辱和攻击出现在商业社会的辉煌时代——丑陋、聒噪、放浪以及性震骇。这是开玩笑的东西（只要没有召警把书收掉或者把展览关掉的话）：是对不错的品味和常识的攻击，或者，正如弗洛伊德和马尔库塞可能会说的，是对20世纪初期中产阶级社会占支配地位的现实与展现原理的挑衅。现代主义总的来说跟堆堆砌砌的陈旧内容、因循的道德禁忌或上流社会的习俗格格不入。这就是说，不论伟大的高等现代主义的表面政治内容是什么，它在某些一般不大明显的方面，往往对既有秩序具有危险性、爆炸性和颠覆性。

倘若我们一下子回到现在，我们便可以衡量已发生的文化变迁之巨大。乔伊斯和毕加索不但不再怪异和令人抗拒，他们甚至已成为经典，而且现在对于我们似乎是相当现实的。同时，无论是在当代艺术的形式或内容里，都少有为当代社会觉得是不可忍受和可耻的东西。这些艺术最具攻击性的形式——例如（朋克）摇滚，或者所谓性明示的东西——全都被社会从容应付过来了，而它们在商业上是成功的，不像过去高等现代主义的产品那样。而这也就是说，就算当代艺术具备过去的现代主义那样相同的形式特点，它也已经根本转移了它在我们的文化中的地位。一则商品生产以及特别是我们的衣着、家具、建筑物和其他手工制品，现在是跟来自艺术实验的风格转变密切相连的；例如，我们在广告中的各种艺术手段都充满了后现代主义，而且没有了它广告便不可理解。二则高等现代主义的经典现在是所谓规范的一部分，而且在学校和大学里传授——这同时淘空了它们过去的颠覆力量。实际上，标志着时代间的断裂和确定后现代主义出现时间的一个方法正好可以在那里看到：在那样一个时刻（有人会认为是20世纪60年代初期），高等现代主义及其占支配地位的美学建制于学术机构之中，从而令整个新一代的诗人、画家和音乐家感到那是学术。

不过，也可以从另一个方面来看问题，以新近的社会生活阶段来描述这个时代的断裂。正如我认为的，非马克思主义者和马克思主义者一样都已达到共同的感觉，即一种新型的社会开始出现于第二次大战后的某个时间（被五花八门地说成是后工业社会、跨国资本主义、消费社会、媒体社会等等）。新的消费类型，有计划的产品换代，时尚和风格转变方面前所未有的急速起落，广告、电视和媒体对社会迄今为止无与伦比的彻底渗透，市郊和普遍的标准化对过去城乡之间以及中央与地方之间紧张关系的取代，超级高速公路庞大网络的发展和驾驶文化的来临——这些特点似乎都可以标志着一个和战前旧社会的彻底断裂，那时高等现代主义还是一种地下力量。

我相信，后现代主义的出现和晚期的、消费的或跨国的资本主义这个新动向息息相关。我也相信，它的形式特点在很多方面表现出那种社会系统的内在逻辑。然而我只能就着一个重要的题旨揭示这一点：即历史感的消失，那是这样一种状态，我们整个当代社会系统开始渐渐丧失保留它本身的过去的能力，开始生存在一个永恒的当下和一个永恒的转变之中，而这把从前各种社会构成曾经需要去保存的传统抹掉。只要想想媒体对新闻之无所不用其极：想想尼克松（Nixon），甚至还有肯尼迪（Kennedy），如何是距今已远的人物。有人会尝试指出，新闻媒体的作用便是把这新近的历史经验贬进过去之中，越快越好。于是，媒体的资讯功能可能是帮助我们遗忘，是我们历史遗忘症的中介和机制。

这样一来，我在这里详述的后现代主义的两个特点——现实转化为影像、时间割裂为一连串永恒的当下——便都和这个过程惊人地吻合。我本人在此的结论必须以一个有关新艺术批判价值的问题的形式表达出来。对于过去的现代主义针对其社会环境的各种各样的方式是所谓批判、否定、质疑、颠覆、反抗等等，已有一些共同的看法。关于后现代主义及其社会动向是否也有任何类似的东西可以确立？我们已经看到了后现代主义再现或再生产——强化——消费资本主义逻辑的方式；更为有意义的问题是它究竟是否也有拒绝这个逻辑的方式。然而这是我们必须将之开放的一个问题。

选自［美］詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨、严锋等译，生活·读书·新知三联书店，2013年，第333～343页（詹明信即弗雷德里克·詹姆逊，只是译法不同）。