（一）章法的表现形式——横竖成行 有行无列 无行无列
章法在书法艺术中的表现形式，除了一些特殊的格式（例如，匾额、扇面、对联、招牌大字）外，其主要表现形式有下列三种:
1.横竖成行
横竖成行，这种形式一般适用于写楷书、隶书及小篆。由于纵横皆分，排列整齐，通篇能给人以匀称协调的艺术感受。但是，处理欠妥则缺乏生动之效。为了弥补这一缺点，就需要我们在每一个字上动脑筋了。
（1）在变化中求得匀称协调
每一个字的结体要注意富有大小、长短、阔窄、欹正、疏密、参差的变化，在这些变化中求得匀称协调，才能补救章法上的刻板。
张芝书法《冠军帖》
（隋）智永《真草千字文》局部
在传世的楷书墨迹中,人们可以体会到在笔笔独立的点画之间,微微露出呼应的意态。如（隋）智永的《千字文》,通篇无一强连之笔,不急不躁,行笔舒展,步态优雅。
（2）在笔势上首尾相接，上下照应
在笔势上，要注意首尾相接，上下照应，则自然能各尽字的姿态，在平正通达之中求得迷离变化、不可思议之妙趣。正如古人所言:“真书点画，笔笔皆须着意，所贵修短合度，意态完足。盖字形本有长短广狭，大小繁简，不可概齐。 但能各就本体，尽其形势，虽复字字异形，行行殊致，乃能极其自然，令人有意外之想。”（汤临初《书指》）就书写篆隶来说，也不失此法。王虚舟在《论书剩语》中说:“篆书有三要，一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐，三者失其一，奴书耳。”这种布局方法，妙在寓参差于齐整之中，含绝险于平正之内，则章法完好，富有自然情趣。
卫夫人（272—349年），河东安邑（今山西夏县）人。名铄，字茂漪，自署和南，东晋女书法家，传为王右军（王羲之）之师。汝阴太守李矩之妻，世称卫夫人。师承钟繇，尤善隶书。传世楷书八行在《淳化阁帖》及书论《笔阵图》，大概均为好事者为之。家学渊源（北派之祖卫瓘侄女、卫桓从的妹妹），有名于当代。《书法要录》说她得笔法于钟繇，熔钟、卫之法于一炉。所著《笔阵图》中云:“横”如千里之阵云、“点”似高山之墬石、“撇”如陆断犀象之角、“竖”如万岁枯藤、“捺”如崩浪奔雷、“弩”如百钧弩发、“钩”如劲弩筋节。有《名姬帖》《卫氏和南帖》传世。其字形已由钟繇的扁方变为长方形，几条清秀平和，娴雅婉丽，去隶已远，说明当时楷书已经成熟而普遍。《书评》称之为“如插花少女，低昂美容；又如美女登台，仙娥弄影;红莲映水，碧海浮霞。”
如果在字的结构上平正而无变化，在用笔上光滑而无质感，在墨法上乌黑而乏韵味，其章法布局虽然齐平工整，但千篇一律，一个模式，缺乏个性和风格，则毫无意趣，更谈不上富有新意。清朝盛行的“馆阁体”则属这一类型。它虽然有一定功力，但沉闷呆板，没有生命力，从书法艺术角度看，实在不足取。
（3）书写时可以打格子，以求横竖成行
中楷、大楷可打方格，小楷可打稍扁的格子，篆书和隶书格子可稍长些。字与字之间的安排，上下宜疏，左右稍密。
刘墉（1719—1805年）山东诸城人，字崇如，号石庵、青原、日观峰道人等。祖父刘棨是康熙二十四年进士，官至四川布政使。父亲刘统勋是雍正二年进士，官至东阁大学士。刘墉于乾隆十六年（32岁）中进士，官至体仁阁大学士加太子太保。他博通经史百家，擅长水墨芦花，工诗善对，精于书法。刘墉的书法，初看圆软滑，若团团棉花。细审则骨骼分明，内含刚劲。刘墉书法之境界可以“静、淡、清”三字概括，这是他超过常人之处。有“浓墨宰相”之美称。
2.有行无列
有行无列，这种章法行距相等，而每行中字数不等，一般适于写小楷、行书。有行无列，是古代文稿和书简的写法，生动、活泼、自然，既便于书写，又富于美观，实用性强，艺术性也高。
有行无列这种表现形式，应注意以下两点:
（1）行距要分明，行气要贯通
行距要分明，行气要贯通，这是需要特别注意的。不论竖有行横无列，还是横有行竖无列，都应强调行距分明，行气贯通。书写时要注意到字形的大小穿插，体势的动静姿态，字距的疏密变化，使通篇生动活泼，与结体的特点相结合，从而体现出有行无列这种齐整而有变化的艺术形式的特色。
魏碑《张黑女墓志》
《张黑女墓志》全称《魏故南阳太守张玄墓志》，有称《张玄墓志》。张玄字黑女，因避（清）康熙帝爱新觉罗·玄烨名讳，故清人通俗称《张黑女墓志》。此碑刻于北魏普泰元年（公元531年）十月，出土地无考，原石又早已亡佚，现存乃(清)何子贞旧藏拓本传世。其书法精美遒古，峻宕朴茂，结构扁方疏朗，内紧外松，多出隶意。此墓志虽属正书，行笔却不拘一格，风骨内敛，自然高雅。笔法中锋与侧锋兼用，方圆兼施，以求刚柔相济，生动飘逸之风格，堪称北魏书法之精品。
为此，要处理好字与字之间的关系，同时又要兼顾到左右之间和整幅字的疏密和墨韵的变化。包世臣在《艺舟双辑》中曾有一段形象生动的描写:“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差而情意真挚，痛痒相关。”这就是说，每一行中字的体态不同，有大小、长短、参差、疏密等变化，但又必须在笔势的裹束管领下，顾盼呼应，这样才能达到“情意真挚，痛痒相关”的境地。即使是小楷，也要注意笔势的连贯，笔虽断而意相连，形不贯而气贯，只是它比行书表现得隐晦一点。王羲之在《论书》中也说过:“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳，当须递相掩盖，不可孤露形影。”所以，凡字无论在姿态上作何种变化，总要精神贯注，筋脉相连，气血流通，才能使作品产生意境和奇趣。当同一行字与字或行与行之间出现了重复排列的点画时，也要视形象体，遂势瞻顾，采用变换的手法。
（清）高宗弘历《三希堂法帖题画》
（2）字距、行距疏密要得当
字距、行距疏密要得当，它决定着整个章法的疏密是否得当。是疏是密，由于每个书家的风格和习惯不同，疏密程度也各异。有的字与字、行与行之间拉得很开，显得疏朗，风神萧散，如董其昌的行书等。有的书家字与字、行与行之间距离很近，显得神采茂密，藩篱完固，像苏东坡的行书等。但是，无论疏与密都要照应谨严，浑然一体，做到“疏不至远，密不至近。”太疏则气松神散，太密则拘谨逼塞。务使通篇之空白:毋急促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寞。既要疏密得当，又要疏中有密，密中有疏，则自然匀称协调。
陆机《平复帖》
陆机（261—303年），字士衡，吴郡吴县（今江苏苏州）人，西晋文学家、书法家，与其弟陆云合称“二陆”。曾历任平原内史、祭酒、著作郎等职，世称“陆平原”，后死于“八王之乱”，被夷三族。他“少有奇才，文章冠世”（《晋书·陆机传》），与弟陆云俱为我国西晋时期著名文学家。其实陆机还是一位杰出的书法家，他的《平复帖》是我国古代存世最早的名人书法真迹。
3.无行无列
无行无列，这种章法，横竖不成行，上下左右，打成一片，错错落落，浑然天成，饶有趣味，艺术性高。由于它完全摆脱了格式上的约束，因而具有更大的灵活性和伸缩性，可以根据作者的意图，任意挥洒。古代的殷墟甲骨文、商周铜器上的铭文款识，在章法布局上就是采用的无行无列表现形式，大小参差，疏密错综如夜空繁星，通篇之作，彼此相得，互为照应，以全篇为一字，极尽质朴自然之美。历代书法家都重视从中汲取营养，充实和丰富章法中的表现手法，以使书法艺术之布白美，发挥得更淋漓尽致。尤其是表现意境的行书、草书，采用无行列这种形式，常会出现更好的效果。(www.xing528.com)
这种表现形式，有三点应当注意:
（1）熟练笔势的“裹束”之法
所谓“裹束”，古人解释为:凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。假使一字之中有一二懈笔，即不能管领一行，一行之中有几处出入，即不能管领一幅，此管领之法也。誉称为“天下第一行书”的《兰亭集序》，通篇结构首尾呼应，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，似欹反正，若断还连，风度潇洒，一气贯注，堪称熟用“裹束”之法的典范。
“裹束”之法的突出特点或曰优点是，看似乱，而实不乱，看似散，而实不散，犹如古代布阵打仗，将士之间精神团结，斗志不散，进退有序，阵脚不乱，故攻无不克，战无不胜。假如不懂“裹束”之法，则如一行队伍散乱，士气不振的乌合之众，打仗必然失败。
掌握裹束之法的要点是:“意在笔先”“胸有成书”。它要求书法家在落笔之前，对于纸的大小、字数的多少、章法的安排、落款的位置等，胸中有数，主意已定然后大胆落笔，随机应变，因势生形，自然容于徘徊，精神兴会，在有意无意之间，流露出一种不事雕琢的天然意趣。决不可在仓促之间，临时无法，任笔为体，聚墨成形。古人作书画时，往往先把纸悬在墙上，凝神注目，静心构思。当素纸上隐隐约约仿佛出现意象中的章法时，再将纸取下，随其意态，尽兴挥洒，神情自然可观。这些经验值得借鉴。
(唐)褚遂良行书《枯树赋》（局部）
（2）应有大小、长短、宽窄、相让、朝揖、呼应等变化
横竖无行的成功章法，必定是变化多端，大小、长短、宽窄，错落有致，彼此相让，互不妨碍；同时又不离散，左顾右盼，拱揖相顾，上下左右呼应，通篇形成一个和谐协调的整体。在一幅字中，字与字、行与行之间的字形发生冲突时，主要是采取章法中相让、避就的办法。古人以“担夫与公主争道”，从中领悟到书法的相让、避就之道理。只有彼此相让，才能避免相撞和道路堵塞。章法中也要小让大、窄让宽、缩让伸、密让疏，这样才能显得生动活泼而富有韵致。
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褚遂良晚期书风的代表作《雁塔圣教序》
《雁塔圣教序》在运笔上，褚遂良采用方圆兼施，逆起逆止；横画竖入，竖画横起，首尾之间皆有起伏顿挫，提按使转以及回锋出锋也都有了一定的规矩。（唐）张怀瓘评此书云:“美女婵娟似不轻于罗绮，铅华绰约甚有余态。”清代的秦文锦亦评曰:“褚登善书，貌如罗琦婵娟，神态铜柯铁干。此碑尤婉媚遒逸，波拂如游丝。能将转折微妙处一一传出，摩勒之精，为有唐各碑之冠。”《雁塔圣教序》为褚遂良58岁时书，是最能代表褚遂良楷书风格的作品，字体清丽刚劲，笔法娴熟老成。褚遂良在书写此碑时已进入了老年，将虞、欧笔法融为一体,方圆兼备, 波势自如, 与前辈书家相比,更显舒展自然。至此他已为新型的唐楷创出了一整套规范。
(唐)褚遂良《雁塔圣教序》（局部）
《雁塔圣教序》亦称《慈恩寺圣教序》,凡二石,皆楷书,万文韶刻字,现均藏于陕西西安慈恩寺大雁塔下。前石为序,全称《大唐三藏圣教序》, 唐太宗李世民撰文, 18行,行42字;后石为记,全称《大唐皇帝述三藏圣教记》,唐高宗李治撰文, 20行,行40字, 文右行。
褚书用笔的独到性在于“空灵”二字, 其“空灵”正是通过运笔中的提、按、顿、挫来表现的, 整篇的书法作品要表现出“空灵”感, 就要求书家不仅要重视“实”,更要重视“虚”。从整篇的作品上看, 褚书用笔极为敏感,一落笔即向上提,提到几乎要离纸而去,复缓缓下落,愈落愈低, 到达笔画末端一顿煞住, 或以一波荡开。当代学者高喜锋对褚书用笔的特点作了精辟的分析: “颜字入纸一寸, 褚字离纸一寸”,这描写很恰当。诚然颜字用笔好像铧犁耕地, 吃入大地, 翻起湿土, 掘成犁沟; 而褚字用笔好像舞者脚尖轻盈的飞跃和下落, 点出严谨而优美的节奏。褚书另一特色的对空间的敏感, 唐书评所谓“字里金生,行间玉润”。 如果我们再拿颜字和褚字比较,颜字笔画粗实, 结构严密,字与字, 行与行, 缀扣紧密,“有”和“无”相对立, 而“有”以优势把“无”排斥、征服。在褚帖中,“有”和“无”相容纳, 相辉映, 相渗透,造成一片空阔与宓静。这种“虚空”感极强的书法意象, 以流动不羁的形式美很容易就将人带入到一种超脱、自然的审美意境中去了。由于褚书在运笔上采用方圆兼施,逆起逆止; 横画竖入, 竖画横起, 首尾之间皆有起伏顿挫, 提按使转，以及回锋、出锋等独特的用笔方法。所以其笔画线条明显具有一种对外开裂的张力又同时具有一种向内的拉力, 褚书正是用线条艺术的形式诠释了《老子》所讲的这样一种思想: 反者道之动, 弱者道之用。天下万物生于有, 有生于无。(第四十章) 还需特别注意的是,“虚空”并非等于“空无所有”,“虚空”乃是一种创造艺术佳境的必要手段, 同时本身也具有独特的审美价值, 褚遂良的 “虚实相生” 哲学将自己的艺术世界一步步地推向到了一个充满着空灵、秀雅、烂漫、雄逸的艺术境地。
中国的书法艺术讲求“精、气、神”的完美统一,三者是在笔墨变化中不断生成和交融的, 期间笔墨划过所遗留下来的线条迹象便是“书法意象”诞生的源头。而这个诞生从一开始就讲求运动感, 就是要有节奏的变化。这种有节奏的变化,是与大自然形形色色的生命变化同呼吸共命运的。《雁塔圣教序》从整体上看流丽而不失素华, 纤巧而不蔽雄逸,唯美而略带恣肆, 草率而流落秀雅。用笔强劲、洒脱,结字稳健、空灵。这正是褚书“书法意象”的独特之处。
在他的书法艺术之中,我们既可以领略到他所处的大唐王朝蒸蒸日上的气象,又可以看到他作为统治阶级一员的贵族气息。同时, 也可以看出他本人那种潇洒飘逸的审美格调。时代的雄健, 地位的高贵, 心性的雅逸, 这一切铸就了褚书既具时代性,又有别于他家的独特书风。
（3）应有疏密和墨韵的变化
疏密是章法中的关键问题，疏密得当，章法自然完好。不疏无空间美，不密无实体美。疏密主要是通过黑白的对比和墨韵的变化来表达的。因此，写字的人不但要留心黑的部分，更要注意到白的部分。（清）邓石如说:“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计以白当黑，奇趣乃出。”
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孙过庭，名虞礼，过庭是他的字，生卒年不详，由《书谱序》末署“垂拱三年写记”来看，他是活动在初唐的书法家。史载孙过庭40岁当过“率府录事参军”的小官，不久因遭谗议而丢官。政治上失意后他贫病家居，潜心钻研“性命之学”和书法艺术，以期自慰并有志启示后学。《书谱序》是他流传有序的可靠作品。孙过庭在初唐以草书名世，他的草书继承二王传统，犹工于用笔，有“峻拔刚断”“凌越险阻”的特征。米芾说他的《书谱》:“作字落脚差近前而直，此乃过庭法”，道出了孙过庭草书笔法的个性特征。（清）刘熙载说他“用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉着，婀娜愈刚健。”因其草法精严，历来被视为后代习草字的范本。孙过庭的《书谱》是我国书学名著，影响广泛而深远。但是《书谱》在元初时已不见正文，只有一篇序文流传下来。有人以为这篇序文就是《书谱》原文，如此相延成习，凡曰《书谱》即指《书谱序》而言。此序立论精宏，颇多真知灼见，又行文清晰，哲理深透，是很有价值的一篇书法理论著作。再加上《书谱序》是由孙过庭以草书手写，笔法峻拔刚断，技巧精熟，是初唐草书杰作。所以历来认为《书谱序》文、书双绝，是不可多得的作品。《书谱序》是魏晋南北朝各种书体发展成熟以来，在理论上系统而全面的总结。对于各种书体的艺术表现特点，孙过庭认为:“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”作为书家不但要把握这些表现上的特点，还要在创作时“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。”这样才能牢笼万象，笔锋下决出生活，混沌里放出光彩,“达其情性，形其哀乐。”论述言简意赅，堪称至理名言。
(唐)孙过庭草书《书谱》（局部）
第一，要疏密得当。太疏则气散，过密则气促。要做到疏中有密，密中有疏。有些作品中，一个字的长度往往超过几个字的距离，因而显得特别开朗。这种密中有疏的章法，在书法中称为“透气”，它可以减少章法中的逼塞拥挤之弊。有的作品中，个别字尽量向上舒展，开阔上面的空余地，偶尔为之，可有奇趣。还有的作品，笔画之间只透亮出一丝或一点针眼大小的空白之处，给人一种玲珑剔透的艺术感觉，显得密中有疏。以上几种变化，说明了一个共同的问题，即凡是善于章法的书法家，都善于运用笔墨之外的空白之处，使黑白虚实相映成趣，既富有变化，又浑然一体。
第二，整幅作品可上留天，下留地，左右空白要适宜。做到头要平，脚要齐，四周要流通。切不可顶天立地，满纸墨气，否则，塞满天地，则使整幅字给人一种逼塞之感。
第三，通篇布局，尤其是行书、草书，要浓淡相间，燥润相杂，这样使作品自然产生疏密虚实的变化。浓墨表现雄浑气势，淡墨则表现高雅意境。浓墨欲其活，淡墨欲其华，故浓淡得体之作品方为上乘。
古人作书大多用浓墨，如宋代苏轼用墨“须湛湛如小儿目睛为佳”。但有些书家却善用淡墨，如清代王文治便被誉为“淡墨探花”。近代以来，中国和日本一些书法家也善用淡墨，其作品多是温雅洗练、节奏鲜明，新意妙然。浓淡之法，关键在于淡而能深厚，浓而不板滞，须得淡中之浓，浓中之淡，淡浓有数。如运用得体，便可收到“浓妆淡抹总相宜”之奇效。
《孔子庙堂碑》（局部）
启笛楷书扇面《刘禹锡词·陋室铭》
李隆基隶书《石台孝经》（局部）
《石台孝经》唐天宝四年（公元745年）立。此碑以高各590厘米，宽各120厘米的4块碑石，是（唐）玄宗李隆基亲自作序、注解并书，李亨篆额。现存陕西西安碑林博物馆孝经亭内。碑文隶书追汉隶风规又小变其法，丰腴爽利，颇有盛唐气概。碑石坚细，至今光莹如漆。
陆柬之（1045-1105年），江苏吴县（今江苏苏州）人。他是虞世南的外甥，官至朝散大夫、太子司议郎、崇文侍书学士。书法早年学其舅，晚学“二王”，“落笔浑成，耻为飘扬绮靡之风，”故有“晚擅出蓝”之誉。传世书迹以《五言兰亭诗》刻帖与书陆机《文赋》墨迹为最著。《文赋》为墨迹本，是初唐时期少有的几部名家真迹之一。据说陆柬之年轻时读陆机《文赋》，极为倾心，想亲笔书写一篇，因怕自己书艺不精而“玷辱”前贤名作，始终未敢贸然动笔，直至他晚年书名赫赫时，才动笔了此宿愿。此帖笔法直逼大王，深得晋人韵味。欣赏《文赋》墨迹，用笔清隽飘逸，流转圆润，确实具有《兰亭》那种平和简静的意境。此帖点拂波磔之间，使转运行之际，结体照应之处，皆合《兰亭》妙法，从中可窥陆柬之于《兰亭》所下工夫极深，应当指出王羲之现存法书今已无一真迹，多为唐人摹本。作为摹本形似之差距可能不大，但就作品的贯气，神采来说都及不上《文赋》神似《兰亭》。因此后世学王书者，对此帖格外珍爱。（元）赵孟頫就曾临学此帖，从中领悟晋人笔法和结体，其受益是很明显的。
(唐)陆柬之行书《文赋》（局部）
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