启笛书法二十讲：选帖学习｜怎样选择适合自己临摹的字帖

（四）选帖

学习书法者怎样选择适合自己临摹的字帖，是关系到能否打好书法基础的重要问题。版本和内容如果有误，或者不够精良，就像一位教学水平不高的老师，很难教出高质量的学生，甚至会误人子弟，谬种流传。因此，一定要注意选择好的字帖。

少年上人号怀素《自叙》（局部）

俗家尊称和尚为上人，而有本事的、学问渊博的和尚更是上人。怀素以草书擅名古今，则更是上人中的上人。李白有诗《少年上人》:

粉壁长廊数十间，

兴来小豁胸中气，

忽然绝叫三五声，

满壁纵横千万字。

一个年轻的和尚醉眼蒙胧，步履踉跄，在一堵雪白的粉壁上纵横挥扫，平添几分潇洒气氛，更符合我们对这四句诗的“再造想象”。这就是怀素，他的《自叙帖》给我们留下的印象是并非老气横秋的。倘若美学家们有意在书法与建筑之间找比较点的话，那么柳公权的楷书是地道的书法建筑，而张旭、怀素的狂草则是美妙动人的书法舞蹈。

1.版本选择

版本，应尽量选用接近真迹的。但由于古代没有照相术，书法大都是靠刻石拓本流传下来的。刻石拓本印得再好，只能表达作品的间架结构、笔画肥瘦，但不能体现作者运笔的快慢、着墨的浓淡。流于民间一翻再翻的刻本，体貌与真迹相差甚远。有些碑刻不可能见到真迹原墨，如魏、唐楷书碑版及更早的金石刻辞。所以，今天我们如能见到真迹的影印本，就不要再去临写刻石拓本。如学颜体，我们可用《自书告身》墨迹影印本来代替刻石拓本。

如果找不到影印本，则应尽量选用较早的拓本，以求字口清晰、内容完备。现仅介绍几种较好的拓本:

《龙藏寺碑》有明拓“张公礼”三字未泐（同“勒”）本；

《九成宫醴泉铭》有宋拓“栉”字未泐本与“重”字未泐本；

《云摩碑》有宋拓“并序”二字未泐本；

《多宝塔碑》有“凿”字未泐本；

《东方画赞》有宋拓“洁”字“迟”字未泐本；

《集五字圣教序》有宋拓“慈”字未泐、“缘”字不连石泐本；

《颜勤礼碑》是埋没数百年又出土的，字迹清晰，当然是上乘。

以上这些早期的拓本，现在均有影印本出售，购买并不难。

薛稷《信行禅师碑》

薛稷，字嗣通，蒲州汾阴（山西荣河）人，官至太子少保、礼部尚书，世称“薛少保”。曾从外祖魏征家见虞世南、褚遂良书法作品，精心临仿。他多攻褚体，但亦有新奇，当时即有“买褚得薛，不失其节”的说法。唐书法以欧阳询、虞世南为宗，褚遂良出，风格一变，薛稷承褚又变书风，遂成“初唐四家”之一。其书疏瘦劲练、流美飞扬。

薛稷书迹流传极少，《信行禅师碑》可以看出其书法的一般特点。此碑书法瘦劲妍媚，下开宋徽宗“瘦金书”之先河。（清）吴荷屋云:“用笔之妙，虽青琐瑶台合意之作亦不过是也。”此碑明显地汲取虞褚书的特色，有一种清健娟秀的风韵。尤其是竖法的微曲轻钩，纯然是褚书的面目，然于笔的起落间又流露出自己的风格，不失为唐楷佳品。

链　接

2011年9月21日到12月5日在北京故宫午门展厅举办《兰亭序》特展，把历朝历代有关《兰亭序》的书画及工艺美术作品都拿出来展览。这次有冯承素、赵孟頫、朱耷临摹的《兰亭序》，还有历朝历代《兰亭序》的拓本。其中，冯承素双钩廓填本的《兰亭序》最为接近王羲之的《兰亭序》。听说唐太宗得到《兰亭序》非常高兴，就诏宫廷的书法家临摹《兰亭序》真迹，以冯承素摹本最得王羲之《兰亭序》真味。其后，唐太宗就把真迹的《兰亭序》随葬在自己的墓中，现在我们见到的就是冯承素双钩廓填本的《兰亭序》。此帖用笔细腻、洗练，丝丝入扣，用中锋立骨，以侧锋取妍。笔画方圆兼备，或藏或露，提按起伏较大，线形多变，节奏感强。结体华美秀媚，以散求正，欹侧多姿，似欹反正，大小参差，错落有致，变化多端。章法布局好似风拂水面自然成纹。行距大于字距，行款忽疏忽密，随大随小，时正时欹，朝辑顾盼，形断意连，头尾相贯。通篇疏朗通透，有一种“不激不历而风规自远”的韵致。

《兰亭序》中全文二十多个“之”字竟无一相同。

《兰亭序》中的两个“盛”字比较，“虽无丝竹管弦之盛”的“盛” 斜钩较短、结构较紧，而“俯察品类之盛”的“盛”斜钩较长、结构稍疏。

像“亦足以畅叙幽情”的“叙”字左右两部分下端齐平，左旁的撇、右旁的捺均较完整，而“故列叙时人”的“叙”字左右两部分左上右下呈错落之态，左旁的撇和右旁的捺写成回锋撇与反捺状。

像“列坐其次”的“列”字右旁立刀旁是竖钩，较为紧凑。而“故列叙时人”的“列”字右旁立刀旁是竖，较为疏朗。

像“茂林修竹”的“竹”写法比较楷化，而“虽无丝竹管弦之盛”的“竹”带有行意，笔画连属呈动感。

像“当其欣于所遇”的“其”字稍疏朗。而“列坐其次”的“其”字较紧密。

我们在解决字形的体势变化时，要学习处理字与字之间的联系。如上一个字与下一个字之间的联系，行与行之间的关系。我们在学习书法时可以像冯承素双钩廓填本《兰亭序》那样，背临后与原帖比较，找出与帖的不同，尽量做到与原帖相同，结合自己的审美加以创造。

（唐）冯承素摹《兰亭序》

2.内容选择

字帖的内容是指书体、书家、用笔、结字、章法等因素。这些内容对于学书者来说，也是有个适合不适合的问题，所以要选择。下面推荐几种:

（1）楷书部分

北魏:《张猛龙碑》《郑文公碑》，这两本，人民教育出版社1982、1983年已出两版。

隋朝:《董美人、张贵男、陶贵墓志》（此帖亦由人民教育出版社与上两帖同时出版），《苏孝慈墓志》《元公夫人姬氏墓志》。

唐朝:欧阳询的《九成宫醴泉铭》、褚遂良的《雁塔圣教序》这两帖也由人民教育出版社与上面三种帖同时作为系列字帖出版。

颜真卿的楷书真迹唯有《自书告身》，可找影印本。此外，还有颜的刻石拓本 :《多宝塔》《东方画赞》《鲜于氏离堆记》《颜家庙碑》《茅山道士李含光碑》（又名《李玄靖碑》）《大字麻姑仙坛记》。后三种为颜真卿晚年端庄雄健书体的代表作。

柳公权的楷书作品有《玄秘塔碑》《金刚经》《神策军碑》。

宋朝:楷书名帖较少，以行书见长（后面详述）。苏轼的楷书碑为代表:《表忠观碑》《罗池庙享神诗碑》。

欧阳修《诗稿》

欧阳修曾集录三代以来金石文字，以《集古录》为金石学著作的定鼎之作。之外，欧阳修另有《谱图序》传世，是这两项学问的首倡者。《集古录跋尾》传世有墨迹，细笔工楷，笔画遒劲，为今存欧阳修的难得珍宝。《谱图序》也有遗稿存世，也是兼有书法与文献学的双重价值。欧公书法崇尚内劲之美，小楷与行楷皆大有可观，技巧水平不让宋初诸雄，只是由于他作品传世太少，且皆为小字，不太起眼，故后人忽略了他，只以文学家视之了。“自少所喜事多矣，中年以来渐已废去，或厌而不为，或好之未厌，力有不能而止者，其愈久益深而尤不厌者，书也。”（《欧阳文忠集》） 可以看出此翁作为书家也是当之无愧的。

链　接

在中国书法史上钟繇是一个非常重要的人物。他从师曹喜、蔡邕，在继承的同时，积极探索，努力寻找创新之路，在楷书的演变中做出了无与伦比的特殊贡献，赢得了难以撼动的“楷书之祖”的地位。其“幽深无际，古雅有余”的书法风格被世人谓之“秦汉以来，一人而已。”

钟繇，字元常，颍川长社（今河南长葛县）人，生于东汉桓帝元嘉元年（151年），卒于魏明帝太和四年（230年），享年79岁。曾祖父钟皓“温良笃慎，博学诗律，教授门生千有余人，为郡功曹”。祖父钟迪以党钿不仕。钟繇，东汉末举孝廉，累迁廷尉正、黄门侍郎；曹操执政，任侍中、司隶校尉；曹丕代汉，任廷尉，封崇高乡侯；明帝即位，迁太傅，人称“钟太傅”。钟繇历任汉魏两朝重臣，德高望重，文武全才。精通史学、易学、兵法和剑法。书法艺术上，博采众长，自成一家。主要书迹有《荐季直表》《贺捷表》《力命表》《宣示表》《还示帖》等。其艺术特点为古雅、天然。(唐)张怀瓘《书断》评:“真书绝世，刚柔备焉，点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余。秦汉以来，一人而已。”钟繇以其对中国书法史上楷书演变无与伦比的特殊贡献赢得了难以撼动的“楷书之祖”地位，与张芝并称“钟张”，又与王羲之并称“钟王”。

自汉代基于抄写典籍的需要而建立了以书取人、以书取仕的文官制度。由于“秀才”们求取功名和出仕的需要，“私塾”学堂兴然而起，涌现了大量书者和专门从事研究的书学机构。当时有这样的谚语:“何以礼仪为，史书而仕宦。”（汉代人称隶书叫做“史书”）意思是，何必去讲究“礼仪”，能写好隶书就可以为官做宦。汉章帝还曾下诏所有公卿应用隶书上书，也就是所有奏表、官文都是很规范的书法。汉灵帝不但自身擅长书法，还积极下令组织大规模的书法赛事，征天下之善书者于鸿都门，至数百人会聚一堂，现场挥毫，择优重用。另外，汉代书法师承的风尚、书派的形成、大兴建碑之风、造纸业和毛笔制作业的逐步繁荣等，都促进了书法艺术事业的迅猛发展。钟繇审时度势，敏锐地把握了书法变革的机遇，成为书法史上承前启后的关键人物。

钟繇像

钟繇《荐季直表》局部

书法本身是一种运动美，随笔墨变化而成。钟繇以天地、天人来论述书法艺术，指出书法艺术中存在的自然之气，把对自然奥妙的领悟运用于书法创作中，以达到出神入化、赋造化之灵于笔端的境界，正因为这种大自然之钟灵毓秀，气脉相通，故谓之“流美”。他强调了笔迹所造成的形象“笔迹者界也，流美者人也。”用笔方法也是隐秘的，必须长期探索方能解悟。而付诸笔墨的则必定表现在书法的美感之中，因此“用笔”与“流美”是互为表里的。钟繇以“筋骨”喻“力感”之美，崇尚天然和虚静无为的审美标准。对自然物之本性，是他书学思想的精神存在和书法风格的旨趣。这就使得其书法充满着一种对自然之美的追求。当代学者顾景云、张丽华对钟书探源作了精辟的分析: 钟繇天然第一，功夫次之。说王羲之天然不及钟，功夫过之。连书圣王羲之在天然这方面，也不得不居于钟繇之下。“天然”指的是一种不经过人工雕琢、浑然天成的境界，是一种毫无扭捏之态的意趣。从具体作品而言，钟书已大大减少了隶书的蚕头雁尾，结体上，改变了扁平的体势；用笔上，仰如新月，曲如弓弯，势若掘铁，肥不臃肿，瘦不枯槁；章法上，字距略紧，行距较宽，气度从容，节奏得当；在点画运动、空间造型上丰富多彩。可谓“同自然之妙有，非力运之能成”。

钟繇的审美体现了“古质而今妍”的相对性，与隶书相比，楷书则是新妍之体，而后世的“二王”楷书参照则又是古朴实质的，如若没有钟繇，也就没有后来光彩照人的“二王”，这一点体现了钟繇书法承前启后的过渡性。静思味古业精于勤，钟繇作为朝廷重臣，一生虽然致力于政治，但他却钟情于书法，并倾注了大量的心血。钟繇勤奋习书已达到痴迷程度，甚至被人称为“骨灰级”书法家。每日临书察之精、拟之似，心精手熟，一头沉入进去，几十年如一日。钟繇学书竟然“十六年未尝窥户”，可见矢志专一的学习态度和刻苦精神。钟繇临终前从囊中取书以授其子，谕曰:“吾精思学书三十年，读他法未终尽，后学其用笔。若于人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归。”他说，自己一生有三十余年时间集中精力学习书法，不论场合、地点，不分昼夜。与人坐在一起聊天时，就在周围地上写。晚上休息，就以被子作纸张，时间长了画成窟窿，有时上厕所竟忘记了回来。

学习书法，继承是每位书法追求者必须吸取的营养，舍此谈创新即是无本之木、无源之水。相传，他在抱犊山求学时，将山中的石头、树木都写成了黑色。钟繇改变了汉隶形体的尚扁尚平，趋于遒丽、方正，字画上又有了“侧”（点）、“掠”（长撇）、“趯”（直钩）、“啄”（短撇），从章法上改变了行近字远的布白，笔法上改变了蚕头雁尾的书写方式，这就形成了真书，或叫“正楷”。当时叫今隶，与后世楷书相比，钟繇的楷书显示出了空疏的布局、朗阔的结体、偏扁的体势、存隶的笔意、偏低的重心和修长的横画。也正是钟繇名似不成熟、不完善尚未追求到的境界，却彰显了钟繇书法的独特风格，并努力使之成为官方认可的“章程书” (章程书即是当时的政治文件)。这正是对几百年来隶书时代的叛离，是一种赋予时代性的新创造，在隶书盛行的时代，在草书之风的笼罩之下，钟繇在夹缝中开创了一条康庄大道。

钟繇《宣示表》（局部）

（2）行书部分

行书的俊秀流畅是成熟性格的标志，是书家追求的最高审美境界，是属于理智与情感实现均衡型的书体，既有实用性，又能很好的抒发性情。较之篆隶楷草，行书更具有宏大的艺术表现容量。

王羲之的《兰亭序》为最优。还有他的《寒切帖》《姨母帖》《初月帖》《平安帖》《奉桔帖》《快雪时晴帖》《丧乱帖》《三谢帖》《频有哀祸帖》《九月十七日帖》等。(www.xing528.com)

唐朝的行书名家李邕（李北海）代表作有:《麓山寺碑》《云麾将军李思训碑》。颜真卿的行书名帖有:《祭侄稿》《争座位》。

米芾《吴江舟中诗卷》

米芾大行书传世书迹不多,以《吴江舟中诗卷》最著名。此帖是在吴江舟中，为朱邦彦所书，是一首五言古诗，凡44行，为米芾晚年力作，既有中年书风的痛快淋漓，又有晚年老道的清古从容，枯笔疏行，欹侧随意。

宋朝的四大书法家苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，在行书方面有独特的成就。苏轼的代表作有《赤壁赋》《黄州寒食诗》等。黄庭坚的行书作品有《松风阁诗》《伏波神祠诗》为代表。米芾的行书代表作是《蜀素帖》《苕溪诗》《多景楼诗》等。蔡襄的行楷代表作有:《林禽帖》《尺牍》等。

与米芾颠倒欹侧的醉态相比，赵孟頫是一副儒雅安详的神情:在窗明几净、纸墨精良的书斋，他拈笔而吟，侧座相陪、唱和酬答的是夫人管道昇，这是一幅琴瑟相和的“书斋乐事图”。倘若相巧，儿子赵雍也会来凑趣。高官厚禄的宦途生涯，为赵孟頫的形象平添一段富贵气，他不会“不平则鸣”，翰墨诗书不是他奔走呼号的战斗工具，而是歌舞升平、茶余酒后的雅玩，也许这已经向我们规定出赵孟頫其人的性质:在书法上，他不会是开宗立派的大师，但以娴熟的技巧和对古典的深邃理解，他应该是个善于继承的名家。崇仰者奉他为回归二王的正统书法功臣，因为他把颜、柳、苏、黄手中的新派书法重新拉回二王怀抱；贬斥者指他为书坛一大罪人，“以人论书”的片面批评方法在赵孟頫身上表现得最为典型，致使他屈沉上千年，直到今天还常常有老师告诫蒙童学子:“赵字不可学”，流弊所及可窥一斑。平心而论，赵孟頫以元人坚决摒弃唐宋，直追两晋，虽然不无偏颇，却是为元明书法开一风气。至于他个人的成就，则以行书为冠，其一种风雅情致，为同时诸公所望尘莫及。在技巧上也是洗练精凝，不愧是对魏晋风度浸淫日深者。

赵孟頫的回归《归去来辞》（局部）

元代的赵孟頫不仅长于楷书，在行书方面也颇有造诣，代表作有《妙严寺记》《老子道德经》等。

明朝董其昌的《戏鸿堂》，冯铨的《快雪堂帖》也可参考。

清朝的刘墉、何绍基、吴昌硕、康有为、乾隆等人的行书都有独特风格，留存的真迹影印本不难买到。

（3）草书部分

王羲之的草书名帖《十七帖》，神采奕奕，介于章草、今草之间，比章草流畅自然，不像狂草那样狂放难识，是学习草书者之最佳帖。

唐朝以草书名家的有:孙过庭代表作《书谱》，既是草书名帖，又是论书名著。张旭的代表作有《古诗四首》。怀素的狂草主要有《自叙帖》《苦笋帖》《论书帖》《千字文》。这些字帖均有墨迹影印本。

明代祝允明的《赤壁赋》《出师表》《黄庭经》；文徵明的《阿房宫赋》《感怀诗》，都是优秀草书字帖。

黄庭坚的书法在一切方面都表现出桀骜不驯的反叛性格:线条是一种锋利尖锐的冲击型形态；与正统的圆润、浑厚、立体感强的理想毫无关碍，也许除了曾出于工匠之手的北碑斧凿之迹外，在中国书法史上再也找不到这样大胆决绝的处理效果。至于结构，是一种前所未有的跌宕开阖、中宫紧缩而四维开张，完全有异于王羲之、颜真卿即历代公认的楷范，黄庭坚书法无疑是不那么含蓄的；在用笔、结构技巧上显然又是不那么安分守己的。这就决定了我们对他的基本态度:作为一种创作范型，黄庭坚是成功的。与行楷书相比，黄庭坚的草书却有着意想不到的突破。线条的遒劲和点画的强健以及间架的欹侧跌宕，还有精彩迭出的连贯能力，使他以草书成为唐代旭、素以来的第一位大家。

黄庭坚:判逆的形象《李白亿旧游诗》（局部）

长寿书家文徵明《归去来兮辞》

《归去来兮辞》是东晋诗人陶渊明的著名篇章，反映了他弃官归隐田园后的心境。文徵明在晚年不止一次抄录过此篇辞赋，从这种反复的书写而又刻意精心的创作态度中不难看出作者晚年闲适平淡、颐养天年的平和心态。作者虽以小楷抄录长篇，但却无界格，更显其平易自然、清逸俊雅、空灵流动的特点。其笔法虽出自《黄庭经》《乐毅论》，显得清俊儒雅，但结体的方整紧劲、字势的修长俊逸又受欧书的影响。通篇字体的大小、间距、行气无不贯通一气，潇洒自然，精细严谨，无一懈笔，这对于一位高龄老者来说尤为难得。

文徵明《兰亭修葺图》

（4）隶书部分

汉朝（特别是14世纪以后）的汉隶碑刻，精妙异常，堪为隶书代表。主要有《乙瑛碑》，它笔画较方，但笔势灵动，使转变化丰富，结构活跃而平正，能不受界格束缚，但横直成行。全篇法度严谨，是汉隶高度成熟期中的规正书体，极适合初学。

运笔取直势的作品，《张迁碑》可为代表。它笔画坚实，结构方正，四周平满，规矩朴仪，有魏代楷书的意味。

文徵明的九十高寿是一种颐养天年的格调，在书法上自然不屑于损益各家以强示个人风格。他于书画用功甚勤，楷法绝精工，还有兼擅四体之美誉，遂以“书名雄天下”，并以善画、有文名再加上高寿，成为江南艺坛的一代功德主。以文徵明的书法比之赵孟頫，则赵以丰腴胜而文以骨力胜，因此同是平整，两人的取法还是有差别的。赵的丰腴在一定程度上可使其上攀晋人韵致；而文的骨力却使他在圆熟方面更胜一筹，因而也更带宋人风采。文徵明一门善书，其子侄辈中亦不乏名家，甚至文彭还成为篆刻史上一代宗师(后有叙述)。翰墨书香，也是后期书法史上一个饶有深意的历史现象。

《曹全碑》，笔画稍圆，笔势柔美，结构精巧，神态妩媚。

《曹全碑》

汉隶线条的“雁尾”纯属装饰与外肆的需要，它具有强烈的节奏感；自然，用刀刻石的制作过程又使线条可以露出锋芒，从而塑造出笔近意远的艺术效果来。其不但凌驾于秦篆的刻版之上，还凌驾于金文的内敛式的变化之上。从中，我们窥出了明显的追求人为审美取向而不是放任自流的艺术倾向。它正是书法艺术走向自我觉醒的东汉末期，书法作为独立的艺术门类的观念受到了全社会的尊重:变长为扁、向左右伸展的体势，对汉隶而言也是一个成功。甲骨，金文，秦篆乃至秦隶，基本上都在间架上趋向于长，汉隶却一反前态，以扁结构独占鳌头。空旷疏朗的空间意识，下笔任意导致的方笔直书，以至夸张笔画顿挫以求节奏明快，具有运动感的时代特征，都使我们对汉隶刮目相看，因为生命在于运动。

金农《隶书扇面》

《孔庙碑》，笔画平整，字形特扁，字的中部收紧，横势的长笔每有夸张，体貌平展。

《礼器碑》，笔画纤细而凝练，流丽而持重，结构疏中见密，气势俊逸；碑阴更佳。

《张迁碑》的审美趣尚与《曹全碑》恰好相反。我们完全可以将它们列为汉代隶书风格的两极——它们同样整饬、规范、讲究横竖成列，但《张迁碑》将隶书规范引向壮美一路，为了表达这种气势之美，它是有意压缩间架笔画的波挑动作。其结果也很明确:这是一种节奏的含混化。粗重的笔画几乎要把隶味中最明显的技巧销蚀殆尽——它们也同样是解散篆书的过分整齐均衡。但《张迁碑》的解散，则是返璞归真，走向自然的意蕴。拙朴茂密向来是书法美中的高境界，唯其拙，故不甜俗；唯其朴，故不做作。因此，《张迁碑》还有它的同道如《衡方碑》《西狭颂》等等，在汉代书法史上是最能引起研究家们的注目，可以说它富于历史感，体现出历史深厚、沉凝、浑朴的特色来。

《张迁碑》局部

在对《乙瑛碑》临写熟练之后，后面这四种隶书碑帖应继续练习。这些碑帖都是前人高超书法艺术的结晶。

（5）篆书部分

《商武丁时期宾组卜辞》，用笔刚劲挺拔，结字端庄雄伟，可作为初学甲骨文入门。其资料比较集中于《甲骨文全集》《殷墟书契菁华》等书。

《大盂鼎》铭文、《墙盘》铭文、《平山中山王三器》铭文，为青铜器铭文的精品，风格各异，适用于初学。

《石鼓文》，是传世最好的拓本，且有影印本。

《秦泰山刻石》，相传为李斯所书，今仅存残石九字。原石四面刻，(明)安国藏北宋拓本二册，一本仅拓第四面，存五十三个字。一本为四面全拓，一百六十五个字，皆有影印本。

《琅玡台刻石》，亦传为李斯书写。仅存13行、八十六字，有拓本影印本。

此外，《说文解字》收集了9353个篆字，归纳为五百四十个部首，必须学习。北京荣宝斋出版的康殷写《说文部首》，可以临写，着重辨别各种字的特征、差异。

为了表示一个士大夫应有的清高脱俗，邓石如常常保持洁身自好的形象:戴草笠、趿草鞋、策驴山行、布衣徒手。他所获得的际遇是十分理想的:不失身价但又能青云得志。不但如此，在后世他也屡获重赞，包世臣《艺舟双楫》以他为“神品”，誉为“四体书皆国朝第一”。如此评价，不但在清一代绝无仅有，即使在王羲之、颜真卿这样的超一流书圣也闻所未闻。只是在清代，他的功绩的确不可磨灭。他较早以篆书行世，以振元明以来篆书衰落、大家杳然的寂寥景象，从而成为清代篆隶书的当然领袖。此外，他的篆书技巧也从古法的匀净平整的单一空间走向强调用笔流动顿挫的时空兼错，无疑是对篆书的一大推进。这些成就都成为后来清代篆隶书、碑学兴起的坚实艺术基础。邓石如的成功与颜真卿、苏东坡、徐渭诸人的方式不同，这种独特的现象似乎与书法的日趋观赏、日趋自觉的观念发展有密切关系。

邓石如成功的启示:篆书《唐诗集句》

理性的草书大师王铎　《跋米芾·行书三札卷》

“以人论书”，书法历史上有不少国手就是这样沉沦落魄的。王铎不愧为一代大师，他学米芾有乱真之誉，被称为明代学古的头号人物之一。他最大的贡献在于草书，结构变化欹侧，线条遒劲苍老，不但在抒情方面有第一流的自觉意识；而且其艺术格式完全具有个性特征，以他的线条与明代另两位草书家徐渭、祝枝山作比，则他的遒劲既有异于徐渭的粗放，也有别于祝枝山的生辣，至于文徵明、董其昌则更不在话下。此外，他在结构处理上的构成意识也是前所未有的。空间的切割完全具有次序观念，具有强有力的理性处置效果——在如此狂放变幻的草书中锤炼出如此冷静、有条不紊的效果，实在是出人意料，同时又使人对他的能力敬佩不已。如果说从张芝、张旭、怀素、黄山谷直到徐渭，草书的发展是以用笔的丰富顿挫为准矩，而在结构处理上则一放再放抒泄无遗的话，王铎则成功地阻遏住这种一发不可收拾的洪流，他用冷静的理性把这匹脱缰的野马笼住。当然，他在线条上也并非毫无建树，强烈的“涨墨”技巧在线条纵横之间渗化而成的墨块，便是他对书法形式夸张对比的一大功绩。在他以前，还没有人能像他那样主动地追求“涨墨”效果。

小卡片

王铎（1592—1652年）字觉斯，孟津（今河南孟津）人。明天启二年（1622年）中进士，累擢礼部尚书。王铎身逢乱世，仕途多变，入清后降清，由明朝旧臣变为清廷新贵，在以气节自持的明代遗民眼中是被鄙夷的贰臣，因此，他始终抑郁不乐。他的书法与董其昌齐名，明末有“南董北王”之称，他书法用笔，出规入矩，张弛有度，却充满流转自如，力道千钧的力量。王铎擅长行草，笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快，《王铎草书诗卷跋》中说:“元章（米芾）狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”

王铎《赠今础先生扇面》

严格意义上的文人字，在理论上的首倡是董其昌，在实践上的殿军也是董其昌。他提出要“读万卷书行万里路”，强调作品要有书卷气，这是为文人字作一理论总结，后人每每持为标准。自然，这一标准也必然渗和着他的书法审美意识，虽然《画禅室随笔》中多有对米芾的推许，但其总体格局仍然是上承二王一路，在当时，王羲之仍然是正宗。但是很遗憾，魏晋风度的潇洒意趣在历经唐宋元明诸家陶冶之后，在董其昌手中变得越来越“女性化”，娟秀有余而雄强不足。作为技巧上的大家和风格上的庸人董其昌是一个“另类”，文人理想使他连祝枝山的粗率也不敢问津。精绘画，通禅理，在绘画上是提出南北宗说的理论巨人；在书法上却并没有太大作为。当然，在后世有康熙、乾隆的大力提倡，将他与赵孟頫并举以为书学楷模，甚至还构成一种源远流长的帖学风气。董其昌的存在，向我们揭示了书法史上一个严峻的事实:在明清时代书家们沉湎技巧，使书风日趋褊狭和柔靡，作为书家个体，董其昌不失为大家，他的笔墨法则令后人折服不已。但他在书史上绝非力挽狂澜的大家，他成不了颜柳苏黄，这又是命中注定的结局。

董其昌的书卷气《王维五言绝句》

书法理论典籍上，批评色彩最明显但火气也最大的当数项穆与康有为。项穆站在明人立场上对苏东坡、米元章的指责，激烈得出人意料。而康有为以晚清书法巨子的身份，对帖学一系作全面否定，大肆鼓吹他的尚碑意识，虽说也造就了一代书风，但终觉得太过偏激。康有为醉心于《石门铭》，以平长弧线为基调，转折则方圆兼备，软笔羊毫那种特有的粗茁、浑重、厚实效果在他的线条中有很好的体现，迥然有异于赵之谦的顿方挫折、节奏流动，又不同于何绍基的单一圆劲少见枯笔，这是他的别开生面处。至于线条控制带出结构的动荡，粗笔时见松散虚空，不够凝敛紧迫，非四平八稳者比，亦是清代碑学的总体特征之表现。

康有为:偏颇的理论和成功的实践 《自书诗卷》

吴昌硕的形象很符合古代士大夫们的理想，竹布长衫，谦谦一君儒，有时还有点大智若愚。在封建社会行将末世之际，吴昌硕却悠然自得于其间，吟诗作赋，泼墨书画乃至操刀治石。以书画印三绝称于世并皆领袖群伦者，只他还保持着古君子之风。王右军、颜鲁公是单一的书法圣人，米元章、赵松雪虽色色俱全但未必皆能领袖。吴昌硕以他的书法为契机，发为画印，竟至举世无不风靡，其间颇见奥妙。吴昌硕书法以石鼓文名世，能把整饬的石鼓拓文写得如此具有个性特征，将一般平齐错成左低右高；将线条的平匀稳健拉成顿头挫尾，对他而言是信手拈出、并不费事的。真正的成功是他对大篆金文的取法。圆润的流动被手下汩汩而出的斑驳决绝的形象所取代:一切提按动作必须服从于线条自然剥蚀效果，而这本来是风化之迹，人工岂能模拟种种出人意料的断、剥、顿、缺，乃至枯、颤、糙、蚀，一旦被统一在创作者那恒常的挥洒节奏中，原有的自然韵趣必然消失殆尽。即使动作能有限表达出一些断缺感，也已被笼罩上浓郁的理性色彩，与原感觉不可同日而语了。正是在这极难的场合，吴昌硕向书坛显露出他那当之无愧的观察力、理解力以及把握力。他的大篆作品基本跨越了时代的限制，把我们带到了遥远的上古时代去领略先民们淳朴的审美趣味，出神入化的技巧，向后世展示出书法应有的高度。当然，在如此艰难行进的线条中，我们又似乎窥出他在谦恭表面以下那桀骜不驯的艺术气质，一种乱世映照下的孤寂情态。

综上我们所说的帖，是指字帖，其意指范本。但“帖”还有一个所指，在与碑相对时，它专指墨迹而不指拓本。从大的范围说，拓本也是临摹的范本，也叫帖，而从特指的角度看，墨迹手书才叫帖，拓本往往以碑称之。为了区别起见，往往称范本的帖为“字帖”，而称与碑相对的帖叫墨迹或手帖。

一代巨擘吴昌硕《临石鼓文》

◇ 启笛大楷斗方《知艾者福 善灸者寿》

【注释】

[1] 本讲的部分辅文内容，改编自中国书画教学网，在此表示谢意。