行书间架结构与《启笛书法二十讲》王献之行书

（一）行书的间架结构

行书是楷书的流动，是楷书的快写，行书的间架结构应以楷书为借鉴，结合行书结构变化，点画流动的特点去研究和处理。行书的间架结构应注意三点:

《王献之行书》间架结构图

王献之（344—386年），字子敬，小字官奴，东晋琅琊临沂（今山东临沂）人。王羲之第七子，在书法史上被誉为“小圣”，与其父并称为“二王”。王献之的书艺对后世影响深远，自有独立的价值。“父之灵和，子之神骏，皆古今独绝”了。

1.重心平稳

如果把楷书的重心平稳比作一个人端正地坐着或站着的话，那么，行书的重心平稳，则好比一个杂技演员在钢丝上表演各种优美的动作，险中有稳，动中有静。其原因就在于掌握了重心平稳。

但是，行书与楷书不同，要做到结构上的重心平稳，不能只求点画平整和间隙匀称，而要在求得平稳的同时采用字形的变化和点画的欹侧，来求得结构上的变化。这里所指的平稳是要兼蓄稳和险两种对立统一的因素。既要把点画之间安排得巧，又要做到形态自然，不失重心。从字形或字中的某个部分来看，都有不同程度和不同方向的倾侧，但总体来看每个字必须是站得稳的。行书中正是由于结构的多变、笔画的流动，而又重心不倒，所以给人以巧妙、意趣横生的感觉。

根据经验之谈，写好行书的间架结构，要注意两种倾向:

第一，要把字的结构安排得自然稳当，不要牵强附会，强求变化。如果片面地追求字形的变化之美，故作姿态地把点画写得歪歪斜斜，便会因缺乏稳的基础，掌握不住字的重心，而出现站不稳的现象，那么就谈不上美了。而且，如果过分地强调险绝，在书写时易产生哗众取宠的心理，在这种思想的指导下，书写的格调会滑到怪、野、造作的斜路上去。

谢安《中朗帖》

《中郎帖》传为东晋人谢安书写的一封报丧书信，信中告知中郎突然去世的消息，同时表达了自己内心痛苦不堪、难以忍受的情感。此帖行笔圆转流畅，笔法纯熟，具有典雅丰腴、气度雍容的特点。

天下第三行书《寒食帖》

《寒食帖》是苏轼行书的代表作，这是一首遣兴的诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。诗写得苍凉多情，表达了书者此时惆怅孤独的心情，书法也正是在这种心情和境况下有感而出的。书作通篇起伏跌宕，光彩照人，气势奔放，无荒衰之笔。《寒食帖》在书法史上影响很大，被称为“天下第三行书”，也是苏轼书法作品中的上乘之作。

第二，要防止片面求稳而忽视险绝的倾向。如果在书写行书时片面理解稳健，认为稳是写好结构的唯一标准，不在稳的基础上去求变化，那就会把字写得平板而没有生气，更反映不出行书生动活泼的风格。

王珣《伯远帖》

《伯远帖》是王珣给亲友的一通书函。行笔峭劲秀丽，自然流畅，是我国古代书法作品中的佼佼者。笔画写得较瘦劲，结体较开张，特别是笔画少的字显得格外舒朗，飘逸，真有点“如升初日，如清风，如云如霞，如烟，如幽林曲洞”的晋人韵味。其书体为成熟的行草，堪与二王争辉，也是乾隆的“三希”之一。

2.点画呼应

点画呼应是行书间架结构处理方法的另—个重要原则。行书的点画呼应关系比楷书要强烈得多，这种表现手段多数是由牵丝或附加在笔画末端的钩挑来完成的，当然也有不少是笔断意连的写法。

天下第二行书:颜真卿《祭侄文稿》

《祭侄文稿》全称《祭侄季明文稿》，为三大行书法帖之一，系中华十大传世名帖之一。书于唐乾元元年（公元758年），因为此稿是在作者极度悲愤的情绪下书写，顾不得笔墨的工拙，故字随书家情绪起伏，纯是精神和平时工力的自然流露。这在整个书法史上都是不多见的。可以说，《祭侄文稿》是极具史料价值和艺术价值的墨迹原作之一，至为宝贵。《祭侄文稿》作为颜书著名的"三稿"（另二稿《争座位稿》《告伯父文稿》）之一，曾收入宋、明、清诸代从刻本中，历代效仿者不绝，褒赞不断。

要做到点画呼应，必须反复磨炼，气势连贯地书写。如果连毛笔的性能都掌握不了，写一字，停一停，不时到砚池上膏笔，这样多次的停顿，就把笔势割断了。写字没有了笔势，点画就易散乱，缺乏呼应。一个字如果没有点画的呼应，就失掉了内在的精神联系，只剩下一个四分五裂的板滞的外壳，成为僵死的东西，就失去了汉字的美，损害了中国书法艺术的光辉。

行书中的点画呼应，要注意适当地动用牵丝来表现，但不要过分。点画之间、字与字之间适当地动用牵丝，往往能起到画龙点睛的作用，使整个字或整幅字贯通一体，奕奕省神。但是滥加动用，笔笔都用牵丝连接起来，字字连绵盘转，便成了轻薄、浮滑和累赘。因为牵丝是行书快写时笔势在纸上留下的痕迹，是很自然地产生的，偶一为之，能增加字的生气和活力，故弄玄虚，便适得其反。

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《祭侄文稿》间架结构解析

《祭侄文稿》是颜真卿50岁时为追祭从侄季明所写的祭文草稿。通篇笔画粗细相间、结体宽展、迎让俯仰，尤其是大量使用枯笔，体现了作者急切的心情。这里特别要指出的是，我们学习和欣赏任何一件优秀书法作品，绝不能仅仅看待书法的用笔、结体和章法，而应把书者及所书的内容结合起来，才能有较全面准确的理解。《祭侄文稿》既是颜真卿表达对奸臣叛贼的憎恨，又是抒发自己对骨肉兄弟惨遭杀害的悲痛情感，感情炽热、神采毕现的一幅传世佳作。《祭侄文稿》是颜体行书的代表作品，属行草体势，通篇运笔果断，姿态多变，运笔节奏起伏变化随着书写者的情感起伏而变化。在用笔上，以中锋圆笔为主，因而字体飘逸飞动。行笔多顿挫，大量使用枯笔、飞白。转折处，不采用一般的提、按，而是直接压转。

另外，文稿中的点画姿态较多，但无一雷同。一般的点，写得圆润、凝重。点的形状、大小粗细，往往随字用笔轻重而定。两点及三点很注意相互照应，甚至联成一笔。横画一般较细，有时很粗。字中同时出现横竖画时，有横细竖粗现象。竖画露锋或裹锋落笔，大都写得粗壮，圆劲。悬针长竖尾部呈弧状，垂露竖挺直刚劲。撇画姿态伸展、略带曲势；捺画除少数斜捺、平捺外，多用反捺。行笔较快，起笔以用露锋为主。收笔处既有出锋外露，也有回锋含蓄。折处圆转较多，笔锋不停顿，蓄势暗转。有时折处笔锋转换显露，既有外拓的，也有内恹的。钩的种类较多，左竖钩提钩处，往往先向右形成曲势后再钩出；竖弯钩提钩处，在转弯处顿笔后向上提出。

在结构上，《祭侄文稿》习惯保留了颜体楷书开张宽绰的结字特点，较明显的是包围型结构和左右结构的字，大多呈方形，四角充实，强调向背、迎让、疏密等艺术手段。独体字和纵向结构的字，大多随其字势，任其扁小、瘦长。

《祭侄文稿》在笔势上也是听其自然，随感情的变化而变化。开始运笔时，由于心情极度悲痛，显得沉重缓慢。随后，感情闸门大开，笔走龙蛇。之后中间稍有歇息，过后，再次龙飞凤舞、气势伸张，到了最后一发不可收。另外此卷与其他书作不同之处是在其二十五行文稿间，竟有十几处涂改，不过涂改并非是什么败笔，而成为文稿中不可缺少的点缀。以此增加了观者对书者当时的情感变化更深地理解，增加了文稿的艺术感染力。在行气章法上，姿态各异的字仿佛被一根主线贯穿。字或大或小、或正或侧、或润或燥，上下呼应、左右顾盼，字时断时连，间或两字、三字相连。行中有轻重、疏密，错落有致,共同组成一篇悲愤乐章。

3.形态变化

书写行书，在注意到重心平稳和点画呼应的同时，在结构形态上，还必须在“变化”上开动脑筋，赋以劲险、飞扬、生动、活泼等美感。结构形态的多变，大致有以下几种:

祝允明此卷行书《牡丹赋》，是应友人所请书（唐）舒元舆所撰文学名篇《牡丹赋》，时在嘉靖甲申年（1524年）三月十五日，祝氏65岁。其对行草书体所下功力并自成风格，尤其在晚年最臻艺术佳境。

《行书牡丹赋》（局部）(www.xing528.com)

此卷为米芾三封书信合裱而成。《长至帖》又名《公议帖》，是对一位官居“发运左司”的同僚的祝颂之词，愿他能“主公议于清朝，振斯文于来世。弥缝大业，继古名臣”，干一番大事业。钤有“米芾元章之印”。《韩马帖》是向友人商借唐代韩幹所绘鞍马图，以供过节时“贵游宴集”赏玩之需。《新恩帖》则是给一位新任吏部侍郎的贺信。钤有“米芾之印”。 三札皆系米芾50岁后的晚期作品，神完气足，炉火纯青，个人风格已十分成熟。

（1）疏密

疏和密是相对的，没有疏便不成密，没有密也看不出疏。疏密得当效果理想。点画紧密，体现谨严、厚重；点画疏朗，可以显示开拓、舒畅。但是如果疏密失当，就会带来不好的效果。过于紧密会变成闷郁，过于疏散，便流于松垮，所以要注意恰如其分地使用疏密方法，使笔画之间、字与字之间相互衬托，相映成趣。

当遇到一些有撇捺的字时，如“史”“我”等字，一般应将字的中心部分写得紧密一些，留出足够的余地使撇捺可以尽兴展开，有一种由中心向四方辐射的姿态，给人以舒畅洒脱的感受。

（2）俯仰

“俯”是向下，“仰”是向上，俯仰相对就形成了上下呼应的态势。一个字中有彼此俯仰的笔画，字的结构就更加生动、紧凑了。如“三”字，第一横下俯，第二横上仰，使一、二笔不觉松散，而第二、第三笔又联合成一股仰势与第一笔俯下的笔意相应，一个字中独立的三笔就紧密地联结在一起了。由于形态上采用了这些俯仰的变化，就打破了平淡、呆板的形象。

（3）向背

笔画的向背是在点画呼应的基础上建立的。

相向，就是在一个字内，左右部分的精神向内汇聚在一个共同的方向，这种情况在行书中是运用得极其普遍的。

相背，就是字的精神向左右顾盼，在这种情况下，不能因为左右姿势的背向而失去点画间的联系，把字写得松散了。要依靠笔势的牵连作用，使相悖的两部分产生呼应，做到背中有向。

行书的向背，既增强了点画的呼应，又丰富了形态的变化，因而是不可忽视的。不过，这种向背的变化难以用语言表达，需要结合实践揣摸。

米芾 《行书三札卷》

赵孟頫《兰亭序十三跋》残本（选页）

赵孟頫于至大三年（1310年）奉诏自吴兴（今浙江湖州）前往大都（今北京）途中，独孤淳朋（1259—1336年）赶来送别，并让与《宋拓定武兰亭序》，同舟的吴森（1250—1313年）亦携有《定武兰亭序》一本。天赐良机，偶然得以赏玩二本《兰亭序》的赵孟頫，一月有余之舟行中，为了作跋而逐日临书《兰亭序》全文。独孤本记有十三跋，故后世称此为《兰亭序十三跋》（2006年春见于上海博物馆《中日书法珍品展》）。

（元）杨维桢《真镜庵募缘疏卷》

《真镜庵募缘疏卷》是杨维桢的行草书佳作。作者晚年与僧道交往频繁，经常出入于寺庙道院，此卷特地为真镜庵募缘所撰写。其书章局变化丰富，随意而奇崛，用笔力遒韵稚，笔法跳宕，竭尽一唱三叹、回肠荡气的能事。用墨浓淡互济，干湿对比强烈，表现出作者的强烈的艺术个性和极度张扬的怪僻性格。

（4）迎让

一个字中有几个部分组成，其中有的是主要部分，它所占的位置和空间要大一些；某一笔画在一定的场合成了字的主笔，应适当地写得夸张一点。与此同时，与之相配合的一些次要部分和次要笔画，则应相应的收缩，显出对另一部分的迎让姿态。如“琰”“瞻”二字的“炎”和“詹”是主要部分，书写时，“王”和“目”就不能按平均的比例去占据空间，而要相应的写得小一点。另外，有时也要打破常规，以求面貌的新奇。例如:“姪”和“指”，按常规“女”和“至”“扌”和“旨”处于同等地位，应平均占据空间，而有时把“女”和“扌”用夸张的手法，写成一个字的主体，使“至”和“旨”处于迎让位置，这样写出的字就不落俗套。

柳公权《蒙诏帖》

[释文]

公权蒙诏，出守翰林，职在闲冷，亲情嘱托，谁肯响应，深察感幸。公权呈。

此帖也称《翰林帖》，用笔雄健，气势豪宕。第一行“公权蒙”三字连绵出之，字硕大，笔力纵横，如见柳公权血气方刚，精魄四射。其后三行笔走龙蛇，曲折连环；行间大小错落，锋出则破空杀纸，游丝则刚柔兼济，气势一泻无碍。后三行，虽字由大而趋小，随手变格，转换出瘦劲面目，然而气脉贯通，豪气流荡至于终篇。

（5）参差

行书中十分注意参差错落的变化。在遇有相同的点画碰到一起时，要采用变换、替代的办法，有时把捺改写成点，或是把撇、捺等点画的形态变化一下，千方百计避免或减少雷同的写法。合体字中，忌讳把左右写得高低一样，横与横平行，竖与竖方向一致，尽量使它们相互交错。至于字的左右偏旁，更要求写得参差错落，在变化中求得新意。

行书结构的变化是繁杂的，以上各条仅是常见的变化规律，它们之间有着密切联系，不可硬把它们分割开来。在一个字中往往有迎让参差的关系，又有疏密松紧的关系；既有向背，又有俯仰；彼此交织在一起，形成一个字的整体。这种行书结构的微妙变化，需要我们在临帖时去细细品味领会。有理由相信，通过不断地实践，一定能够创造出更新更好的行书结构。

欧阳询《卜商读书帖》

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[释文]

卜商读书毕，见孔子。孔子问焉，何为于书。商曰，书之论事，昭昭如日月之代明，离离如参辰之错行，商所受于夫子者，志之于心，弗敢忘也。

这段文字见于《尚书·大传》，并收入《艺文类聚》卷五五《杂文部·读书》，与史籍相较，帖中个别字有出入。卜商是孔子弟子，字子夏，春秋时卫国人。他师事孔子，师生间常有议论问答，极富哲理。 此帖为唐人双钩廓填本，墨气鲜润。从书法上看，笔法严谨又不失生动气韵，点画的起止处强化方切硬折。欧阳询晚年将北碑用笔特点融于二王书风，而兼容南北正是“欧体”独到之处。