启笛书法二十讲第三册-启功论书札记小结

（二）启功论书札记自述（略释）

书法大师启功先生以《论书札记》为中心,作出对书体与法度、用笔与结字、碑帖与墨迹等辩证关系的精辟论述, 及其对发展中国书法理论与实践的巨大贡献, 并提出“合度端庄, 通达流畅”是“启体”最为鲜明的特色。

古代论书法的文章，很不易懂。原因之一是所用比喻往往近于玄虚。即使用日常所见事物为喻，读者的领会与作者的意图，并不见得都能相符。原因之二是立论人所提出的方法，由于行文的局限，不能完全达意，又不易附加插图，再加上古今生活起居的方式变化，后人以自己的习惯去理解古代的理论内容，以致发生种种误解。

比喻的难解，例如“折钗股、屋漏痕”，大致是指笔画有硬折处和运笔连绵流畅，不见起止痕迹的圆浑处。“折钗股”又有作“古钗脚”的，便是全指圆浑了。用字尚且不同，怎么要求解释正确呢。

又例如:古代没有高桌，人都席地而坐，左手执纸卷，右手执笔，这时只能用前三指去执笔，有如今天我们拿钢笔写字的样式，这在敦煌发现的唐代绘画中见到很多。后人只听说古人用三指握管，于是坐在高桌前，从肘至腕一节与桌面平行，笔杆与桌面垂直，然后用三指尖捏着笔杆来写，号称“古法”，实属误解。

启功书法作品欣赏唐人句(一九九二年作)

醉后方知乐 弥胜未醉时

动容皆是舞 出语总成诗

唐人张说醉中作一首绝唱也　启功

诸如此类的误解误传，今天从种种资料印证，旧说常有重新解释的必要。启功幼年也习闻过那些被误解而成的谬说，也曾试图重新做比较近乎情理的解释，不敢自信所推测的都能合理，至少是寻求合乎情理的探索。便发表一些议论，刊在与一些同好合作的《书法概论》中，向社会上的方家求教。从这种探索而联系起对许多误传的剖析，有时记出零条断句，随时写出，没有系统。案卷偶有花笺，顺手抄录，也没想到过出版。

或问学书宜学何体，对已有法而无体。所谓无体，非谓不存在某家风格，乃谓无某体之严格界限也。以颜书论，“多宝”不同“麻姑”，“颜庙”不同“郭庙”。至于“争座”“祭侄”，行书草稿，又与碑版有别。然则颜体竟何在乎，欲宗颜体，又以何为准乎。颜体如斯，他家同例也。

在这里, 启老以“颜体”的几个代表作品为例, 一针见血地指出了书体与风格统一于“法”的辩证关系。所谓“无体”, 是说没有严格、僵死的某体; 所谓“有法”,是指统率各体的书写规则与规律。书史上自成风格的名家大师体, 也是在汲取多家之长的基础上, 在不断变化的过程中形成与发展的。前人论及颜体特征, 有的说“奇伟秀拔, 奄有魏晋隋唐以来风流气骨, 回视欧虞褚薛辈, 皆为法度所窘, 岂如鲁公萧然出于绳墨之外”(宋·黄庭坚《山谷题跋》); 有的则说“鲁公于书,其过人处,正在法度备存,而端劲庄持”。对颜真卿的几个名帖, 宋人朱长文在《墨池篇》里就指出了它们有各自的特色:“观中兴颂, 则闳伟发扬, 状其功德之盛; 观家庙碑, 则庄重笃实, 见其承家之谨; 观仙坛记, 则秀颖超举, 像其志气之妙; 观元次山铭, 则蕴涵深厚, 见其业履之纯。”论者每评述颜体“行笔沉着有力, 笔断而意连”, 其“笔断”印象恐怕与碑刻的刀工有关。如颜氏的行书《湖州帖卷》,其行笔之流畅即非鲁公其他碑帖可比。可见同为颜氏代表作,书写内容及心态不同, 亦呈现千变万化。有不少人问过启老“宜学何体”的问题, 先生几乎都回答“无定论”, 但都强调“起码应从楷书练起”。我还保存着先生早年用毛笔书写的几篇学术随笔的复印件,都是十分规范的楷书,而且透出颜体的风格。启老从年轻时起,就不拘一格练习各家各体,数十年如一日,直至他90高龄的2002年,我还在他戏称“第二窟”的民旺楼寓所见到厚厚一摞习字纸,都是先生平时主要习楷书用的。

启功书法作品欣赏唐人句(一九九二年作)

写字不同于练杂技，并非有幼工不可者，甚且相反。幼年于字且不多识，何论解其笔趣乎。幼年又非不需习字，习字可助识字，手眼熟则记忆真也。

作书勿学时人，尤勿看所学之人执笔挥洒。盖心既好之，眼复观之，于是自己一生，只能做此一名家之拾遗者。何谓拾遗？以己之所得，往往是彼所不满而欲弃之者也。或问时人之时，以何为断。答曰:生存人耳。其人既存，乃易见其书写也。

半朽临风树　多情立马人

开元一株柳　长庆二年春

坚净翁启功书

启功书法作品欣赏唐人句(一九九二年作)

汉国山河在　秦陵草树深

暮云千里色　何处不伤心

唐人雁塔题句有石刻本 启功

摹仿是学习的必要步骤，但摹仿须得法,“邯郸学步”“东施效颦”式的摹仿就只会丢失自我, 贻笑大方。启老之所以提醒初学书者“勿学时人,尤勿看所学之人执笔挥洒”, 是因为即便是名书家, 平时挥毫也常有不尽如人意的败笔, 而初学者往往因倾心崇拜而“走眼”, 难辨优劣而拾人唾余,就易盲从上当。

启功书法作品欣赏唐人《温飞卿句》

凡人作书时，胸中各有欲学之古帖，亦有其自己欲成之风格。所书既毕，自观每限不足。即偶有惬意处，亦仅是在此数幅之间，或一幅之内，略成体段者耳。距其初衷，固不能达三四焉。他人学之，籍使是其惬心处，亦每是其三四之三四，况误得其七六处耶。

剑逐惊波玉委尘　谢安门下更何人

西州城外花千树　尽是羊昙醉后春

温飞卿句 回肠荡气 是为绝调 启功

启老解释道: 宋代大书家米芾自书百余字, 自己不满意的超过百分之九十, 可见绝大多数是不宜学的。如果书家是在众目睽睽下写字,虽不排除有临场发挥极佳者, 但一般情况下,因有外界因素的干扰, 较难挥洒自如,其不宜学的成分当更多些。

学书所以宜临古碑帖，而不宜但学时人者，以碑帖距我远。古代纸笔，及其运用之法，俱有不同。学之不能及，乃各有自家设法了事处，于此遂成另一面目。名家之书，皆古人妙处与自家病处相结合之产物耳。

常看启老写字的人都知道, 先生写字常常因个把字不满意就将整幅字揉掉丢弃, 侍立在侧者感觉可惜, 每每想“抢救”而极少成功, 因为启老坚决不同意将他认为写得不好的作品流传出去。自20世纪八十年代初起,欣赏、喜欢“启体”的人越来越多,摹仿者益众, 能做到形似的也有不少,甚至有不少出现在书画市场“公开售假”。对此, 启老一方面自谦地戏称“写得比我好”; 另一方面也常说“似我者死”。说明亦步亦趋是没有生命力的。

启功书法作品欣赏诗品句(一九九二年作)

天风浪浪　 海山苍苍

真力弥满　 万象在旁

浮光掠影楼中试笔 启功

小卡片

有一次, 一位以仿某当代名人书体而出名的书法家来看启老, 说他模仿了多少年, 现在已经悟出了道理: 就是学得再像, 最多也是“仿某体”,若不能别开生面自成一格, 恐无大出息。先生对他的领悟很赞赏, 认为他可以“从此不做拾遗官了”。后来再看这位书家的作品, 确实已经逐渐跳出某体的窠臼了,觉得比原来写得“活泛”多了。许多人问过启老“习何体临何帖”的问题, 因启老在“文革”中曾被红卫兵命令抄写大字报, 故每每戏答:“大字报体”。其实,据我所知,古代各名家碑帖, 启老几乎都用心临过; 当然,最重视、最下工夫学的是以“唐人写经”为代表的真正古人的墨迹，先生临帖, 追求的是神似。

风气囿人，不易转也。一乡一地一时一代，其书格必有其同处。故古人笔迹，为唐为宋为明为清，入目可辨。性分互别，亦不可强也。“虽在父兄，不能以移子弟”。（曹丕《典论·论文》）故献不同羲，辙不同轼，而又不能绝异也，以比。

但一时一地的风气再盛, 也绝没有严格的绝对的界限, 因为形成“个性”的因素众多,且千变万化,“个性”的力量是不可抗拒的。同派不同人是如此,即便是同一人的不同时间、不同心境、不同内容、不同形式、不同用场的作品亦是如此, 鲜有例外。启老用曹丕《典论·论文》中“虽在父兄, 不能以移子弟”的话来说明王献之不同于王羲之、苏辙不同于苏轼的道理。其实,“今我”又何尝雷同于“昨我”。人们常说“风格如人”, 人是生动活泼的, 风格也不会僵滞凝固, 也应呈现出丰富、鲜活的面貌,才有生命力。至于由某时代、某体形成的风格, 启老则认为既有普遍认同的共性, 也不能忽视因人而异的个性。

启功书法作品欣赏诗品句(一九九三年作)

或问临帖苦不似，奈何？告之曰:永不能似，且无人能似也。即有似处，亦只为略似、貌似、局部似，而非真似。苟临之即得真似，则法律必不以签押为依据矣。

我们只要细看启老临的王羲之、智永、怀素等大家的法帖,就会理解他追求神似的道理。有人指启老所书为“馆阁体”, 说明他们既看得少、又看不懂启老的字, 也并不真的明白何谓“馆阁体”,它为什么缺乏生命力,它是否也有长处。

雾余水畔　红杏在林

月明华屋　画桥碧阴

诗品句 癸酉秋日 雨窗坚净翁启功

古人席地而坐，左执纸卷，右操笔管，肘与腕俱无著处。故笔在空中，可做六面行动。即前后左右，以及提按也。逮宋世既有高桌椅，肘腕贴案，不复空灵，乃有悬肘悬腕之说。肘腕平悬，则肩臂俱僵矣。如知此理，纵自贴案，而指腕不死，亦足得佳书。

赵松雪云，“书法以用笔为上，而结字亦须用工”（见赵孟《号松雪·兰亭十三跋》），窃谓其不然。试从法帖中剪某字，如八字、人字、二字、三字等，复分剪其点画。信手掷于案上，观之宁复成字。又取薄纸覆于帖上，以铅笔画出某字每笔中心一线，仍能不失字势，其理论不昭昭然哉。

启功书法作品欣赏《自作诗》(www.xing528.com)

果然奇丽擅天南　花萼猩红水蔚蓝

绝顶虚亭标胜概　行人指点七星岩

游肇庆杂诗 启功

启老不同意赵孟頫在《兰亭十三跋》中“书法以用笔为上”的主张,强调“结字”的核心作用,这在书法理论上具有重要意义。学者柴剑虹^[1] （2004）对此进行了详尽的分析,认为任何笔画都只是构成字的零件,一般单独不能成字(单笔字除外); 只有按某些走势结构组合起来, 形成一定的间架, 才有字的体态, 就像人一样, 或臃肿,或娟秀, 或匀称, 或端庄, 或歪斜。因此, 赵孟頫讲“用笔为上”,便有点本末倒置了。怎样做呢？启老说，可先用铅笔按字的中心线勾勒体势,再用不同姿态的点划在骨架上加“肉”。可见,“用笔”与“结字”, 以写字的次序看, 自然是笔画在先, 而从学习书法深浅的关键论, 当然是结构更重要。而用笔与结字的巧妙运用、辩证组合, 才能形成公认的、耐看的名家书体, 才有书法艺术的美学价值。这样, 让要写的字的笔画聚散处与此四点庶几相重或相近,才能做到“于停匀中有松紧,平正中有欹斜”,看了就比较舒服。我体会,先生所讲的这个书法结字的普遍规律,也就是既符合汉字特点又满足审美习惯的“法度”;写出的字合度,就端庄秀美。先生在自己大量的书法创作与鉴赏实践中找到了这个“度”,所以他的“启体”才能为大众接受与喜爱。我以为,“启体”的重要特点之一,便是结字的合度端庄,行书亦当楷书写,位置聚散近于黄金律,因此越看越耐看。

每笔起止，轨道准确，如走熟路。虽举步如飞，不忧蹉跌。路不熟而急奔，能免磕撞者幸矣。此义可通书法。

轨道准确，行笔时理直气壮。观者常觉其有力，此非真用臂力也。执笔运笔，全部过程中，有一着意用力处，即有一僵死处。此仆自家之体验也。每有想难者，敬以对曰，拳技之功，有软硬之别，何可强求一律。余之不能用力，以体弱多病耳。难者大悦。

启功书法作品欣赏《自作诗》

饭后钟声壁上纱　院中开谢木兰花

诗人啼笑皆非处　残塔欹危日影斜

卷州木兰旧迹只余石塔　启功

在这两则札记里启老都强调指出运笔的关键是“轨道准确”——路熟则车轻, 理直则气壮。我想,用笔要做到“轨道准确”,一是眼熟,二是手熟。前者靠看、靠想, 观摩各家各体最精彩的法书, 从行笔顺序起止到方向、转折、断续, 找到最佳轨迹, 看在眼里,记在心上, 烂熟于心。后者靠练, 光心中有路还不行, 要用心指挥眼, 用眼指挥手,用手带动笔,经过反复、准确的练习, 习惯成自然, 才能做到虽运笔似飞, 亦能一路通畅, 没有磕绊。先生特别强调练习的准确性,也就是有效性,而不赞成用练习的时间久、数量多来作为“下工夫”的标志。

运笔要看墨迹，结字要看碑志。不见运笔之结字，无从知其来去呼应之致。结字不严之运笔，则见笔而不见字。无恰当位置之笔，自觉其龙飞凤舞，人见其杂乱无章。

启老试将字框先按十三格均分,然后左右上下都按5、3、5的比例画线,仍成九格,使四线相交的四点与边框均形成5比8的黄金分割。这样,让要写的字的笔画聚散处与此四点庶几相重或相近,才能做到“于停匀中有松紧,平正中有欹斜”,看了就比较舒服。我体会,启老所讲的这个书法结字的普遍规律,也就是既符合汉字特点又满足审美习惯的“法度”;写出的字合度,就端庄秀美。启老在自己大量的书法创作与鉴赏实践中找到了这个“度”,所以他的“启体”才能为大众接受与喜爱。“启体”的重要特点之一,便是结字的合度端庄,行书亦当楷书写,位置聚散近于黄金律,因此越看越耐看。

碑版法帖，俱出刊刻。即使绝精之刻技，碑如《温泉铭》，帖如《大观帖》，几如白粉写黑纸，殆无余憾矣。而笔之干湿浓淡，仍不可见。学书如不知刀毫之别，夜半深池，其途可念也。仆于法书，临习赏玩，尤好墨迹。或问其故，应之曰:君不见青蛙乎？人捉蚊虻置其前，不顾也。飞者掠过，一吸而入口。此无他，以其活耳。

习字离不开碑帖,但一定要明白碑刻拓本、印本与写在竹木纸绢上的墨迹是大有区别的。启老多次让我看他所收藏的若干个敦煌写本, 这是他最珍爱的藏品了, 因为这才是鲜活的晋唐人的墨迹, 可以细细观摩。为此,他在三首《唐人写经残卷赞》中这样表达自己观摩、临写时的心境:“晴窗之下,日临一本, 可蝉蜕而登仙”“日百回看益神智”“墨沈欲流, 纸光可照。唐人见我, 相视而笑。”

启功书法作品欣赏《自作诗》

曾得杨妃带笑看　奇花蒙垢总无端

画家为雪千秋耻　不把胭脂著牡丹

墨牡丹一首 启功

启功书法作品欣赏《自作诗》

行书宜当楷书写，其位置聚散始不失度。楷书宜当行书写，其点画顾盼始不呆板。

所谓功夫，非时间久数量多之谓也。任笔为字，无理无趣，愈多愈久，谬习成痼。唯落笔总求在法度中，虽少必准。准中之熟，从心所欲，是为功夫之效。

又有人任笔为书，自谓不求形似，此无异瘦乙冒称肥甲。人识其诈，则曰不在形似，你但认我为甲可也。见者如仍不认，则曰你不懂。千翻百刻之《黄庭经》，最开诈人之路。

喜气写兰怒写竹　 丛兰叶嫩竹枝长

漫夸心似沾泥絮　 喜怒看来两未忘

喜气写兰怒气写竹元人语也　 启功

如果轨道有误,运笔不畅,“任笔为字,无理无趣,愈多愈久,谬习成痼”,反而很难长进了。他常说:“‘功夫’是‘准确的积累’。不要盲目地耗时间加数量,而是准确的重复以达到熟练。”当然, 对于初学者来说,“准确性”一靠勤、二靠记、三靠悟。另外,“最佳轨道”和“最佳结字”相关, 各个不同的字,各字不同的体, 各体上下各字不同的连接环境, 都有不同的走笔轨道, 不能强求一律。有时, 启老给人题书签是最麻烦费力的事, 因为求者往往要求“横竖各一”或“繁简都要”, 于是一样内容的字,由于轨道、结字临时的变化, 就会让启老写得很费劲,有时一个书签, 他要写四五遍甚至十几条之多,还往往不甚满意。

启功书法作品欣赏《自作诗》

烟笼寒水月笼沙　掩映风枝几道斜不必凌销酷热　推篷放眼是生涯题画竹卷 启功

人以佳纸嘱余书，无一惬意者。有所珍惜，且有心求好耳。拙笔如斯，想高手或不例外。眼前无精粗纸，手下无乖合字，胸中无得失念，难矣哉。

经过书家自己、旁人、时间的汰选,等到“斯人已逝”,流传下来的作品中精品佳作的比例自然大得多,可效法的东西也就多了。我理解启老讲的就是这个道理。

启功手书《主锋长 副毫匀》

主锋长，副毫匀。管要轻，不在纹。

所谓长锋，非指毫身。金杖系井绳，

难用徒吓人。

或问学书宜读古人何种论书著作，答以有钱可买帖，有暇可看帖，有纸笔可临帖。欲撰文时，再看论书著作，文稿中始不忧贫乏耳。

笔不论钢与毛，腕不论低与高。行笔如“乱水通人过”，结字如“悬崖置屋牢”。主锋长，副毫匀。管要轻，不在纹。所谓长锋，非指毫身。金杖系井绳，难用徒吓人。

笔箴一首赠笔工友人。

启老当然不反对临写出于刊刻的碑帖, 尤其是重视名家碑帖可见结字之功, 哪怕是“点画剥蚀, 苟能间架尚存, 亦如千金骏骨, 并无忝于高台之筑。”但如果迷信碑帖而不了解它们的致命弱点, 那就如“盲人骑瞎马,夜半临深池”般危险了。即便是法帖墨迹, 由于年代久远造成的各种情况(如自然脱落、人为剪裁等),也会形成笔痕上的差异。我们看启老1989年所临颜鲁公的卷轴本《竹山连句》, 除了间架结构的神似外, 最突出的感觉是远较原帖笔法流畅、气韵生动,说明“其中残笔以意补足之”,原来他已用“补”的办法弥补了不足, 让“死”的东西活起来,添注了生命力。

启功手书《锋发墨不伤笔》

锋发墨，不伤笔。箧中砚，此第一。得宝年，六十七。一片石，几两屐。

粗砚贫交，艰难所共。当欲黑时识其用。

砚铭二首旧作也。

1986年夏日，心肺胆血，一一有病。闭户待之，居然无恙。中夜失眠，随笔拈此。检其略整齐者，集为小册。留示同病，以代医方。

坚净翁启功时年周七十四岁矣。

启老用青蛙爱捕飞蚊来比喻应重视墨迹的道理, 极有说服力。对存世的古代精美法帖, 启老在赞誉的同时,也仍然以不见其“笔之干湿浓淡”与“无从寻其起落使转之法”为憾。先生在《启功三帖集·前言》中说: “古代刻字, 一种是写者把字直接写在石面上, 刻工即在写的字迹上用刀刊刻, 宋元以来书家把碑文写在纸上, 刻者用薄纸从正面按笔画周围钩出, 再用白粉钩那薄纸的背面, 再把白粉笔画轧在石面上加以刊刻。这类刻法都容易走却墨迹的原形。现在刻工用电力通到刻刀上,不用铁锤捶那刀柄,省力与准确两全其美,但笔画中的干湿浓淡仍不能传出。”由此可见,经历代“千翻百刻”又反复印制的东西, 如认同为“真迹”, 那是最害人的。