近现代中国画教育史：问题的揭示与解决

一、问题

中国高等美术教育的建制已相当完备，并且也有了自己的学科体系，它为我国培养了许多各类各级有用之才，功不可没。但是宏观审视中国高等美术教育，仍存在很多问题。对这些问题的揭示并非为了指责。发现问题并设法解决，才能推动发展，不断进步。我将这些问题归纳为:一、文化选择的单一性，要么西化，要么守旧，要么折中；二、学科定位模糊，“艺术家”教育成为教育目标的唯一指向；三、“舶来”资源全盘照搬，未作取舍和创造性转化；四、精英教育与大众教育混淆，既不能合理利用资源，也不能形成特色。兹分论如下。

1．问题一:文化选择的单一性

前面我们已作分析，20世纪中国文化是探索的百年，传统文化在人们心里有深厚的积淀。所以突然间遭遇西方文化时，文化间便自然地产生了冲突。20世纪的整体文化特征表现为急于求成，各种文化心态众多:或西化、或守旧、或折中。处于这一情境之中的中国美术教育家们，其文化选择的单一性更为突出。不同的文化指向形成了各自不同的而又相对独立的美术教育模式。这些模式自然便有着明显单一性的倾向。

20世纪中国高等美术教育家们这种文化选择的单一性，以徐悲鸿、潘天寿与林风眠三位“大师”级人物为代表。

徐悲鸿在文化选择上是位地道的“科学主义”者，这不仅表现在他对充满“科学”的写实主义的偏爱，他将“素描”视同“数学”，甚至将“艺术家”指向“科学家”，混淆了“科学”与“艺术”的界限，有着泛化科学的倾向。这一文化观下的高等美术教育，自然存在着严重的“单一性”偏失:写实作风成为唯一标准而风行天下，素描成为造型训练的唯一法宝。

作为坚守传统人文精神的潘天寿先生，其文化选择理应更合乎艺术的本质，然而潘先生的人文传统局限在明清文人的思想之上，抑或是中国文人精英的思想，其中还复合了浓重的儒家色彩。他以“人品”论“画品”，把传统文人的“君子之德”看作高于一切的修养。这种文化选择或许有利于对民族文化精神中某些因素的复兴，因为作为非西方文明的中国人，坚守自己的文化传统对于抵御西方中心主义无疑是正确而明智的。但是这里面又出现两个非常突出的问题:其一，你所选择的文化传统，是否代表着真正的传统精神，因为传统并不是单一的，也不是凝固的，它是一个动态过程。随着社会的变迁，传统的内涵在不断地更新与变化，传统中既有有待转化的合理因子，同样也存在某些过时的成分，因此保留与扬弃是并举的。其二，传统必须实现现代转化，而现代的概念却发源于欧洲，这样我们对现代性的认识便有了西化的倾向。那么我们在坚守传统的同时，既要抵御欧洲中心主义的因素，同时还要吸纳现代性的积极因子。这些问题的解决都是十分复杂的，所以仅仅执守着旧有文人传统，肯定有着单一性倾向。

林风眠先生的文化选择属于“折中中西”的典型，这种“折中”不是融会，而是叠加。这既表现在他自己的创作之中，其艺术教育思想也同样呈现出这一特征。他的“中西并系”的举动就是典型的中西叠加，而且还有着较浓重的西化倾向。

这些教育家们因为创作家的身份，他们的文化选择既指向了各自的创作实践，同时也带进了他们执掌的高校美术教育的教学之中。文化单一性直接导致教育模式构成的单向性，也许表面的景象是百花齐放式的大好局面。众多教育模式多彩纷呈，然而这种偏失的文化观造成的教育模式的偏失，是中国高等美术教育“重复”与“滞后”的根本症结。

2．问题二:学科定位模糊

高等美术教育不仅应有层次之分，同时还应有性质之别。然而，中国高等美术教育都在指向着“专门”教育。“师范”性质的美术教育、职业性质的美术教育等都服务于对“艺术家”培养的目标，标志自身性质的课程均成为摆设。这样一来，美术专门院校就成为“标准”与“示范”的对象。这一“艺术家”指向的教育目标，本身就构成了十分严重的问题。

前面我已作了详细论述，中国高等美术教育家们，受其自身的创作身份限制，抑或是来自于欧洲美术学院给他们的经验，他们把美术学院的教育目标仅仅锁定在“艺术家”培养上，这便使得充满人文与科学色彩的大学等同于普通的职业技术训练。美术，作为大学教育中的一门学科，它自有其独立完整的体系，一般而言，作为学科的美术，它是一种文化的呈现，我们可称之为“美术文化”，在学科内容上它应包括美术原理、美术批评、美术史与美术创作四个部分。如果我们在实际教学中只选择学科美术四块内容的一块，即美术创作作为教育目标，其偏失自然是明显的。

当然，这并非是中国高等美术教育独有的偏失，国外高等艺术教育都普遍太重视创作的教育，这一传统可以追溯到欧洲的美术学院产生之初。中国高等艺术教育的这一选择也是源于“舶来”的结果。(www.xing528.com)

3．问题三:全盘“舶来”

就中国高等美术教育而言，我们是通过学习与借鉴才有了今天的学科建制。先学日本，再学欧美。整体上看，我们的教学型制基本上未能摆脱对“舶来”因素的临摹，这既表现在学科教学内容上，同时也体现在现有的教学形式与方法上，可谓“全盘”西化。

从学科教学内容上看，除了保留了中国特色的中国画与书法作为绘画之分支外，其余教学内容全部仿照西方样式:油、版、雕、壁、水彩、水粉与素描，一样不少。教学内容的西化本没有什么值得我们多虑之处，但因为在教学内容类别西化之后，类别之下的具体教学中的课程内容、由课程内容而派生出的一系列教学形式与方法，也就不得不仿照别人的了。这种内容一致化的导向，势必造成世界美术趋于一体化。以油画为例，因教学内容来自西方，我们教学评估的标准必然也应以西方的标准为准绳，油画民族化的问题始终无法借助于教育的杠杆作用而获得理想的解决。虽然也有许多油画艺术家曾着力探索油画民族化的问题，但并未获得成功，这似乎也与我们的教育资源毫不相干。版画的教学内容更是如此。这一画种在中国是有自己资源的，然而在我国高等美术院校版画教学中，中国性的因素在内容设置上到底占有多少份额呢?同样我们也不可否认有许多版画家已经明显在自己的作品中隐含了中国传统的元素，但它仍然未能在教学内容中充分加以体现。素描本是介于基础训练与创作的双重性绘画品类，然而引入教学后，由于形式与内容的过分西化，使得这一西方极有“尊者”地位的造型方式，在进入中国后，一直未能很好地进行创造性转化，只能作为服务于西化类教学内容的基础训练，而且单一地局限在“写实”的范畴。

教学内容的“舶来”化必然造成评估标准的西化。因此，大量优秀人才刻意向往西方美术学院教育，当他们踏上异国他乡接受“正统”教育之后，他们带回的是更加西化的资源。中国高等美术教育在这样反复的“交流”与“引进”中，迷失了自己，几乎成了西方美术教育的一个分支。

我们的教学体制更是全面西化。教学体制是一个时期国家教育的基本导向。我国早期教学体制引用日本和欧美型制，一般为班级制、学年制与学分制的结合，即按年级设置课程总量内容，分班教学再按学分划分为基础课、专业课和选修课，各阶段只是稍有不同而已。而现在中国高等美术教育教学体制是“班级制”与“画室制”的结合。前面我们已作了详细论述，“班级制”作为西方学校教育的主要形式，也在美术学科教学中被广泛运用。这一方式便于较多学生同时接受教育，可以最大限度地减少教育成本。但它只适用于“技术科学”等的教学内容，或是知识与常识性教学，因为这些既是学生必须掌握的，也是真理性内容。但对于强调个性互动的教学内容，这一方式便无法展开。在西方美术学院“科学”的班级制授课的要求下，更加注重对包含科学性因素内容的教学。他们运用透视学、解剖学与色彩学原理进行艺术教育，这种包含浓重科学原理的教学，将西方学院派艺术推向了极致。那种带有精确性质的素描教学更是适合学院“班级”的方式，所以也成为它们极有特色的传统。

我们引进的班级授课的方式，是顺应了当代中国的教育现状。但作为艺术之一的美术，其传承方式不一定就应死守着这金科玉律的“班级制”不放松。因为艺术太重个性了，尤其是非写实性艺术，而中国艺术传统恰好就一直追求“似与不似”。所以，就中国高等美术教育运用“班级制”教学体制而言，是没有进行“中国化”的全部照搬。这么一来，我们的教育家们就不得不把“写实”的法宝运用在全部的教学过程之中，代而建立起所谓的“新”美术教育体系。中国高等美术教育在统一的班级制授课之下，抹杀了受教育者的个性特色，教学内容概念化、理性化与条理化，中国美术的传承方式因受制于这种“班级”的制度而难以出成果，人文性与个性的教育形式被机械地数理化，最终使得极重个性张扬的中国美术，再也找不到真正的大师级人物了。

作为班级授课的补充，“画室制”教学形式似乎对班级制的补充教学有着积极的意义。但“画室制”同样也是“舶来品”，我们引进“画室制”是为了什么?仅仅是因为西方有我们就必须有?还是想到了设立“画室”可以弥补“班级”教学之不足?然而我们的“画室制”是什么性质的“画室制”呢?它与班级制有本质区别吗?我们引进的“画室制”，因为受到条件的限制，并不能像西方美术学院那样具有它美术教育背景下的合理性与完备性。起初只能以画种分为油画、素描、国画三个大画室，后来的工作室性质的画室在油画领域也开始根据风格来划分，而中国画则倾向于以题材来分，即以山水、花鸟与人物分科教学。这虽然结合了中国画的传统特点，但教学方式仿佛又回到了“班级制”。可是中国画的教学内容一般无法予以量化，或者一旦量化便又回到传统程式的套路上，而且各个执教者因理解不同，套路还各不相同，学生受教后便终身不改，这又有些西方作坊式“师徒”的性质。所以我们一再重申，对于这样的工作室，中国画教学如何产生出优秀的成果来?

在教学方法的选择上，因受教学内容与教学形式的局限，我们从来就没有过属于自己的好方法。即便是有中国特色的中国画教学，也是仿照他人的方式。固然有些美术教育家也曾着力探索适合于中国画的更为合理科学的方法，但西化的阴影始终难以摆脱。首先是“写生”的引进，单一的“对景”造型统摄着中国高等美术教育所有教学内容的教学过程。中国传统的人文性与“目识心记”这一极利于主观参与的造型方式，很少被引进教学之中。这种缺乏“经验”与“感觉”的教学与训练，艺术家变得没有了“艺术性”，木讷的思维模式创造的艺术只能呈现出更多的“技术性”。

4．问题之四:精英教育与大众教育的矛盾

早些时候，因受西方高等美术教育方式的影响，我们的教育规模似乎有着精英化的倾向，一个班级的人数不过10余人。这几年在扩招之风的影响下，全国各美术院校纷纷扩大招生规模。众多学子进入美术院校后，那种高精式的培养模式已无法适应这大众化的需要。市场需要从实用角度考虑，人才的知识结构必须一专多能。这造成了中国高等美术教育始终在“宽基础”上做文章。过去我们也曾提过通才的教育目标指向，但现在的教育导向只是蜻蜓点水式的知识积累。走进高校看看我们的学生吧，即便是高年级的学生，他有自己独立的视觉意识吗?他可以熟练地运用美术媒材表达自己的观念与宣泄情感吗?他对自己选择的艺术语言具有熟练的驾驭能力吗?只有指向成功的基本素质，才是走向通才的基本前提，什么都“宽基础”，只能是低级市场导向的人才培养模式。

高等美术院校应立足精英教育的核心目标，同时为适应教育发展与市场运行机制的需要，也要发挥大众教育的支柱作用。但应以精英教育带动与辐射大众教育，这不仅可以进一步凸现高等学府的重要意义与精神，同时也在不断提升大众教育的成果质量，从而缓和两者的矛盾，缩小两者差距，最终走向统一。我始终认为具有传统且颇具影响力的高等美术专科学校，应把着力点放在精英的培养上。只有这些具有参照意义的好学校，有了优秀的教育成果，才能引领中国艺术向更高层次上发展，大众艺术的质量也会因此而获得提升。