高剑父与金城也是20世纪中国美术界的风云人物，前者革命家兼具艺术家，后者为政府官员而业余从事艺术创作与教育，但留在历史上的仍然是他们并非“正途”的身份与影响。虽然这两人不能与前面我们所论及的四位“大师”级人物相比，而且他们也并没有与美术学院中国画教育发生直接关系，但作为热心与执著于中国画事业的振兴者，高剑父用自己的“复兴中国画的十年计划”来推行他的“新国画”，而金城则在守成主义的观念下创办“中国画学研究会”复兴传统中国画，所以他们的行为事实上都与中国画教育存在着潜在的关联。
高剑父的“新国画”基于传统的写生法、没骨法，又吸收日本画技法，整体表现既重色的运用，又保留了中国画的笔线。他所谓的“新”源于他借用的西洋色彩和写实手法，而“国画”的样式则留存在他作品中的“笔线”之中与传统中国画工具材料之上。
高剑父为了复兴“新国画”，他既办画院又办学校，其雄心与远虑都是感人的，其最终落脚更在提高中国画文化影响的地位之上。从其计划来看，较多涉及中国画教育。他的“十年计划”，教育是主流，其中包括师资队伍建设、技巧传承的课程计划以及推广、普及“新国画”的诸多举措，甚至还有推广至海外的想法。其教育的体系与规模是宏大而庞杂的，既适用于高等教育、初等教育，同时兼顾职业教育与业余教育[70]。最后他的计划并未能实现，而只存一纸空文的“文献”资料。究其原因有三:一是，他用个人的单一见解取代中国画现代演进的必然之途径，自然缺少公众的支持；二是，在当时的文化背景下，他的“计划”如同“梦呓”，很难有现实的空间予以支撑；三是，他的计划落实在教育之中，维系这一计划的有生力量只有他的弟子们，这“师徒”本来就只有一种“血脉”的亲缘，如何用这单一的“线型”取向来维系一个学科的发展?高剑父把自己安放在“教主”的位置上来推行那颇有“宗教”意味的复兴计划，这种只有弟子信仰的“宗教”的行为，在业内得不到认同。所以高剑父并没有务实的中国画教育思想，更没有切实可行的中国画教学方案。
相比较于高剑父，虽然金城因守成而显得有些保守，但对中国画传统“精义”的理解，却比高剑父高明许多。金城的中国画教育内容，比高剑父更有价值。
金城既不是创作家，也不是教育家，但其一生最大的贡献既在中国画创作，又在中国画教育。金城创办并领导的“中国画学研究会”显示了中国画创作社团的性质，同时又在传承中国画，有着中国画教育的职能。(www.xing528.com)
中国画学研究会活跃于20世纪前期，在中国北方的影响更大。当时知名的中国画家没有几个不与这一“研究会”有关，或为评议或为研究员，这一切都归功于金城的创举。中国画学研究会的教育职能有学者概括为三个方面:“1．评议—研究员:独特的师生制；2．择优升级:培养画家的机制；3．考核入学，合格的毕业制度。”[71]这一教育职能颇类似于今天的画院兼美院的叠合，但它既不是画院纯粹服务于创作，也不同美院以班级的方式开展中国画教育。从教育角度看，它颇有些画院画家带研究生的感觉，既有导师的固定师生关系，同时又利用研究会固定的众多导师资源，服务于每个单一的研究生。
金城的中国画教育，从方法与内容上看，它注重传统中国画传承的旧有形式，即重视“临摹加自学”，但同时也十分注重画理、画论和画史的指导与学习，这便避免了古人学画单一临摹和“悟道”的曲折与艰辛。教学内容以古人精品为典范，讲究“精研古法”，尤重宋元传统。教学中注重形神兼备的描绘能力，以工笔青绿着色为多，这一切均与创作家金城个人喜好有关。
在金城的教学方法中，还存在许多合理的因素，如取法自然的写生、博采众家不拘一格、因材施教等等。但这些方法仅存于他的《画学讲义》等文献之中，在实际操作中，“摹古”永远大于“创新”，“宋元”高于一切。“古法”成了金城中国画教学中难以撼动的法宝，这使得金城及其中国画学研究会担当了传统中国画的“守护神”，其价值的显现也只有延续传统这单一的层面。
不过金城这一“研究会”的中国画教育，因为不是单一的学校建制，反而在教育上有了些活的因素，诸如“评议—研究员制”，它延续了中国传统“师徒授受”的教学方式，老师同时在技法与人品等多方面影响自己的学生，而非今天单一的班级式的冷漠与教学过程的整齐划一；同时，它又充分激活有效资源；再加上研究会重视画理、画论与画史，这便有效地提高了教育的质量。
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