调和中西与林风眠的中国画教育主张 — 近现代中国画教育史探析

一、“调和中西”与林风眠的中国画教育主张

林风眠的工作履历大约可划分为前后两个阶段:前一阶段，执掌国立北京艺专与杭州艺专，不仅从事艺术教育，而且主张艺术运动；后一阶段，主要潜心于他的“彩墨画”创作与探索。由此，林风眠艺术教育的履历也仅限于北京艺专与杭州艺专的10年。然而就艺术教育而言，他的关注点并非在教育。他曾明确地说过，艺术运动有两点很重要:一是社会事业，如建筑美术馆及大规模的展览会；二是艺术教育，如建筑学校^[53]。所以林风眠所从事的艺术教育更多是他艺术运动的一种延伸。他还说:“在现在中国艺术教育不发达，和社会艺术事业衰败的状况之下，尤使艺术界感到国立艺术院所担负的艺术运动前途的使命更为严重，而国立艺术院在教育上实施的方法和态度在实际上含有重大的意义。”^[54]这显然把教育上的方法和态度指向了运动的策略和倾向。

我们再来看看林氏的学习经历。林风眠出生于1900年，他应该受过一些传统教育。就美术而言，他蒙学之初即接触过《芥子园画谱》，后来入新式学堂，他依旧对绘画颇有兴趣。但林风眠显然缺少系统性的传统教育。后来他留学欧洲6年，前3年是学校教育，既学法语又学素描，进而入欧洲美术学院习画，然后是游学法国与自由创作^[55]。但据他的友人回忆，林风眠的学院教育并不太规矩，他总是去博物馆或外出写生风景，而较少在课堂上下死功夫^[56]。如此说来，其学习经历也没能真正与高等艺术教育发生太多的关联，他始终以一个创作家的品格在关注艺术、探索艺术。当他被推上教育家的岗位，或许为了其他目的而借助于教育之时，其艺术教育思想必然严重偏离教育的本体。

林风眠虽然是位有思想的艺术家，但其思想的核心却仍然指向艺术本体。林风眠一生思想追求可概括为两个方面:一是艺术的艺术；二是社会的艺术。而且他期望这两者最后能从对立走向统一。基于此，林风眠在艺术创作上，重视对艺术本身的探求，强调艺术自身的独立性。他说:“艺术根本系人类情绪冲动一种外向的表现，完全是为创作而创作，绝不曾想到社会的功用问题上来。”^[57]在艺术教育上，他一方面关注艺术的社会功用，强调“艺术家伟大的使命”，因此他所说的艺术教育要能推动整个社会文明的进程；另一方面，作为“艺术家”教育，他又回到“艺术的艺术”，于是他不分东西，不问古今，强调“调和”，为我所用。

林风眠有过专文，谈及中国画创作与中国画教育。比较重要的有三篇。

第一篇是1926年发表的《东西艺术之前途》。这篇文章，作者首先指出了艺术具有“适应情绪流动的性质，寻求一种相当的形式，在自身(如舞蹈、歌唱诸类)或自身之外(如绘画、雕刻、装饰诸类)使实现理性与情绪调和”。其次，论及了中西艺术之异同，认为“西方艺术，是以模仿自然为中心，结果倾向于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾向于写意一方面”。最后，作者提出“调和东西艺术”的重要观点。他说:“艺术构成，是由人的情绪上之冲动，而需要一种相当的形式以表现之。前一种(西方艺术)寻求表现的形式在自身之外，后一种(东方艺术)寻求表现的形式在自身之内，方法之不同而表现在外部之形式，因趋于相异；因相异而各有所长短，东西艺术之所以应沟通而调和便是这个缘故。”“西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现……东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面，常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消遣的戏笔……其实西方艺术之所短，正是东方艺术之所长；东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术的产生，正在目前，唯视吾人努力之方针耳。”^[58]

第二篇是1929年发表的《重新估定中国绘画的价值》，其出发点在于“艺术运动”。他认为:“艺术运动有两点很重要:一是社会艺术事业，如建筑美术馆及大规模的展览会，使社会方面能得到接近艺术的机会，艺术亦能影响到人类的生活，促成一种新的倾向；一是艺术教育，如建立学校，以养成艺术上创作的人才，产生丰富的作品，使社会艺术事业有基础，有充分发达的可能。”然后他又长篇大论中国绘画的历史现象，最后认为中国绘画衰败至此，需更加重视“一，绘画上单纯化的描写，应以自然现象为基础……二，对于绘画的原料、技巧、方法应有绝对的改进……三，绘画上基本的训练，应采取自然界为对象，绳以科学的方法，使物象正确地重视，以为创造之基础。”^[59]

第三篇是1933年发表的《我们所希望的国画前途》。文章指出中国画最大的毛病在于忘记了时间与自然，其出发点是希望中国画应以自然现象为基础，同时改革原料与工具，并使画面之趣味与单纯，符合于自然现象与物象的本体^[60]。(www.xing528.com)

林氏的这三篇文章，更多地表现为一个创作家的思考，但它们涉及了中国画教育，因为他也十分关心中国画未来的前途，中国画演进全赖于教育的支撑。尤其是20世纪学校成为教育的主要场所之后，中国画发展总离不开与高等美术教育的互动。但林风眠所认为的中国画教育是归并在“艺术教育”大范畴之内的。作为艺术运动的策划者，作为艺术创作家，林风眠对中国画前途的思考完全基于他自身的探索，这种探索游离了教育学层面的中国画教育。

首先，在林风眠的艺术教育思想中，没有学校的概念，他的艺术教育主张只适用于自我探索与实验。“传统”对于林风眠既是丰富的、宏观的，同时也是抽象的。他认为:“中国的国画，十分之八九，可以说是对传统的保守，对于古人的模仿，对于前人的抄袭。”^[61]因此，他革新中国画首先指向的是中国画传统本身。同时，他又在提取传统，这传统又泛化为民间艺术、陶器、瓷器、中国传统戏曲等。他的提取是为了彻底革命，以求新的形式，来表现他的情绪。林风眠对中国画的探索是唯一的，这里的“一”是艺术家个体的指向，如何将之放大为学校教育?如果他的追随者们也走上林氏之路，这势必又违背了他求新的初衷。故学校的概念对于林风眠，可能只存在“量”上的意义，那是为了艺术运动的推进而寻找的支撑点。如果一定要将林风眠的艺术教育思想与教育联系在一起，那也是理想意义上的精英教育，这种精英教育不存在于学校之中，它是基于学生的悟性。其评价的标准同样也是高不可攀的，在其标准之下，中外艺术家没有几个可以拿到他所签发的合格证。

其次，在林风眠艺术教育思想中也没有中国画的概念。林风眠一再强调，中国画家应“下一个决心，在各种材料同工具上试一试，或设法研究出一种新的工具来加以代替”^[62]。这种改变了工具与材料的中国画还能说是中国画吗?难怪我们都习惯于称林风眠的中国画为彩墨画。从表现上看，林风眠更是突破了画种的限制，一切服务于他“情绪冲动之表现”，其“发达”的形式自然就少了“画种”的中西之称谓了。

杭州国立艺术院1928年正式成立。早在1927年11月，蔡元培的《创办国立艺术大学之提案》中就有:“大学预定组织为五院:(一)国画院，(二)西画院……”但同时也有“或将中西画合并，则(一)绘画院，(二)雕塑院……”^[63]1928年3月杭州国立艺术院正式开学，学院设有四系；即国画系、西画系、雕塑系和图案系，潘天寿任国画系主任教授。1929年，在林风眠的主持下，将国画、西画两系合并为绘画系，在绘画系下设中国画科与油画科，课时分配为中国画每周4课时，油画20课时^[64]。蔡元培的提案显然有林风眠的参与，毕竟蔡元培对艺术学科本身并没有太多的发言权。所以林文铮在回忆中说并系归功于“我们”(林风眠与林文铮)的“大胆改革”，蔡元培则是“深表赞同”的支持者^[65]。1934年公布的《本校艺术教育大纲》进一步阐述了并系的理由:“我们假如要把颓废的中国画适应社会意识的需要而另辟新途径，则研究国画者不宜忽视西画的贡献。同时，我们假如又要把油画脱离西洋的陈式而成为足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千百年国画的成绩。”^[66]

虽然并系前后都有中国画概念的存在，杭州国立艺术院的教学实践中也有中国画的课程设置，但中国画教育是在弱化中国画本身。这不仅表现为并系后中国画成了油画学习的点缀，而且实际教学过程，强调自然现象是由写生与素描训练来实现的，强调调和中西实际是为了引进西方绘画先进的形式，冲破传统、模仿和抄袭观念的束缚。虽然杭州艺专标榜要重视“千百年国画的成绩”，这成绩提供给学生与未来创作家的只是对民族性的一种感觉，中国画本身在感觉的同时，已经仅存被借鉴的对象，指导者与学习者的立足点全在西画单一层面上。杭州艺专在近现代美术史上，以培养了赵无极、朱德群、吴冠中这些被称之为国际大师的学生而引以为豪，他们似乎全在用“世界语”表述着他们的“情绪”，已经全然没有了地域性的中国画了。有人说这是林风眠艺术教育上的最大成功，当然也有人颇有微词。成功也罢，微词也罢，终与我们论及的中国画教育毫无关系。

但是，放大去看林风眠的中国画教育思想，他个人的探索也可视作一种教育方式，一种自我教育的形式。从这个角度看，林风眠的许多探索又是颇值得我们认真研究的。比如他50年代看戏、画戏，他画戏的题材不是为了再现舞台上的美，而是为了一种形式的探索，其中之一是“综合的连续感”，即物象在空间中的时间表现，趋于西方立体主义的目标。他“研究一种中国艺术，是为了达到理解与把握一种西方现代艺术的目的，或者说，为了寻求一种中国式的现代艺术之路”^[67]。我想这既是推进中国画现代转型的一种思路，同时它对中国画教育现代转型也不无启迪意义。