潘天寿从浙江一师毕业后就开始了职业教师的生涯。他真正的高等院校中国画教学应始于1923年的上海美专，尽管后来不断地变动任教学校，但中国画教学一直是潘天寿的主要工作。1957年，潘天寿出任中央美院华东分院副院长，便开始着手实践他的中国画教育模式。1959年，潘天寿升为浙江美术学院院长，这为他的中国画教育模式的最后定格并推广提供了可能。可以说20世纪后半期，潘天寿的中国画教育模式在中国美术教育界产生了重大影响，其影响的力度与持久性远远大于徐悲鸿的中国画教育模式在20世纪前半期的影响。
潘天寿的文化观表现为“本位的传统人文主义”，因此他对中国画的基本观念当然属于“传统派”。不过由于其“本位”的锁定是以“文人”传统，尤其是明清文人传统作为参照，所以他所张扬的中国画传统，正是20世纪初被新文化运动竭力否定的“文人画”。传统文人画对画家要求是多方面的，尤其重视画家的人品、修养，这修养又有诗、书、画、印四部分组成，为此，潘天寿中国画教育思想便基于对学生“诗、书、画、印”四种复合型能力的训练与培养，可谓煞费苦心!经过潘天寿中国画教育体系培养出来的学生，便具备了作为文人画家的基本素养，进而不断拓展，从而成为新时代的中国画家。由此，我们可以清楚地看出，潘天寿中国画教育模式下的教育目的，是培养与造就新一代的中国文人画家。
潘天寿有别于徐悲鸿之处在于，他是循着传统的理念构建学校教育中的中国画人才培养，这便呈现出两种明显不同性质的问题，需要他们分别去处理。对于徐悲鸿，因为把西方“写实主义”引入中国画教学，而这一方式是西方美术学院早已存在的成熟模式，他只需拿来运用于我们的美术学院即算成功。与西方美术学院所不同的是，西方注重的是素描与西画，到了中国必须本土化。聪明的徐悲鸿紧紧抓住可以呈现“科学”因素的“写实”不放松，因为只有表现为“科学”因子的教学内容，才是最适合于来自西方的“新教育”形式——班级授课，所以，徐氏基础阶段为素描，以写生为主，到了中国画专业阶段，仍以“写生”为主，且指向“写实”。因此，徐悲鸿的中国画教育模式顺理成章地得以展开，从而实现了“西式”教育的中国化。在他的文化观指引下，也有了不小的“新中国画”教学成果。对于潘天寿，传统文人画的培养模式对中国人来说是不言自明的，只要约略知道传统文人画特征的人，都知道诗、书、画、印的重要性。困难的是，这“四能”的培养，传统中并没有学校式教育的方式，而多以“师资相授”与“自学”的方式来实现。当然，传统私塾已解决了部分修养内容，诸如诗与书的基本功，教育的方式虽然称不上是学校式的，但也有了些“班级”的雏形，只不过教学方法仍是自学自悟。聪明的潘天寿既看出了徐氏模式中明显不足之处，同时又吸收其积极因素，他只在徐氏重写生的模式中嵌入传统“临摹”的妙手，再复合文学教学的“诗词”讲解，从而实现了传统教育的“现代”转化。在他的文化观引导下，同样也有着理想的教学成果。
潘天寿在他所设定的教育目标——新中国文人画家之下，有着较为严密的课程体系，这一体系相比较于20世纪其他的中国画教育模式，它显得更系统，也更有说服力。
潘天寿主张的中国画教学的内容由两部分组成，这两部分正是潘天寿所强调的中国画修养。他说:“‘读万卷书，行万里路’，画画一半是技术的修养，一半是其他方面的修养，绘画是思想意识的反映，它是全面的。光画几笔是不行的。”[39]显然潘天寿把徐悲鸿强调的创作时的“思想意识”修养提到了基础教学内容阶段，这样潘天寿教学内容的“画内技术”与“画外修养”合二为一成为他的新中国文人画家的课程体系。
先说说他主张的教学内容中的“画内技术”。
潘天寿以文人画标准来选定“画内技术”的教学内容。这些内容包括:笔墨训练、构图训练、造型训练与诗词题跋。关于“笔墨训练”，潘天寿虽没有更为细致的具体教学内容，但他强调“墨线”为中国画形象的基础，并特别重视中国画专业对书法基础的依赖，所以教学中他非常注意加强学生“白描”造型能力的训练，注意通过临摹古代大师作品，体悟笔墨的运用，加强“书法”的训练。“构图训练”是潘天寿最为重视，且研究得最为系统的教学内容。他通过自己的细心整理与归纳，把“中国画布局”作了科学的量化处理，严谨周密，无懈可击，从而极适用于班级式课堂教学。“造型训练”虽然不是潘天寿中国画教学体系中的重点，但他同样十分重视。他借鉴了徐悲鸿模式中加强学生造型训练的积极因素，把“造型”形象地说成“捉”形，即“捉”动态，抓“神气”[40]。一个“捉”字道出了中国画造型不能仅仅依靠素描写实的方式，他更提倡用“线”的白描方式去造型，而且特别强调速写、慢写在造型过程中的训练意义[41]。他认为:“中国画的写生，往往不求细节的准确，而力求变形，也不求形象与真实对象的完全相似，而主张艺术夸张。”[42]他特别主张“以形写神”，“似与不似”，故为“捉”形。
潘天寿虽然并不反对素描对造型训练的积极意义，但他并不主张把素描也作为中国画专业的基础课。他说:“中国的绘画有它独特的传统和风格，学习中国的艺术，应以中国的方法为基础。”[43]所以他用“白描”以及“线面”结合的素描方式取代了“明暗”素描，同时补充“临摹”和速写、慢写以辅导造型训练。
“诗词题跋”是潘天寿中国画教育中极为独特的内容，但今天并没有推广。按照传统文人画的“画内技术”，“诗词题跋”确实是个基本功，它包括“诗文”撰写的水平，尤其是与画面意境的贴合程度，还有就是你的书法水平以及安放在画面的位置，这便又涉及画面构图。从传统文人画画面构成要求而言，“诗词题跋”既反映你画面技术处理的驾驭能力，同时也折射出你的“画外修养”。这一点在潘天寿的认识中至为重要，他执掌教育政策之际，一直视其为中国画专业最为重要的基本功。(www.xing528.com)
再说说他强调的“画外修养”。
“画外修养”包括诗文、书法、篆刻、古典文学、画史画论、哲学、历史、美学等诸方面内容。前三者是他对新中国文人画“四能”的基本要求，后者则属于文化水平的修养，也是对传统理解的基本功。这些内容也在潘天寿中国画教育模式之中，并作为必修课开设着。潘天寿就是靠着这一内一外共同构筑着他心目中的新中国文人画生力军。
为使这些教学内容取得最优化教学效果，潘天寿在教学中十分注重方法的运用。中国画作为传统画种，它不能全面借鉴西式教学方式，但传统传承方式与今天的学校教育大相径庭，而且也缺少系统性、科学性。潘天寿在传统“临摹”、“自学”的基础上形成了一套强调“目识心记”和“直觉—意会式”方法，当然这种方法更多地适用于他的“临摹”与“写生”教学。古人学画特重“行万里路”，“看”在行路中有着特别重要的意义，他们就是靠“目识心记”去体会自然之变化，自然之规律，然后借助“经验”，运用“意会”的方式把“看”的体会表现出来。“临摹”除了学笔墨、学造型，更重要的是学古人“目识心记”与“意会”的方式，“直觉—意会”正好将初“看”之感受与反复的“看”的“经验”连接起来，从而获得创作灵感。
但是放在西式的教育学层面上来分析这一方法，这似乎有许多不合逻辑之处，也许正是这一非“科学”的方法，构成了潘天寿中国画教育模式中最有特色的部分。
潘天寿中国画教育的教学体制，运用的也是当时普遍实施的班级制与学年制。但作为中国画特色教育，潘天寿同时在中国画系下分科。早期分山水、花鸟两科[44]，1957年正式实施自己的教学主张后分设人物、山水、花鸟三科，分别由有专长的老师来教学，年级固定。它既类似于画室制但又同于班级制，这种侧重于题材的分科是中国画固有的特色，在教学过程中题材的不同，对造型、笔墨都有不同要求。比如潘天寿就曾主张:“初年级临摹与写生的比例，人物科，写生应多于临摹。花鸟科，临摹与写生可以参半。山水科，临摹可多于写生。”[45]这一方式直到今天的中国美术学院还在运用。
与此同时，潘天寿还不断增加一些新的教学方法，补充因班级授课方式带来的不足。比如在1960年成立的“讲师团”，侧重于讲解与示范相结合的方式，效果极佳[46]。
潘天寿中国画教育模式下的教学成果是个不便评估的对象，不过经过潘天寿的改革，曾经十分低迷的山水、花鸟画创作，有了新的起色。这不仅表现在这一模式下培养了许多山水、花鸟画家，更重要的是，因为学院的导向与文化选择被社会所认可，社会也开始普遍关注这些题材的中国画创作，从而从根本上改变了学院中国画教育在20世纪之后为人物画一统天下的局面。潘天寿的教学成果同时又受徐悲鸿、林风眠注重写生、加强造型能力教学的影响，像被潘天寿选作师资培养对象的李霍坚、周昌谷、方增先、宋忠元、顾生岳等都是受惠于早期教育，具备了基本功与写生能力之后，又经潘天寿安排的“再提高”而获得一定程度的成功的。这既是潘氏模式的教学成果，同时也是模式之外添补的能量。不过有一点非常突出，直接受潘天寿教育模式影响而成为大家的新中国文人画家，却并没有出现。这从某种程度上也暗示了潘天寿中国画教育模式还是存在一些问题的。
总的来看潘天寿中国画教育模式的内容，他设定的教育目标为“新中国文人画”人才的培养。为此，模式着重在学生“画内技术”与“画外修养”上下工夫，既强调学生对造型、笔墨与画面构图处理等技术性因素的掌握，同时加强诗文、书法、篆刻、画史画论的教育。在教学方法上借鉴传统“目识心记”与“直觉—意会”的方法，强调“临摹”在学习中的重要性。
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