潘天寿的文化选择与本位传统人文主义

一、潘天寿的文化选择——本位传统人文主义

“人文”不再像“科学”那样，仅为西方所独创，不同的民族都有其不同的人文传统，这是任何一个民族之所以能生存发展的基本前提。中国作为世界文明古国之一，中华民族有着极为悠久的人文传统。汉语“人文”一词可溯源到古老的《易经》，其中“贲卦”有:“文明以上，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”这里“人文”与“天文”相对，系指人的文饰，指礼仪。孔颖达疏:“‘观乎人文以化成天下者’，言圣人观察人文，则《诗》、《书》、《乐》之谓，当法此教而‘化成天下’也。”因此古代“人文”意指那些不是以自然为对象的文明、文化现象，如诗、书、礼、乐等；同时还指人事、为人之道或社会规范，通“人道”而与“天道”相对。而在西方，“人文”一词最早源于拉丁文“humanitas”，指人性、教养，与英文“humanity”相对应。文艺复兴以后，“人文”成为一种“主义”，成为一种与宗教神学和自然主义相对立的文化精神与思维模式，渗透在政治、经济、艺术、法律、日常生活以及个体心理等各个方面。

“人文主义”虽然多使人们想到欧洲文艺复兴运动，但只要与传统联系起来，它还是有着浓厚的地域与民族倾向，其内涵也便复杂起来。一般而言，我们说“传统人文主义”系指这一传统之中所显现的人文精神的物质与人文价值的取向，它与科学并非对立，但与科学主义似有水火不容之势，因为科学主义最明显的特征就是科学化。

鸦片战争之后，国门被打开，西方物质、制度与文化逐渐传入我国，“科学”作为经典开始在中国一步步地被泛化。“五四”新文化运动，在启蒙精神的鼓舞下，“科学”进入思想文化领域，逐渐变成了“科学主义”，开始以“现代”的姿态矛头直指中国传统，传统文化遭受了从未有过的重创。然而中国传统文化即便在科学主义面前显得保守，但毕竟有着五千年的沉积，它绝不可能被打倒、被西化，传统人文精神作为精神支柱抗争着西方文化的冲击。“礼仪与技艺”的论争，“中学与西学”的抗衡，“旧学与新学”的相持，“旧文化与新文化”的对峙以及“科学与人生观”的论战等从未间断。如果说在西化之风炽烈的当头，传统人文主义还只是“西式”中国文化现代的反衬，那么，随着论争的深入，其“反衬”的地位获得根本改变，从而以相生的态势占据着独立的文化领地，这时人们对“人文”与“科学”的认识也不断深入，尤其是经历了第二次世界大战，“科学主义”受到人们普遍质疑之后，传统人文精神似乎重获新生。

潘天寿是一位地道的传统人文学者，他有着宽广的胸襟与开阔的眼界，但其文化“本位”使得其文化选择有着明显的“本位的传统人文主义”特征。

潘天寿的人生经历与思想历练过程，是确定他文化选择的基本前提。有学者研究过潘天寿童年学习生活，潘天寿自幼即有儒家教育的经历^[28]。1915年，潘天寿19岁，考进浙江省第一师范学校，开始接受新式教育，但其校长经亨颐亦为儒学名师，对潘天寿也有不小的影响。一师还有夏丏尊、李叔同等名师，他们皆有深厚的传统“旧学”根底，且谙熟书画，他们的人品与思想同样也影响了潘天寿。儒家的“士先器识而后文艺”的思想，慢慢成为潘天寿的人生准则，终其一生。故他后来说:“人需要有精神生活，精神寄托。儒家以仁义道德为做人的归宿。儒家不赞成无所用心，但反对做不正当的事，主张以艺术作为闲散时的欣赏消遣，因为艺术能引导人们思想向上，鼓励人们进步……”^[29]这明显反映出他受儒家思想的影响。

儒家传统特重人的修炼，孔子所谓“四教”即是指人的全面教育，最后指向“明明德”，即以修身为本，进而齐家、治国、平天下。虽然与儒家并称的还有道家、墨家以及后来的佛家等各家，但教育主张也都不离这四种范围和目标指归，只不过对各方面的内容解释不同罢了。陈寅恪先生据此认为“吾民族所承受文化之内容，为一种人文主义之教育”^[30]。由此，我们清楚地看出，潘天寿的儒家思想是地道的传统人文主义，在潘天寿的文化观上，他选择艺术，并致力于艺术，其基本目的并不在于艺术本身，而是为了完善道德，并因此有功于国家、民族与社会。潘天寿说:“文艺工作者之吾辈，乃一产生精神食粮之老艺丁耳。倘仍以旧时代之思想意识，从事创作，一味清高风雅，风花雪月，富贵利达，美人芳草，但求个人情趣之畅快一时，不但背时，实有违反人类创造艺术之本旨。”^[31]文艺不能仅追求个人情趣之畅快，而应有益于人类。由此，在谈到民族艺术时，也必然要有利于本民族之自强自主。“民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义的。”“一民族之艺术，即为一民族之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。”^[32]

显然，潘天寿的传统人文主义思想重在对传统的“发掘”与“重振”，它既不同于徐悲鸿的“改良”，亦不同于林风眠的“提取”。徐、林以西方为参照，颇有己不如人之感，故奋起改革，潘天寿深悟传统之精美，故奋起而呼唤人们重新回归，从而显示出强烈的“本位”特征。

在潘天寿的文化意识中，他所指向的传统更多是中国文人精英的思想，其中复合了浓重的儒学色彩。他谈画先看“人品”，所谓“品格不高，落墨无法”^[33]，把艺术看作艺术家整个人格、思想、感情的表现，思想正、志向大、胸襟宽、眼光远，艺术成就便一定高，反之，品格恶劣的人，是不配做画家的。而这种人品的标志即为传统文人君子之德，“画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之见识，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后能登峰造极”^[34]。这“品德”、“抱负”、“见识”、“学问”与“生活”均为古代文人终身之指向，潘天寿把它看作绘画“登峰造极”的唯一路径。这样，在复兴传统中国画过程中，因为这种本位传统人文主义文化观的作用，潘天寿首先考虑的是对民族文化精神的复兴，进而将中国画创作视作人品的标示，所谓“应使文艺以人传，不可人以文艺传”^[35]。他强调中国画内涵为诗、书、印与画的结合。其中国画教育模式自然也在这一文化观照之下，形成了自己的特色。

作为非西方文明的中国人，坚守自己的文化传统对于抵御西方中心主义无疑是正确而明智的。但是这里面又出现两个非常突出的问题:其一，你所选择的文化传统，是否代表着真正的传统精神?因为传统并不是单一的，也不是凝固的，它是一个动态过程。随着社会的变迁，传统的内涵也在不断地更新与变化。传统中既有待转化的合理因子，同样也存在许多与不同时期社会各因素相结合的，仅仅服务于某一时段的过时成分。因此保留与扬弃是并举的。其二，传统必须实现“现代”转化。而“现代”性发源于欧洲，显然自其产生之日起便与欧洲文明发生着碰撞，并改写着欧洲文明。但“现代”性在中国人的认识上多少总披着一件欧洲文明的“外衣”，那么我们坚守传统的同时，就需要明白抵御的是哪些欧洲中心主义的因素，同时吸纳哪些“现代性”积极因子。这两个问题的解决都是十分复杂的。潘天寿的文化选择体现出怎样的特征，以及如何处理这两个问题，是我们分析其文化选择得失的关键。(www.xing528.com)

潘天寿受儒家思想的影响，作为新时代的学者，他的思想与传统儒家的见解还是存在差异的。某种意义上讲，潘天寿的儒学思想更接近“新儒学”学者梁漱溟、熊十力、冯友兰、牟宗三等人的思想。融入一些科学民主的精华，传统儒学有了现代气息。有学者评定潘天寿是位“天下有道，以道殉身，天下无道，以身殉道”^[36]的伟大艺术家。就维护中华民族精神而言，潘天寿确实是位值得颂扬的学者。

那么，潘天寿所理解的“中华民族精神”的内涵是什么呢?“精神”的概念相对显得有些抽象，潘天寿结合他对传统中国画的认识，可以约略指向传统精英文人的思想。潘天寿极为推崇明清传统文人绘画，因此这一传统也便成了他认识中的所有绘画传统的精华，以此推及传统精神，自然也就不例外了。潘天寿说“文人而兼画家，画家而兼文人，是中国绘画上一大特点，中国绘画以此而进入超逸之境地……文人画是极高深的艺术，是宝贵的民族传统文化之一种，不应随便废弃”。因为文人参与，中国绘画“进入超逸之境地”，文人画因此便成了中国画“极高深的艺术”，是“宝贵的民族传统文化之一种”。文人画是文人思想的渗入，由此，在潘天寿的认识中，文人之思想自然成了中国民族传统文化中最为宝贵的部分。

从知识与文化修养的角度看，中国传统文人确实代表了中华民族文化的精英，他们的精神同时也暗合了中华民族之精神。然而儒家的道德指向与伦理原则本身又与封建制度相连接，显然它又以维护专制统治为前提。也就是说当时的知识系统与信仰系统是浑然不分的，这与现代的民主精神相背离。所以新文化运动要打倒“孔家店”，矛头直指封建专制与儒家学术，而代表封建统治的文化传统也成了否定的对象。

如果我们避开文人思想中“忠”的封建性不谈，仅就传统文人的知识与伦理而言，“修身”是本，伦理为辅，文化知识的积淀成为终身的追求。潘天寿在接受传统文人思想的同时，也接受了西方的民主意识，于是，他把“忠”的对象易置为民族，这样“修身”的指向就有了积极的意义。但是这里民族的内涵是什么?它是个固定的概念还是随时代变化的?如果是变化的，“修身”的标准也必须随之变化。而潘天寿以传统文人“修身”的标准来服务于现时的“民族”，表面上看“爱国”、“爱民族”之心实属感人，但服务的效应并不明显。在新文化运动的冲击之下，民族的内涵着实发生了根本的变化，原来服从于封建专制统治的民族文化心理开始逐步转向追求“民主”与“平等”。这一文化心理的改变，它扬弃的是旧有的陈腐的因素，保留的是积极的合理的“人文”内核。潘天寿服务于这一“民族”内涵的文人因素有合理的一面，当然也有消极的一面。

首先，潘天寿强调“人品”与“画品”的关系，从宏观角度讲“命题”是正确的，因为任何作品都反映了作者的思想与情感，“人品”正是思想与情感的一种表现。但“人品”是个复杂的概念，它的复杂性以至于无法与“画品”产生直接的联系。“人品”高低的标准是什么?如果有，那是就“人”本身而言，还是复合了一定的指向?就儒家思想而言，它有自己的“人品”准则，道家、佛家又与之有别。显然潘天寿对“人品”概念的衡量，受着儒家传统深深的影响，这便使“画品”概念变得单一化而呈现出“儒学”的“本位”。另一方面，“人品”是个模糊的概念，所以我们一般无法来限定它，或是表述它，而“画”是个实在物。潘天寿认为“品格高，落墨自超。此乃天授，不可强成”^[37]，“品格不高，落墨无法。人格方正，画品亦高”^[38]。这种表述，自然使人对其所认定的“人品”概念有了些“玄”的感觉。

其次，潘天寿把传统文人的修养锁定在诗文、书法等方面。对于绘画，他在强调“人品”之后，就特重诗、书、印的修养对绘画的作用。中国画传统是内涵极丰富的绘画类别，强调诗、书、印只是中国画传统的一个方面，谢赫提出的“六法”，体现了中国画的本真追求。就“气韵”而言，诗与书之修养确实有利于中国画“气韵”境界的获取，但那也只是画外之功，潘天寿承继明清文人画传统，将画面复合的诗、书、画形态理解为中国画修养之本身，显然使得中国画内涵被局限，这便导致他对中国传统文人精神理解的局限。

再次，文化的大背景发生了根本改变，白话文代替古文，书写方式的变化使得当代普通的文化人其诗、书、印完全不可能再回到传统的高度。因此，我们对中国人文传统的现代演进必须有清醒的认识，中国画现代演进也应在适应与表现新的中国人文精神上寻找理想的办法，如果一味强调“三绝”、“四全”的明清绘画的方式，无疑就是“本位”的传统人文主义。

总之，潘天寿的文化观相对而言有着较多的合理成分，它不同于徐、林只看到传统文化中不利的一面与西方文化积极的一面，强调引西入中，改良传统。潘天寿是守成传统，从中发掘精华并努力使之转化而成为新的传统，他张扬的是传统人文精神。然而由于其文化指向的局限性，他把明清时代的文人传统理解为中华民族传统文化的精华，在文化背景发生变化的当下，复兴这一“过时”的或是部分过时的传统，必然表现出“本位”的倾向。这一“本位”的传统人文主义所形成的中国画教育模式，自然也有着一定程度的不合理性，这正是文化选择所产生的局限。