徐悲鸿中国画教育模式的内容 — 近现代中国画教育史

二、徐悲鸿中国画教育模式的内容

我们把徐悲鸿执教履历制成表格如表1所示，以便把握其中国画教育的历程。

表1　徐悲鸿美术教育履历一览表

从这张美术教育履历表上，我们看出，徐悲鸿中国画的教育教学活动主要在南京中央大学艺术系、北平艺专及中央美术学院展开，从其1928执教中大艺术系直至他1953去世，前后共27年。因此，我们也将围绕南京中央大学艺术系、北平艺专及中央美术学院这27年间中国画的教学情况，来看徐悲鸿中国画教育模式的主要内容。

过去，我们在论及徐悲鸿的美术教育思想时，更多关注的是他的“写实主义”主张及其相关影响，很少去分析他具体的中国画教学情况。当然，“写实主义”虽然是一种风格倾向的表述，但它确实是徐悲鸿美术教育思想的核心内容。不过作为一种教育模式，我们评述徐悲鸿的中国画教育，更应围绕他的中国画教育体系来展开。

徐悲鸿的艺术创作，素描是其长项，这也是他早期用功最勤的一个绘画类别。但他的中国画确实也相当出色，相对而言，其油画反而显得极为一般，这与他自己的着眼点有关。在美术教育领域，因为徐悲鸿深受西方学院教育理念的影响，在他的实践中便大部分照搬了欧洲美术学院的教育模式，这对于当时一片空白的中国油画教学是有开拓之功的，相对而言其中国画教育便较少自我之见了。徐氏中国画教育，在其改良中国画、创造新中国画的思想引导下，他把西方绘画作为中国画变革唯一的参照对象，因而其中国画教育模式也只能是西方油画教育模式的一种延伸。他意欲让他的学生，在普学两年素描之后，变更工具，师法造化，从而走向他所标举的“新中国画”创作家之路。

徐悲鸿长项在素描、写实。他也有系统的西方油画教与学的经历，为何他不去着力探索与实现油画教育的新形式，而把视角锁定在中国画创作与教育呢?这是个耐人寻味的问题。其实，徐悲鸿思想深处还是一个地道的民族主义者，这与他早期所受的传统儒学教育、受康有为与蔡元培等人的爱国思想的影响，以及他成长后的人生经历分不开。徐悲鸿出身贫寒，一生坎坷，忧国忧民的思想一直伴随着他从少年走向成年，因而他倍加重视艺术的社会功用。后来他又受康、蔡等启蒙思想影响，认为变革的目的在于振兴民族文化与艺术，这使得他始终将艺术与社会现实、艺术与民族复兴联系在一起。在法国留学期间，徐悲鸿也是历尽千辛万苦，同时又深受法国写实主义思想的影响，这又加深了他对人生与现实的理解。回国后，随着其自身地位的提高，他的民族意识愈加强烈，而中国画作为传统与民族文化的象征，理应成为徐悲鸿关注的核心对象，“改良中国画”自然而然地成为徐悲鸿奔走呼号的首要命题。另一方面，徐悲鸿深悟西方绘画之所以“高”于中国绘画，除了中西方工具材料存在优劣不同之外，更在于“造型”的根本不同。中国画的“落后”是其“形象”失之“真实”，引进“写实”足以使中国画根本改观，这样便既维护了具有民族性的中国画，同时也指向了他所认定的艺术之“真”。

徐悲鸿说过一段极为感人的话:“若此时再不振奋，起而师法造化，求真理，则中国虽不亡，而艺术必亡。艺术若亡，则文化顿将暗无光彩。起而代之者将为吾敌国之日本人在世界上代表东方艺术。诸位想想，倘不幸果是如此，我们将有何颜面以对祖宗。”^[18]这是何等强烈的忧患意识!徐悲鸿的新中国画主张是在奋起为民族和民族的艺术而呼号。也许这才是徐悲鸿的真正伟大之处。

徐悲鸿创造新中国画这一目的不是简单地针对传统画种的改良，这种局限于艺术内的认识是不够的。他的新中国画“既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已”^[19]。结合他极力推广的中国人物画创作，这“造化”就不单指客观之“自然”了，而是将社会的方方面面归入其中，超越了艺术本身，回到了现实。所以他认为“艺术若亡，则文化顿将暗无光彩”。他说“艺术家即是革命家。救国不论用什么样的方式，苟能提高文化，改造社会，就是充实国力了”^[20]。

由此，徐悲鸿中国画教育的目的在于:着力培养新中国画家。这既是对民族传统复兴的支持，更是为了更好地服务于社会，从而达到改造社会、提高文化、充实国力的目的。

针对这一教学目的，徐悲鸿构建了一套与之相对应的课程体系。(www.xing528.com)

首先是课程内容。徐悲鸿中国画教学的中心内容就是“写生”，这也是他美术教育的中心内容，变更的只是工具和材料。这当然是从西式绘画教学模仿而来。一般而言，前两年写生是素描教学内容，重在练习写实造型能力；后两年则为专业写生，根据分科不同，再按题材分为花鸟、山水和人物。这种写生已经是“师法造化”了。前面我们已作分析，徐悲鸿的“造化”是一个泛化的概念，它不专指“自然”，如山水风光。他讲的“造化”是“人化的自然”，更加侧重于对人的表现。因为毕竟素描训练最后落脚点也在于对人的“造型”表现上，这也便于学生找到对应点，容易产生教学效果。

徐悲鸿为了落实这些教学内容，他有非常“严格”的教学步骤。除了有前后两阶段的不同侧重外，每一阶段都有其对应的目标和具体过程。第一阶段的素描教学，主要在室内的素描教室进行，其学习内容的顺序是:石膏几何形体、石膏人像、人体模特、人像，以慢写的长期作业为主，兼有默写和速写训练，一切严格按照“新七法”理论，最终达到“惟妙惟肖”的目标。第二阶段是专业教学，以工作室教学为主，室内、室外并举。这时强调用中国画工具材料进行写生训练，师法造化，同时突出对“思想”的表现，“象征”和“喻义”是其指导创作的两个切入点，全都指向“思想”。

其次是教学体制。教学体制不单指中国画专业，也不仅指美术教育，它是一个时期国家教育的基本导向。我们早期的教学体制引用日本和欧美型制，一般为班级制、学年制与学分制的结合，即按年级设置课程总量内容，分班教学，再按学分划分为基础课、专业课和选修课。在具体实施中，各阶段只是稍有不同而已。徐悲鸿在美术教育中引入了“画室制”，这显现学科特点的教学体制，也是“舶来品”。徐氏在南京中央大学艺术系设画室，因受条件限制，仅有中国画、油画和素描三个画室。到了北平艺专，虽为三年制学制，但方法原则仍一致。只是到了中央美院，他才将中国画分成山水、花鸟、人物三个工作室。显然这种侧重于题材的分室教学已不同于其他画种工作室依据风格来划分，似乎有着回归传统的味道。但画室教学方式仍沿用西方画室制度，即回归到西方传统“作坊式”的“师徒制”上。从“技术”性训练来讲，这种“画室制”是有其积极意义的，毕竟艺术教育有其自身的专业特点，其班级式整齐划一的方式是难以显现艺术张扬个性的特征来。徐悲鸿在法国接受的是西方美术学院教育，他所在的达仰画室即为此种教学体制，它保留了浓厚的作坊性质，只是学生不再是“师傅”的助手去完成“订件”，而更多是沿着“导师”的路数去获取专业技能和表现风格。

再次是教学方法。因为徐悲鸿特别重视学生的造型能力的提高，所以他最看重“写生”，他所实施的教学方法也均围绕“写生”的要领而展开。这里要特别介绍他的“新七法”。徐悲鸿为了提高学生的造型能力，受中国画传统“六法论”影响，他针对素描造型的特点提出了“新七法”理论。这一理论的系统性、顺序性与条理性均可用“数理”的方法加以验证，体现了严谨的科学性原则。“新七法”作为绘画写实造型的技术性训练，既是徐悲鸿教学实践的经验总结，同时也显现出现代教学需要“量化”的课程内容，这是徐悲鸿教学方法的独特建树，也给后人诸多启发。我们今天见到的各种技法类教材都有着“量化”内容与学习步骤的“科学”原则，出发点也一样。

因为重视写生，所以徐悲鸿特别反感“摹古”和学习“画谱”。在《中国画改良之方法》一文中，他说:“故学画者，宜摒弃抄袭古人之恶习(非谓尽弃其法)，一一按现世已发明之术。则以规模真景物，形有不尽，色有不尽，态有不尽，均深究之。”他特指“学画者”，并补充“非谓尽弃其法”，意即学古人之法而不抄袭其作品，那便只能对景作写生了。他极深恶学习《芥子园画谱》:“因为有了《芥子园画谱》，画树不去察真树，画山不师法真山，唯去照画谱模仿，这是什么龙爪点，那是什么披麻皴，驯至一石一木，都不能画，低能至于如此，可深慨叹。”他又说:“尤其是《芥子园画谱》，害人不浅。要画山水，谱上有山水；要画花鸟，谱上有花鸟；要仿某某笔，他有某某笔的样本。大家都可以依样画葫芦，谁也不要再用自己的观察能力，结果每况愈下，毫无生气。”徐悲鸿反对“摹古”和学“画谱”有一定道理，尤其是他一贯重视“师法造化”，但是，“中国画”画种本身的语言我们从何获取?笔墨问题如何解决?没有了中国画语言的中国画能叫“新中国画”吗?难怪人们都说徐悲鸿教育下的产物都是“笔墨素描”。

最后是徐悲鸿中国画的教育成果。

徐悲鸿可谓桃李满天下，自称是徐悲鸿的弟子十分之多，所以我们说20世纪中国美术教育，徐悲鸿影响最大，覆盖面最广。但这种影响主要表现在徐悲鸿的人格魅力及对后学的提携上，像傅抱石、蒋兆和、吕斯百、王临乙、滑田友、袁晓岑等许多后来走向成功的艺术家都得力于徐悲鸿的发现、支持与帮助，但真正由徐悲鸿中国画教育模式培养出来的大画家实在太少。人们一提起徐氏中国画教育成果便会列举蒋兆和、李斛、李琦、卢沉、周思聪、姚有多、杨之光等，这些人都是画人物国画的，另有宗其香画山水。蒋兆和早年习擦炭画，后在上海画人像与从事设计工作，所学多为时尚知识。1927年，蒋23岁，识徐悲鸿，第二年经徐推荐便被南京中央大学聘为艺术专修科图案老师。任教两年，蒋兆和转到上海美专任素描教师。南京中央大学的两年，蒋与徐是同事，但徐是蒋的恩人，故蒋受徐的影响是肯定的。不过蒋兆和到1932年才试画水墨人物，这之前一直是素描、油画与设计。1935年后，蒋的水墨人物已成气候，风格上，基于素描的造型，以浓重水墨表现人物形象。与徐悲鸿不同的是，他以线勾勒，再干笔皴擦，然后是湿染与着色。笔的写生感较强，体现出传统中国画的趣味来。如1942年的长卷《流民图》，就是这一风格的代表作。1946年蒋受徐之聘开始了北平艺专与中央美院的教学生涯，与此同时他的画法也愈加接近徐悲鸿的“水墨素描”，即以干笔皴擦出炭笔素描的效果，传统中国画的水墨韵味丧失殆尽。李斛是徐悲鸿在南京中央大学任教时的学生，他的素描基本功很好，曾尝试用水墨临摹油画，达到惟妙惟肖的程度。这种巧妙地将西洋画法融化在中国笔墨之中的尝试，很受徐氏赏识^[21]。他后任教于中央美院时，又受蒋兆和较大影响。他的画法，人物仍多素描感觉，其背景或衬托物则用传统画法。总体上，笔墨较弱，西画痕迹较重。李琦、卢沉、周思聪、姚有多、杨之光年龄相对较轻。李琦的人物画虽有勾线，但总在表现素描关系，笔墨多干笔擦，较少中国画之韵味。姚有多亦如此，有时也在变，但未有大的突破。杨之光是1950年入中央美院学习的，先画素描最后才是国画，他虽受徐悲鸿知遇之恩，但真正受影响的只是中国画教育思想。杨之光无论是水墨还是着色全以素描效果为前提，受蒋兆和后期影响更大些。卢沉、周思聪夫妇在人物画创作与教学上颇有建树，周思聪进中央美院附中已是1955年，1963年从中央美院国画系毕业，此后与卢沉一直探讨写实人物画。但他们虽受教于中央美院，却能在写实的同时，注重传统，尤其是线与水墨的运用。20世纪80年代之后，他们又开始探讨表现性水墨，也培养了许多学生，显然这时他们的中国人物画已完全游离了徐悲鸿教学体系。宗其香也是徐悲鸿在南京中央大学任教时的学生，同样是学素描再学国画，他是徐悲鸿学生中极少画山水而又值得一提的人，尤其是在中央美院60年代前后设立中国画三大画科时，宗其香任山水科主任。宗其香的山水画只是一般水平，重写生、重光影表现，这可能与徐在山水科作最少的尝试有关，而山水画最重笔墨处理，过分考虑写实造型，必然失去语言趣味。

由此，徐悲鸿中国画教育成果，多数是解决了写实造型问题，从直观表现新时代生活的角度来看，它确有划时代意义。在中国现代美术史上，值得一提的一些代表性作品中，有许多中国人物画都出自徐悲鸿的学生或受其影响的人之手，这是从表现对象与既定目的出发的评价。但就中国画本身而言，他们并未真正实现中国画的现代演变，花鸟、山水题材更清楚地反映了这一现象，因为这些题材很难再与现实生活直观联系起来。

让我们总结一下徐悲鸿中国画教育模式的内容。他将教育的目标锁定在“新中国画”人才培养上，为实现这一目的，他制定了两段制教学过程:前一段为素描教学，引进西方模式，重在写实造型训练，训练方法与步骤严格量化，力求达到“惟妙惟肖”；后一阶段为专业教学，专业教学仍以写生为主，即用中国画工具材料(适量改革与置换)，表现写实对象。因受素描造型的影响，他的中国画可称之为“水墨素描”，多以干笔皴擦结构，且以人物为主。创作中注重主题和思想的表现，趋于现实主义风格。