“科学”(science)是围绕“知识”(knowledge)与“实验”(experiment)展开的[2]，它是一个人们十分信赖的名词，因为科学用“知识”和“实验”带来人类文明，使我们今天的生活更加富裕与美好。在世界文化知识体系中，科学与人文原本是一对孪生兄弟，它们水乳交融，共同构筑人类知识的总量。它们的根本目的和旨趣是一致的，即都是为了解世界，并改造世界，从而推进人类的文明和进步。科学以理服人，能满足人的理智需要，而人文使得人对自身的情感、意志和信仰的需要得到理解和满足。科学与人文构成互补相济的良性状态。所以我们在论及西方文艺复兴阶段的美术时，通常都是把人文的觉悟与科学的作用联系在一起讨论。
然而，科学的力量在人类探索世界过程中被不断地扩大，以至于变成了科学万能论。而且，更为严重的是自然科学逐渐成为其他所有学科知识的规范，甚至达到了“顺我者昌，逆我者亡”的可怕地步。自然科学成为人世间解决一切问题的方法与手段，这使得全部人类知识变得整齐划一，超出了科学的本分，显得有些荒谬。这种超出了科学的本分且又荒谬的行径我们称之为“科学主义”。
由此，“科学主义”即是:主张“自然科学的方法是知识探究唯一有效的方法，应该被应用于所有的研究领域，包括哲学、人文科学和社会科学。”[3]科学主义的出现不是一蹴而就的，它有着自身演进的轨迹，这一萌芽始于西方17世纪的机械论科学观，到20世纪前后已成了统治西方文化的地道的科学主义局面[4]。随着五四新文化运动，在引进“科学”的过程中，已被西方文化界普遍反思的“科学主义”也悄然登陆中国，“科学”的观念经过由“技”而“道”形而上学化的过程，开始一步步被提升为一种“主义”，渗透到中国社会文化的各个领域，形成科学泛化的文化形态。
科学，作为新文化运动目标之一，是为了彻底反传统，这在人们普遍科学观念淡漠的当时的中国是有积极意义的。然而提倡科学最有力的思想家们多为人文学者，而非从事科学研究的专家。因此，在对“科学”的理解上，一开始就游离了其本义的“知识”与“实验”，而进行了“形而上学的解读”或“重道轻器的解读”。这种解读方式忽视了“科学”一词中所包含的具体性、特殊性的知识和经验事实一面，而相对注重普遍性、一般性的方法、精神和价值观念一面，也就是比较注重其“形而上”的“学理”和“精神”方面，而相对忽视其“形而下”的“知识”与“实验”(经验和事实)的另一方面。对“科学”的这一解释，其意义在于，既然“科学”不过是一般的和普遍的东西，则“科学”也就不再神秘，从而科学是可以理解的，并非科学家才能接近。这种注重“学理”的方式也比较符合中国士人传统的思维定式，因为中国传统经学历来注重训练士子从表面的现象和“微言”之中，去了解隐藏其后的实质和“大义”。犹如孔子教导弟子学《诗》，虽说可以此“多识于鸟兽草木”，但其背后“思无邪”的含义却更重。这正如中国古代绘画中的“绘事后素”，最后落脚点是透过表面的深层意义。
在当时的中国，这种对科学“形而上”的解读方式，在一定程度上为西方科学的引进、普及和发展，并使西方科学在中国文化的土壤上生根发芽提供了可能，这是其积极的一面。但另一方面，这种方式也带来了不良后果:其一，易于将具体的实验和技术科学变得“空谈性理”而流于空疏；其二，不免人为地夸大科学的功能，使得科学原本仅具有对客观事实的认识功能和帮助人类改善物质生活条件的工具性功能，变为具有支配一切，控制一切的能力，更使得“科学”在推翻了封建传统纲常礼教之“道”的同时，而成为一种新的“道”，为人们所崇拜。胡适说:“这30年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位，无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然对它表示轻蔑或戏侮的态度。那个名词就是‘科学’。”[5]中国新文化运动中，陈独秀、胡适便是把“科学”推到“宗教”地位的关键人物[6]。这个在西方300多年前埋下祸根并已经被许多学者反思的“科学主义”[7]，竟然堂而皇之地在中国重新闪亮登场。这与我们传统所固有的弊端以及文化者狭隘的眼光分不开。
处在这一文化情境中的徐悲鸿，其文化选择自然会受到这一“潮流”的影响，当然这其中还有许多徐悲鸿本身的主客观原因[8]。我们来看看徐悲鸿的文化选择是如何呈现这一“科学主义”倾向的。
可以说徐悲鸿自始至终都在运用着“科学”文化观来对待艺术，一生没有改变，他的言谈与一些专论都清楚地表明这一点。但这并不说明他就是“科学主义”者。我们还是针对他的观点来剖析其文化的倾向性。(www.xing528.com)
1947年，徐悲鸿发表了一篇关于艺术的重要文献——《当前中国之艺术问题》，其中在谈到素描问题时直接涉及了“科学”这一概念。他说:“艺术家应与科学家同样有求真的精神。研究科学，以数学为基础；研究艺术，以素描为基础，科学无国界，而艺术尤为天下之公共语言。吾国现在凡受过教育之人，未有不学数学的，却未听说学西洋数学；学素描当然亦同样情形。但数学有严格的是与否，而素描到中国之有严格之是与否，却自我起，其历史只有20来年，但它实在是世界性的。”[9]
徐悲鸿认为艺术家应和科学家一样要有“求真”的精神，这是对的。虽然艺术与科学属于不同性质的知识系统，但探求知识之奥妙的精神是相通的，这也是人类进步的原因。但是艺术家与科学家关注的对象是根本不同的，目的与方法途径也迥然有别。科学家关注的是客观自然，是物质本身；其目的在于探求自然之法则，即规律、齐一性、共相、不变的形式，或者说力求达到对规律的、普遍的、无时间性的、可重复性的本质的理解；其方法是由特殊到一般。艺术家关注的是人类活动的社会，是人化的自然；其目的在于探求“形态”所呈现的趣味，从而获得美感，或者说力求达到对个别的、历时性的现象的理解，他所把握的是个别的、特殊事物的特性，这一特性足以勾起人的联想与想象，并产生情感的共鸣；其所用的是对待特殊的、具体的事件进行描述的方法，或者说是个别化的方法，它具有直观性。所以数学家所求之真，是纯客观之真，指向理解的合理性。接下来，徐氏说“研究科学，以数学为基础；研究艺术，以素描为基础”，这一“对仗”的两句，既延伸了上一句“相同的求真精神”，由“精神”之同变成了“求真”之同，这便混淆了“科学”与“艺术”的界限，有着泛化科学的倾向。同时，他把“素描”比作“科学”之“数学”，便进一步将科学原理引进到艺术原理之中，从而使艺术披上科学的外衣，艺术与科学混而为一。从哲学观念上看，“科学主义”正是将科学泛化为一种“形而上”的世界途径，并粗略地将科学引申为一种构造原理。因为按照“科学主义”的理解，世界似乎可以还原为数学、物理和化学等规定，并由此为科学构造世界提供前提。胡塞尔说“自伽利略起，世界即被数学化了”[10]。数学化也就意味着抽象化，而抽象化后的世界图景又往往被误认为世界真实存在本身。徐悲鸿并没有如此深入地理解科学与数学这一层递变的关系，但他用数学看科学，比之为“基础”，已足以显示出他的“科学主义”倾向。虽然就科学本身而言他还是概念模糊的，但联系他的“艺术”“以素描为基础”的论断，毫无疑问他已实实在在地把“艺术”“科学”化了。
“素描”也是艺术的门类之一，那是将“素描”当“作品”来表现的艺术，但更多时候，人们还是把“素描”用作造型训练的手段。作为基础训练的一种手段，追求客观对象之真实也是其基本目的之一，它确有“科学”的因子。如果“素描”之于“艺术”仅仅作为一种方式，停留在基础层面，倒也说得过去，但是造型并不是指纯粹“画得准”、“画得像”，它是指塑造对象，塑造形态。“素描”有画家主观地积极参与，写实性的素描只是其中一种[11]。我们再看下文。“……若此时再不振奋，起而师法造化，寻求真理，则中国虽不亡，而艺术必亡”，“所以我把素描写生直接师法造化者，比作电灯；取法于古人之上者为洋蜡，所谓仅得其中……”素描写生等同于师法造化，师法造化意在寻求真理，素描不仅是艺术的统一基础，其方式也等同于艺术了。所以徐氏一再高标“写实”艺术[12]，推崇欧洲古典风格，“素描”精神进入到了“艺术精神”，“艺术”被“科学”化了，这是地道的科学主义倾向。
在此之前，即1932年，徐悲鸿在《画苑》中，更是直接地将“科学”引进“艺术”:“科学之天才在精确，艺术之天才亦然。艺术中之韵趣，一若科学中之推论，宣真理之微妙，但不精确，则情感浮泛，彼此无从沟通”[13]。他已完全混淆了“科学”与“艺术”的本质不同。“艺术中之韵趣，一若科学中之推论，宣真理之微妙。”这“韵趣”还有情感的成分吗?“情感浮泛”是因为“不精确”?好一个“精确”!艺术变成了抽象的精确，艺术也便数学化、科学化了，这不正是“科学主义”的文化观吗?1941年，徐悲鸿发表的《西洋美术对中国美术之影响》，同样也有这一倾向。他说:“抗战前50年中吾国艺术可谓衰落时代，西洋美术乃一博大之世界!吾国迫切需要之科学尚未全部从西洋输入，枝枝节节之西洋美术更谈不上!吾之欣幸者乃因第二次世界大战，消灭大半可恶之欧洲国际画商，可以廓清西洋美术障碍!吾国因抗战而使写实主义抬头，从此，东西美术，前途坦荡，此后20年中，必有灿烂之花……”[14]徐悲鸿狭隘地认为西方现代艺术的出现是画商的操纵，是违背艺术本体的，这在他的许多言论中都有流露。并且他认为“写实主义”乃艺术之正道，但在中国还是遭到了较大阻力，现在抗战宣传需要写实艺术为之服务，故又有了发展的好势头，故有“灿烂之花”。显然徐悲鸿此“灿烂之花”乃写实艺术之“花”，是科学化了的艺术之“花”。
徐悲鸿的文化观念复合在他的艺术观上，则由“科学”变体为“写实”，从而把“写实”作为自己寻求艺术之真的奥妙所在，这在他早期言论中已清楚表明。1918年他在《中国画改良之方法》中，将画之目的锁定为“惟妙惟肖”，并认为“生纸最难尽色，此为画求进步之大障碍”[15]。他由中国画造型失之写实，推及“生纸”材料的弊端，认为这也是造成“失真”的原因之一；中国山水画不及西方风景画，他认为也是师造化失其真的表现；对古代绘画优劣品评，他同样也是以画得是否“写实”作为标准……这些无一不是在围绕“写实”而论艺[16]。
我们说徐悲鸿的文化选择有着明显的科学主义倾向，并没有完全否定他的文化观中保留着一定程度的人文因素，他的很多中国画作品在写实的基础上还是颇有人文情结的。问题是，徐悲鸿没有很好地摆正艺术与科学的关系，没有区分出科学在这一过程中与艺术在手段与目的上的差异，而更多地倾向于把科学当成了目的。当然他更没有弄清人文与科学的关系应首先以人文为先导。这就像是西方文艺复兴，即使以张扬科学为主旋律，但其科学仅仅是被作为解放人性的手段和工具，文艺复兴的主题仍旧是人文的，所以科学与艺术才能相得益彰，取得辉煌成就[17]。徐悲鸿强调科学的重要性也是对的，可一旦走向“科学主义”的佞妄，在艺术中泛化科学，那就必然会淹没自己首先应关注的主题——人文的艺术。科学与人文应走向融合，取得共生平衡。徐悲鸿在张扬“科学”与“写实”的同时，主要针对的是当时中国画的低迷与衰败的现状。他的初衷是正确的，也许他自身对中国之人文也是觉悟的，但终究在“改良中国画”急切的心情之中，在其“一意孤行”的个性品格驱使之下，他不断地放大这一主张，将他的主张与美术教育合为一体。这样，不良的影响就可能远远超出了他的善意初衷。
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