中国画教育史的思想界领袖

第二节　思想界的“领袖”们对中国画的主张

中国画作为传统文化的重要组成部分，在动荡的年代，它备受我们文化改革家的关注。一方面因为如果文化改革不触动这带有标志性意义的中国画传统，似乎任何改革都未能触及问题的本质。同样，对中国画的认识与探索也直接牵涉到文化立场的选择与文化价值的判断。可以说“五四”前后的思想家们几乎没有不论及中国画的。另一方面，这些观点在中国画领域也有着举足轻重的作用。虽然他们不是中国画的创作家，甚至都不能全面理解中国画，虽然他们的出发点更多在于对中国文化的关注，但由于思想家们特殊的身份与地位，这就直接影响了艺术家们对中国画观念的新选择。这里我们仅选择三位特殊的人物举例说明，一位是陈独秀，他是新文化运动的旗手，在20世纪早期的中国，其文化地位极为突出，而且他又多次谈及中国画；另两位是与当时在艺术界颇高声望的徐悲鸿、林风眠、刘海粟有往来的康有为和蔡元培。

在三人之中，康有为出道最早，影响在先。康有为是受地道“国学”教育成长起来的思想家与政治家，凭借其开阔的文化视野，他早年并不守旧，相反对西学还有着极大的兴趣^[6]。康有为的维新变法在政治上是有其现实意义的，它突破了狭隘的民族本位论的束缚，走出了洋务派的“中体西用”的羁绊，并有“中国今日之政，非西洋莫与师”^[7]的开阔胸襟。如果我们排除康有为在政治上从“改良”走上“守旧”的影响，在文化上他始终坚持积极引进西方的态度，这于20世纪前夜闭关自守的中国文化是有划时代意义的。

康有为书法家的身份，使得他在关注中国文化的转型过程中，视角自然也锁定在了中国画的转型上。但他并非眼见西方“高远”而言辞见解过激，这与其政治上的改良态度似乎有着一定的联系。康有为本应该坚守中国画传统而属于“国粹派”人物，但欧洲之行实在让康氏震动不少。当他亲眼目睹拉斐尔绘画的写实魅力之后，他的感触引起了他对中国画改革的思想倾向。这里有首七言古诗及题跋，颇能反映康有为当时的思想:“画师吾爱拉斐尔，创写阴阳妙逼真。色外生香饶隐秀，意中飞动更如神。拉君神采秀天伦，生依罗马傍湖滨。江山秀色图霸远，妙画方能产此人。”题跋为:“吾游罗马，见拉斐尔画数百，诚为冠世，意人尊之，以其棺与意之创业帝伊曼奴核棺并供奉邦堆翁石室中，敬之至矣。一画师为世重如此，宜意人之美术画学冠大地也。宋有画院，并以画试士，故宋画冠古今。今观各国画，十四世纪前画法板滞，拉斐尔未出以前，欧人皆神画无韵味。全地画莫若宋画，所惜元明后高谈写神弃形，攻宋院画为匠笔，中国画遂衰。今宜取欧画写形之精，以补吾国之短……”^[8]

通过拉斐尔绘画之写实精神，康氏联想到中国画的宋代风格，故有“宋画冠古今”之结论。由此，康有为更看到明清写意画失之“形准”的现象。1917年他在《万木草堂藏画目》序言中较为明确地提出了自己对中国画的主张，可概括为:推崇五代两宋绘画，贬斥元、明、清写意风格，推崇形似之作。康氏认为宋画“为15世纪前大地万国之最”，而清朝以来则“衰敝极矣”。衰败之由，是文人画家对写意画的倡导，以及把元四家“超逸淡远”画风视为正宗的画论。他主张中国画应“以形神为主而不取写意，以着色界画为正而以墨笔粗简者为别派。士气固可贵，而以院体为画正法”。康氏预言中国画改革趋势必为“合中西画而为画家新纪元”^[9]。

由此，康有为对中国画的态度已十分明朗:中国画写实之路乃为坦途。20世纪初，徐悲鸿等坚持用写实主义改造中国画的选择不能排除他受康有为这一见解影响的因素。分析康有为这一艺术主张的源起，首先要考虑与其政治改良主张的一脉相承性。有一点不为人们所关注的是康有为对于中国画乃至绘画的认识与见解仅有“票友”的水平!他虽精于中国传统书法，由此兼及对中国画的理解，但理解的深度不如具体创作家的体悟。在惊叹欧洲古典艺术写实的精微之后，那种普通人对自然形之“真”的认同，必然超出创作家通过对自然的体悟所创之“真”，康有为并未超越“普通”的身份。“画得像”几乎成为所有的普通人品读艺术作品的一种恒常的标准。好在康氏毕竟不是一般的普通人，他受过深厚的传统文化的熏染，并由书法对中国画有所理解，所以才会有“合中西画而为画家新纪元”的论断。

陈独秀是政治家、思想家，他的言行总是革命性大于思想性。陈独秀对艺术的见解完全服务于他的思想文化运动的需要，有其明确的政治目的。

陈独秀对中国画的主张见于他在《新青年》上发表的《美术革命——答吕澂》一文。他认为:“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用西洋画写实的精神。”这是陈氏在呼唤绘画中的“赛先生”。由此，他在画史上寻找这种写实的倾向:“中国画在南北宋及元初的时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。”他推崇写实的画风。因此他对元代之后的写意画痛恨之极:“自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物。这种风气，一倡于元末的倪、黄，再倡于明代的文、沈，到了清代的三王更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷画是倪黄文沈一派中国恶画的总结果。”文辞充满了“革命”的火药味。接着陈独秀不无号召地说:“像这样的画学正宗(四王)，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”^[10](www.xing528.com)

陈独秀对于中国画的本质知之甚少。显然他的中国画改良的主张中有许多康有为的影子，但他更为激进，这与陈、康思想上的差异有关。陈独秀的中国画主张名义上是改良，事实上已是全盘否定了，因为他的出发点是希望中国文化的发展建立在对传统的彻底反叛上，以拥护他的“德先生”与“赛先生”，这是地道的科学主义泛化论。当然，客观上中国画的“四王”余波在当时的影响很大。可是，“四王”风格能全面代表“中国画”吗?同样，“写实”风格也不是西方绘画风格的全部。他把反“四王”扩大为反“中国画”，他的学西方只引进“写实”风格的主张，都是极端片面的激进思想。陈独秀这一文化主张，因其突出的地位和名望，格外受到人们重视。我们不排除他的主张在当时的启蒙意义，但正如我在开篇所论及的，处于文化深层的社会文化心理在文化变革中具有举足轻重的地位。

相对于康、陈，蔡元培的文化选择以及对中国画的主张便显得较具学术倾向。这与其教育家、思想家的身份有着直接的联系，当然更是他传统教育与欧洲留学的知识履历的一种折射。

蔡元培十分重视教育方针的拟定和教育目标的实现。其开放的眼光与广博的学识使他深悟到对于现实的中国，科学教育与“人”的教育均有着极重要的意义与迫切性。他说“行人道主义教育，必有负于科学与美术”，认为“科学美术应为新教育之要纲”，主张以“美育”代替“宗教”，将“美育”视为自由进步的象征和人性的自我解放^[11]。当然这里的“美术”是今天“艺术”的概念。蔡元培这种对“美术”的偏爱，着实让当时的美术家们激动。20世纪前期的三位美术教育家——徐悲鸿、刘海粟与林风眠，无一不受其直接影响，也无一不受其关照与提携。某种意义上讲，蔡元培既是中国现代教育的奠基人，同时也是20世纪中国美术教育的“精神领袖”与文化导师，他的思想影响了中国现代美术教育体系的形成。

蔡元培重视美育的思想，值得我们去深入研究。但这里我们主要揭示他对中国画的看法，以及这些看法对当时美术教育家们的影响。蔡元培直接谈及中国画的言论不多，更没有关于中国画观念转变的具体见解。原因很简单，他虽然在当时许多美术教育家心目中是领袖、导师，但学术有专攻，作为一名在学术领域已有相当建树的学者，他是不会像政治家那样随便“鼓吹”，从而产生本不该有的“号召”力，所以，蔡元培的中国画态度总是隐约地包含在他的演说与文章之中。

蔡元培早期较多倾向于对西方古典艺术的钟爱。1916年他在《华工学校讲义》中说:“中国画家，自临摹旧作入手。西洋画家，自描写实物入手。故中国之画，自肖像而外，多以意构，虽名山水之图，亦多以记忆所得者为之。西人之画，则人物必有概范，山水入有实景；虽理想派之作，亦先有所本，乃增损而润色之。”“中国之画，与书法为缘，而多含文学之趣味。西人之画，与建筑雕刻为缘，而佐以科学之观察、哲学之思想。故中国之画，以气韵胜，善画者多工书而能诗。西人之画，以技能及义蕴胜，善画者或兼建筑、图画二术。而图画之发达，常与科学及哲学相随焉。中国之图画术，托始于虞夏，备于唐，而极盛于宋，其后为之者较少，而名家亦复辈出。西洋之图画术，托始于希腊，发展于十四、十五世纪，极盛于十六世纪。近三世纪，则学校大备，画人伙颐，而标新颖异之才，亦时出于其间焉。”^[12]1918年蔡元培在《在中国第一国立美术学校开学式之演说》一文中也说:“惟中国图画与书法为缘，故善画者，常善书，而画家尤注意于笔力风韵之属。西洋图画与雕刻为缘，故善画者，亦或善刻。而画家尤注意于体积光影之别，甚望兹校于经费扩张时，增设书法专科，以助中国图画之发展，并增设雕刻专科，以助西洋画之发展也。”^[13]1919年《在北大画法研究会之演说词》中蔡元培开始提出中国画改革的宏观建议:“中国画与西洋画，其入手方法不同。中国画始自临模，外国画始自写实。芥子园画谱，逐步分析，乃示人以临模之阶……西人之重视自然科学，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融和时代。西洋之所长，吾国自当采用。抑有人谓西洋昔时已采用中国画法者……彼西方美术家能采我之长，我人独不能采用西人之长乎?故望中国画家，亦须采用西洋画布景实写之佳，描写石膏物像及田野风景，今后诸君均宜注意。此予之希望者一也。又昔人学画，非文人名士，任意涂写，即工匠技师，刻画模仿。今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派构守成见之讥。用科学方法以入美术。”^[14]显然字里行间，他有倾向于西方写实艺术的态度。

但是，不久之后蔡元培的看法发生了一些变化，他更看清了中西艺术各有所长，于是才有了更高见解的“融合”观点。在对刘海粟艺术评价上蔡先生提及了法国后期印象主义，并对之认可^[15]。1924年在《史太师埠中国美术展览会目录》序言中，蔡元培更明确地说:“中西美术，自有互换所长之必要。”这便正式提出中西美术应互换所长，认识到西画之长的同时也发掘出中国画长处之所在了。接着他又说:“采欧人之所长以加入中国风，岂非吾国美术家之责任耶?”^[16]这里的“中国风”便是中国画应保留的长处，虽然蔡氏没有清楚点明这“风”的特征，但显然是指中国画传统的精华之处，是中国画优于西画古典风格的“传情达意”特征。蔡氏这一见解也许是转向了对欧洲社会美术探索新动向的关注，尤其是法国后印象派对当时西方画坛的全力冲击；抑或是他从刘海粟、林风眠等中国艺术家油画作品中所表现的倾向和强烈的中国式个性获得启迪。总之，蔡元培对中西美术的看法发生了较大的转变，这一转变直接影响了林风眠及后来的国立艺专对中国画教育模式的探讨，同时也对刘海粟上海美专教育方针的拟定起着宏观指导作用。