立神妙能三者之外，而增之以逸品。谓画旨纯与书法相通。而其蔽也，不能博综古今图画之源流与历来评论之得失。虽目睹庋藏卷轴，盈千累万，不过皮相其缣墨，而于古人之精神微妙，迄无所得。故惟深明于“六法”……上焉者合于神理，纯侔化工，下焉者得其形似，亦非庸史。至有狂怪而入于歧途，虚造而近于向壁者，皆可弗论。[9]
在这里，黄宾虹对于“书画同源”之道的辨证阐述在于指出“画旨纯与书法相通”之所蔽，而问题的根本是能不能以历史发展的眼光看待古今艺术源流与得失。因此他提出必须扩大眼界，在探究书画同源的过程中，以六法的精神内核——“真内美”来探求艺术的实质。
若只是纯粹以画与书相通的观点发展下来，缺少流露在笔墨之间的人格化精神，没有对于自然的深刻体验和将六法作为绘画标准的钻研，书画就只能成为笔墨游戏里空洞的作品了。因此黄宾虹对于“书画同源”是有所指的，他所称道的是由自然体验而来的艺术和对自然有真体验的传承，而“道咸中兴”的金石入画正是最为可靠且能纵贯中国艺术发展史的一种中国书画艺术观的具体体现。
如此，我们就可以理解“六法”为何被看作作画的原则，为何必须有自然的体验，不可一味虚造而近于向壁。从赵孟
强调“书画同源”到明清文人画“书画同源”的历史演变中，中国艺术更强调内心的领悟，逐步走向贵族化的“笔墨情趣”，这其实不是重于内美的一条途径，因为画的内美不只是人格化的外化，还包括了对自然体察入微的心得。这是更为博大的艺术的来源，这就使黄宾虹对于“四王”的学习发展到对他们的批判：
“四王”的山水是苍白的，没有多少生气，这不只是个技法问题，也因为他们远离生活，远离人民，专事模仿古人的结果。画里如果不去探索真山真水，探索生活的真实，并且形成自己的见解，又怎能画得出好作品来呢？[10]
“四王”的笔墨不是不佳，吴昌硕也认为山水学“四王”是正宗。黄宾虹曾在他的《画学篇》中曰：
顾陆张展真内美，齐而不齐三角觚。[11]
诗中所说的“真内美”，恐怕出于他对于“书画同源”探究的结果；那来源于真自然的笔墨追求要定义为“真笔墨”了，那就是体察自然，合乎六法，不囿于传统的流变传承之法。正如黄宾虹所言：
古人论画，常有“无法中有法”，“乱中不乱”，“不齐之齐”，“不似之似”，“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。此皆绘画之至理，学者须深悟之。[12]
【注释】
[1] 陈柱：《八桂豪游图记》，赵志均编《黄宾虹美术文集》第113页，北京，人民美术出版社，1994年版。(www.xing528.com)
[2] 参见赵志均编《黄宾虹美术文集》第348页，北京，人民美术出版社，1994年版。
[3] 参见邱振中：《书法的形态与阐释·关于笔法演变的若干问题》，《邱振中书法论文集》第57页，北京，中国人民大学出版社，2005年版。
[4] 董其昌：《画禅室随笔》，《文渊阁四库全书》第867册第422页，台湾商务印书馆，1982—1986年版。
[5] 董其昌：《画禅室随笔》，《文渊阁四库全书》第867册第446页，台湾商务印书馆，1982—1986年版。
[6] 赵志均编《黄宾虹美术文集》第96页，北京，人民美术出版社，1994年版。
[7] 张振维：《浑厚华滋 刚健婀娜——回忆黄宾虹老师论画片断》，《新美术》1982年第4期。
[8] 黄宾虹：《古画微》，《诸家中国美术史著选汇》第886页，吉林美术出版社，1992年版。
[9] 黄宾虹：《古画微》，《诸家中国美术史著选汇》第879页，吉林美术出版社，1992年版。
[10] 黄宾虹：《宾虹画语集萃》，赵志均编《黄宾虹美术文集》第104页，人民美术出版社，1994年版。
[11] 黄宾虹：《画学篇》，赵志均编《黄宾虹美术文集》第98页，人民美术出版社，1994年版。
[12] 黄宾虹：《黄宾虹画语录》，赵志均编《黄宾虹美术文集》第105页，人民美术出版社，1994年版。
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