一、书法与画法之笔意相通
黄宾虹对书法与画法之笔意相通的认同和研究在许多画论中都有阐述，其中以陈柱《八桂豪游图记》所载黄宾虹的一段论述尤为具体详尽：
吾尝以山水作字，而以字作画。凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也。”吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。凡水……吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。凡山……吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。……以蔡中郎八分飞白之法行之。……吾以……如锥画沙之法行之。……吾以……如印印泥之法行之。……吾以钟鼎大篆之法行之。[1]
这是黄宾虹自己几十年“作画当如作书”的直接心得，他认为书画意蕴共通相合是中国艺术独有的特点。其实画与诗、书法、琴棋等亦是相通相合的，所以要很好地把握其中的精髓，必须融合其他学养，认识其中的妙合之道。通过印证这种学养之间的规律，才能把握作为自己最擅一技的从精微到宏大的中庸之法，抑或知道自己所从之道的追求所在。
前贤所谓用笔之法，原有唐之所称书法中笔法的种种比喻，每每有人斤斤于这些比喻的真实意义，而黄宾虹疏通琐碎，他在《九十杂述》二十四篇中总结了用笔之法：
用笔之法其要有五：一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变。[2]
黄宾虹言用笔之法而兼通古今、中外、书法、词章，不过二百来字，言简意赅，有关论述于1940年《画谈》中亦有涉及。黄宾虹从书画笔意相通的角度来看问题，总结出了笔法的规律。从包世臣的《艺舟双楫》对书法笔法的探讨，到八十年代邱振中的《关于笔法演变的若干问题》，都在对书法笔法的历史总结中归纳了很具体的笔法要点，如邱振中所阐述的由书写角度和方向所得中锋的平动法，侧锋和中锋相交织的绞转法，以及减少了线条丰富性的提按法等。[3]文章中所论用笔之法具体而客观，但是若脱离“书画同源”的主旨而言笔法，似乎有“有笔无墨”之嫌。对于书法，包世臣书论中有关墨法的观点前文已经探讨，而董其昌亦言：
字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。[4](www.xing528.com)
又言：
每念惜墨泼墨四字，于六法三品思过半矣。[5]
而黄宾虹的用笔五要中既包含了这些笔法的要点，也包含了墨法这一不可或缺的因素，这是黄宾虹在对笔墨全面、深刻的了解和近八十年的笔墨实践的基础上所得出的总结，而这个总结不能不说是基于他对书画笔意相通的不断探究。
黄宾虹把“书画同源”的艺术特点视为中国艺术所独有的，故终其一生躬耕其中。他围绕这一特点完成了对笔墨体系的建构，根据实践中相继出现的墨法，黄宾虹归纳出七种（《画谈》），其最注重者是积染、点染之法，层层叠叠，使“满纸乌黑如旧拓三老碑版，不堪向迩”，他时常批评董其昌的“兼皴带染法”害人（因其不见笔）。他的诗明白地提到了墨法与笔法的包容之道，其诗《题赠旧友》曰：
唐画刻画如缂丝，宋画黝黑如椎碑。力挽万牛要健笔，所以浑厚能华滋。[6]
黄宾虹的“平、圆、留、重、变” 高度概括了书画艺术中用笔的基本方式，使得书画用笔有了一个更为相通和全面的规则，这就使我们更容易接受金石入画的新笔墨风格：这种笔墨风格不仅仅是源于二王的流美婉转，更包含了钟鼎金石之气的健实朴茂；不仅仅是墨色清雅的一唱三叹，更包含了黑黝亮丽的浑厚华滋。
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