湖北
◆杨守敬
杨守敬可称为道咸一代金石研究殿军，在他以后是以学科分类研究金石，与道咸时代不同。他也是继奚冈之后去过日本的重要金石书画家。他在自己的金石笔记中描写了光绪时金石已少人问津的情景：
东渡日本竟并失之，归后为黄冈校官。同好者绝无其人，以是兴致索然。所有拓本俱支阁不复理。光绪壬寅（1902），今匋斋制府巡抚吾楚，间以所藏嘱余题识，不免见猎心喜。[235]
他还自嘲其为湖北金石第一人，可见光绪二十四年（1898）左右的学风，社会和学术氛围皆不同以往。杨守敬此说证金石研究衰败，至少在光绪二年（1876）前后，金石研究盛极而衰，如果要确定一个时间段的话，就是太平天国与清廷作战，受战乱影响，江南、江北文化受到的冲击，使金石研究最为发达的地区一蹶不振，而这时间的确定为黄宾虹提出道咸中兴时间段的说法提供了历史依据。
杨守敬的金石书突出金石本身的考证，可为金石研究的又一阶段。他在《晦明轩稿》的序中评论清代金石学：
国初诸儒始博稽故籍而信之不笃，乾嘉之际截断泉流，力宗汉学，而专门之业既鲜，一偏之见亦多，得失恭差，未尽隐奥。[236]
道咸以后金石家开始用现代学术眼光看待金石，评述前代金石成就。而杨守敬于光绪二年（1876）所著《望堂金石文字》双钩本，则本着抢救文化之态度，双钩现存之碑刻。看得出魏晋南北朝碑在当时受到追捧，道咸以来对碑的研究热情很高。杨守敬书法宗欧阳询，马宗霍把他和翁方纲相比，评其行书稍胜翁氏，而小真书则不如翁氏。（图10.75）
图10.75 杨守敬行草题跋
光绪丁未（1907）
◆叶志诜
叶志诜是北京翁方纲为代表的金石书画群体第二组中最年轻的一位，也是道咸时期北京金石书画群体中的中坚。他的金石收藏更是道咸之际两湖第一人，是金石向两湖传播的先驱。其金石友有老一辈的翁方纲及其金石友，也有阮元和山东在北京的金石书画群体中的主要人员，如刘燕庭、许瀚、陈介祺等，也有外地的金石友，如张廷济、包世臣、姚晏，甚至还有金正喜这样的朝鲜金石书画家。[237]所以在整个金石书画群体活动中都有他的参与。道光二十四年（1844）曾捐周鼎给金山，张廷济作诗赞其事：
平安馆中周鼎获……汉阳嗜古古成癖，集录直过欧阳剧。不私所有藏之山，此意尤于人超越。[238]
可见叶志诜的金石收藏超过一般的私人收藏，带有文化关怀的动机。其隶书受翁方纲为代表的群体的影响，方整而有装饰性。（图10.76）他是黄宾虹所提名的道咸时期金石入书画的人物之一。
图10.76 叶志诜隶书楹联
◆张裕钊[239]
张裕钊为曾国藩门人，喜文艺，是典型的以北碑入书法的人物之一。从张裕钊关注稍前的郑珍、莫友芝来看，这两人对张裕钊金石入书画的观点当有影响，所以他直接以北碑和篆隶作为书画的表现方式，让人有后来居上之感。康有为对张裕钊的书法以一种激赏的态度来评价：
廉卿书高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而得态逋峭特甚，其神韵皆晋宋得意处。真能甄晋陶魏，孕宋梁而育齐隋，千年以来无与比。其在国朝，譬之东原之经学……皆独立特出者也。吾得其书，审其落墨运笔，中笔必折，外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方。故为锐笔而实留，为涨笔而实洁，乃大悟笔法。[240]
还是马宗霍评得较为中肯：
廉卿书劲洁清拔，信能化北碑为己用，饱墨沉光，精气内敛，自是咸同间一家。然如南海康氏所称，则未免过情之誉。[241]（图10.77）
图10.77 张裕钊七言诗（局部）
湖南
湖南自陶澍后，[242]在政治文化方面人才辈出，引领中国百年。道咸时期金石入书画方面当然也是成就突出。
◆黄本骥[243]
黄本骥是湖南金石书画群体的先驱人物，斋名“三长物”以佛教语喻其所藏金石书法、古琴、泉币三样。其所著金石书和书画之间的联系极为密切，他有咸丰元年（1851）成书的《金石萃编补目》，[244]此本增加北魏碑目很多，其中《龙门》四十九段、《郑道昭书碑》等皆金石书法重要书迹，可见道咸时代对于北魏时期金石的关注，而对唐宋碑帖的增补不多。与金石友吴荣光关系密切。
◆王闿运[245]
王闿运为同光间湖南最重要的文化导师，早年与何绍基、崇恩、曾国藩等结交，书法独习《好大王碑》，（图10.78）在道咸时代除王氏外少有人以此碑为书法临习对象，因其带有明显的稚幼风格，和过去的书法风格距离较大。正因为如此，王闿运对碑的理解是超越同时代人的，他较早在对北碑的观察中抓住了其原始创造力的实质，他的实践影响了如杨钧、康有为、齐白石、关良等人的书画风格，虽然后来他们的风格倾向不同，其影响是存在的。王闿运的经学通过弟子廖平对康有为有直接影响，事实上康氏的书法也明显受到王闿运的影响。（图10.79）
图10.78 《好大王碑》拓本
东晋（公元414年）
辽宁省博物馆藏
图10.79 王闿运《法源寺留春宴集序》（局部）1914年
王闿运弟子中名声较著者有杨度、杨钧、廖平、夏寿田、释敬安（八指头陀）、齐白石等人，其中多数工书画，这与王闿运倡导新的金石入书画的观念有关。上述名单中杨钧的学生为杨1934年所刊的《白心草堂金石书画》序言中，[246]记载了杨钧与齐白石探讨金石书画，而他的金石影响书画的观念更为严肃：
先生说：二十年来中国之学风大变，知金石者少，学金石者更少。
先生说：人之处事，要和光同尘断，不可立异以骇俗，学问之道，则不可存一点客气。因为学问是公的，不是私的。……癸酉（1933）秋日门人朱肇幹。[247]
杨钧书学北碑，画学明末遗老（八大山人等）。从王闿运身上可以看到道咸金石入书画对近现代书画的影响。
◆何绍基
何绍基是道咸时期交游广泛的金石书画家，他以阮元为师，金石友有包世臣、翟云升、汪喜孙、许梿、龚自珍、曹载奎、吴式芬、陈庆镛、刘喜海、许瀚、戴熙、崇恩、莫友芝、陈介祺、陆增祥、赵之谦、翁同龢、包汝谐、王闿运等，也与湖南人贺长龄、罗汝怀等交往，甚至和梁启超所批判的附庸风雅的鸦片商人伍崇曜相交往。翁同龢推崇何氏，有《题何子贞篆册为赵生仲举》诗赞：
蝯叟篆势天下奇，如藤如铁如蛟螭。直将古意变斯凝，结绳而上追皇羲。非昔先生振奇士，图书碑版兼鼎彝。[248]（图10.80）
图10.80 何绍基篆书楹联
何绍基也有绘画，但流传较少。其书画观点通过他的书法和诗文清楚地表达出来，所著《东洲草堂金石诗》和《东洲草堂金石跋》集中反映这方面的观点，其中内容很丰富，与道咸金石书画有关的表现在三个方面：
1. 金石书画兴盛的时代文化观察。(www.xing528.com)
《题陆劭闻金石续编后为子受观察作》……其三：筠清馆例沿蒲褐，许（珊林）叶（东卿）刘（燕庭）吴（子苾）亦自贤。安得百家金石聚，鸿编煊赫中兴年。[249]
这首诗带有某种对金石文化的历史性的思考，同样提到“百家”、“金石”、“中兴”这样的关键词，黄宾虹应该也受到其启发。
《题竟宁足镫款识拓本为潘玉泉作》……时余年方壮盛，海内稽经诹古之儒罔不谐际，摩挲金石，摅发诗文，几于无日无之。廿余年来，军兴不息，东南文献凋耗特甚。故人宿草，彝器晨星，余亦年逾古稀……今宵且喜识一字，岂厌推敲细琐如重儓。[250]
何绍基见证了道咸时期金石书画的极盛和战乱对文化的破坏，他的金石书画表达了文化情感，但对社会民生之关怀却缺失无语。虽然对金石的看法还是作为工作之余的学习和清玩，但“今宵且喜识一字”则是何氏钟情于金石的精神世界写照，这种文化情感超过阮元这一代以金石考证经史的金石家。黄宾虹老年识字与何氏一样，可见有传承其风尚之意。
2. 金石诗。
何绍基的金石诗与包世臣的论书法诗是一种专门的题材诗歌，这类金石诗的创作一直延续到旧式传统教育下的最后一批文人。如黄宾虹、林散之诗歌与之同趣。而文人金石诗歌与文人金石书画交相辉映，从这一点上看，金石对文化的特性发展也有促进的意义。何绍基的金石诗远绍翁方纲，而近承阮元，他的金石诗作为一种独特的诗歌门类，表达了其将金石学作为清人显学的高举姿态。所以从金石书画的理论意识上，把金石作为研究书画的手段表达出来，之前无人比何绍基更为明确。
3. 金石书法的主要观点。
何绍基金石书法观念源出阮元南北书派论，故阮、何都以南北不同书风来解释金石心得，而不是从碑帖不同的精神内核来进一步探讨书学的走向，这是理解其书学观点的主线。
其一，碑与帖。
何绍基有《跋国学〈兰亭〉旧拓本》：
余书从篆分入手，故于北碑无不习，而南人简札一派不甚留意……（此帖）亦令我爱玩不释。盖此帖虽南派，而既为欧摹即兼有八分意矩，且玩《曹娥》、《兰亭》，知山阴棐几本与蔡、崔通气，被后人摹仿渐渐失真，致有昌黎俗书姿媚之诮耳。当日并不将原本勒石，尚致平帖家聚讼不休，昧本详末，舍骨尚姿，此后世书律所以不振也乎？[251]
此叙中言何绍基极通北碑而玩《兰亭》不释，谓书律于北碑后不振的原因就是摹拓失真，这就是北碑胜南帖的原因。这种说法他屡次提到，《跋〈小字麻姑仙坛记〉旧拓本八则》：
其八：古人刻石先神气而后形摹，往往形摹不免失真，神采生动殊胜。后人刻石专取形摹，不求神气，书家嫡乳殆将失传，描头画角，泥塐木雕，书律不振皆石刻者误之也。[252]
后来康有为所谓“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也”，前半句就是延续此论而来。
其二，对翁方纲书论的批评。
阮元曾跟从翁方纲，没有明确批评过翁氏，但其书论最大创见即在以南北书论区分虞世南和欧阳询、褚遂良风格的源流问题，而何绍基则明确指出翁氏对书法源流的混淆。他的《题智永千字文》曰：
永兴书出智师，而侧笔取妍，遂开宋元以后习气。……（翁覃溪）特以生平祖述庙堂，醉心赵、董，习为欹侧，故于此帖之横平竖直有意贬之耳。……乌呼此事非小技，忍今正变淆流源。覃溪诗僻字亦钝，金石之气非不敦。[253]
又有《题北齐乾明元年孔庙碑旧拓》：
篆分行楷各门庭，分楷相兼岂典型。古拓妙传沉博意，漫拈由字证《兰亭》。……不敢附会覃溪。[254]
后来对翁方纲的批评渐多，可见何绍基批评的影响力，还是马宗霍为其说了几句公正话。但阮元至何绍基在书论上的最大缺憾，在于没有形成关于笔墨的具体论述。
其三，有关篆隶的观点。
何绍基为多种篆隶拓本作跋，也常常摹写篆隶，却很少言及篆隶书律，令人费解，而于正书行草则多言书律。可见何绍基对篆隶书律似乎无十分的把握，其中只有：
《跋黄小松旧藏衡方碑拓本》……《衡府君碑》方古中有倔强气，自是东京杰迹。[255]
《题李仲云藏瘗鹤铭》旧拓全幅……自来书律，意合篆分，派兼南北，未有如贞白此书者。[256]
而篆隶作为道咸时期金石入书画的重要方面，何绍基直接运用的不多，反而是正书行草是何绍基书法中主要的表现内容，这正是何绍基把篆隶笔法运用在正书行草里的贡献，对金石入书画在行草的表现方面起到一定的推动作用。（图10.81）
图10.81 何绍基《芋园供养图》
其四，形式审美与技巧。
何绍基屡言习篆分而至书画上乘，从笔墨技巧来讲，包世臣曾提到“中直”二字，而何绍基有“平直”之论：
先文安公藏宋拓本（《千字文》）临仿有年，每以横平竖直四字训儿等。余肄书泛滥六朝，仰承庭诰，惟以此四字为律令。[257]
两者比较，其意一也，然而包与何书论之不同者，何绍基重帖之名家笔法由来而寻之于六朝碑刻，于形式更为在意；而包氏源于邓石如的研究成果，所论范围则广大，包括北魏诸家，于形式外更加推崇笔法的篆分古意，在笔墨线条的笔意方面有所揭示，故于金石入绘画大有帮助。其实如果何氏与包氏的研究方法能结合使用，则金石笔意解释更加完整。而且鉴于当时靡弱的国情，金石书画的力量感被认为也能提振民族文化，从中体现出富于民族精神的审美观，何绍基也有这样的论述，他的《跋〈道因碑〉旧拓本》曰：
有唐一代，书家林立，然意兼篆分，涵抱万有，则前惟渤海，后惟鲁国，非虞、褚诸公所能颉颃也。此论非深于篆分真草源流本末者，固不能信。……世人作书，动辄云“去火气”，……庸
（腕）拙苶，如病在阳衰，急须参耆桂附以补其元阳，庶气足生血。今顾日以滋阴为事，究之气不长，而血亦未尝生也。书道贵有气有血，否则气余于血，尚不至不成丈夫耳。……丁酉（1837）冬腊八日漫记。[258]
这段话反映出何绍基的观点，他认为金石纯朴之阳刚可救靡弱之习。
何绍基是道咸金石入书画的实践者，而其上接阮元，又有着道咸时期金石书画理论的思考，使得后人对其特别关注。而后续者如齐白石先学何氏而后弃之，李可染认为是何氏的格调不高造成，则需要更深入的探讨。何绍基是黄宾虹所提名的道咸时期金石入书画的代表性人物之一。
何绍业为何绍基的孪生弟弟，[259]亦师阮元，《墨林今话》对其记载曰：
精绘事，力追宋元，花鸟人物偶一涉笔，亦清超绝俗，不落恒蹊。[260]
可惜天不假年，他至道光中而殁，所以影响较小。
湖南道咸间金石书画群体中还有一些著名的金石家，如邹汉勋、[261]郑业斅等都与金石研究关系密切。[262]
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