苏、锡、常金石书画群体人员众多，在乾嘉时代以最庞大的金石考证队伍占时代风气之先，至道咸掀起以公羊学说为新学的学术潮流。其影响扩散至全国而有今古文学术之争，但其学术与清人传统考证依然关联紧密。当时的学者注重汉学的兼修，这种深厚的金石书画的文化沉淀，为苏、锡、常一带的书画家在道咸时代的成就奠定了基础。
◆张琦
张琦大包世臣11岁，而且由于其兄张惠言的缘故，比包世臣更早从学于邓石如，加上与包世臣一起研究书学，所以对包世臣的书学有直接的贡献。包世臣在《读〈白华草堂诗集〉叙》中记载了和张琦的结交：
余性癖于诗，无所师承，而冥心探悟者十年，似有得，然未敢自信也。嘉庆庚申（1800）秋，识阳湖张琦（翰风）于白门。[43]
他们相知后两年，张琦介绍邓石如与包世臣相识：
余以嘉庆七年（1802），识山人于镇江，过从十余日。以余为能真知山人书，明年复于扬州相值……余始闻山人名，自翰风。时山人得家书促归里，乃买舟回扬，访余于天心墩，而余适去东台。山人俟余至十二月初八，乃语翰风曰：“岁尽矣，去家尚千里，吾不及终待慎伯矣。”[44]
邓石如因张惠言住在张家传授篆隶，到包世臣认识邓石如，张琦师从邓石如应已有七年以上。之后张琦与包世臣谈诗论书近三十多年。而包世臣与邓石如相处只有很短一段时间，从上文可知，邓石如对包世臣非常赏识，张琦在其中起了一定的作用。又从张琦为包世臣删理诗稿的事情来看，包世臣非常接受张琦的教导，因此《艺舟双楫》的书论应该有张琦的贡献在其中。《艺舟双楫》记载：
嘉庆丁丑（1817），余与翰风同滞都下，以书相切磋，简札往返无虚日，既乃集前后所言，掇其要为此篇，又为中篇以疏之。……己卯（1819），又与翰风同客济南，得北朝碑版甚夥，因又为《历下笔谭》。翰风故攻书，改用此法以习北体，观者每谓与余书不辨。然余书尚缓而翰风尚竣，微立异同。[45]
的确，张琦和包世臣在一起研究书学的时间不少，包世臣还有丁丑（1817）《跋荣郡王临〈快雪〉〈内景〉二帖》，同观此二帖者有张琦，其跋曰：
大凡六朝相传笔法，起处无尖锋，亦无驻痕，收处无缺笔，亦无挫锋，此所谓不失篆分遗意者。……盖山东多北魏碑，能见六朝真相，此诸城之所以或过华亭也。[46]
而包世臣书论中的重要部分也正是在1817年至1820年左右成文。所以邓石如所传篆隶笔法，通过包世臣和张琦对北碑的共同研究和实践，使真、行、草的笔法有所发展。但问题是他们希望把自己的笔法和王书融合在一起，没有和金石入书画中线条的力量、质拙的审美同步，造成实践上的困难。康有为《广艺舟双楫》评张琦：
嘉、道之间，以吴兴较弱，兼重信本，故道光季世，郭兰石、张翰风二家，大盛于时。名流书体相似，其实郭、张二家，方板缓弱，绝无剑戟森森之气。彼于书道未窥堂户，然而风流扇荡，名重一时，盖便于折策之体也。[47]
这种批评没有顾及张琦对北碑书体入书画的努力和贡献，这种时代的局限是所有的草创者常要经历的无奈。包世臣在道光二十四年重录《国朝书品》时，增能品上一人：张琦真行及分书。包世臣既然认为张琦和自己的书风很相似，这也许就可以看成是包世臣对自己和张琦两人的书学作品的品评。（图10.17）
图10.17 包世臣行草楹联
朱昂之是常州的书画家，从钱泳《履园丛话》、姚元之《竹叶亭杂记》记载看，他是道咸时期非金石书画的流行画家之一。但他也为包世臣的书论提供了一条用笔心得：“作书须笔笔断而后起。”包世臣与朱昂之以及吴德旋等董其昌风格的书画家交流，可以看出包世臣书论绝不排斥王书风格。
◆吴德旋
吴德旋和朱昂之相似，朱氏擅画而吴氏善诗文，他的《初月楼论书随笔》代表着从清初到乾嘉围绕王书研究的继续，和阮元、包世臣所论不同。他是姚鼐学生，所学所论也似姚鼐，是王书的坚定拥护者。包世臣《艺舟双楫》记与其论书：
戊寅（1818），客吴门，乃为下篇，以悉书之始卒，以示宜兴吴德旋仲伦。仲伦亦叹绝，而申之曰：“道固归于墨不溢出于笔，而学之则自墨溢出于笔始。”[48]
包世臣已经对自己新的笔法体系有相当的自信，但得到吴氏的肯定似乎是对其笔法的进一步宣扬有印证作用。从中可以推断，包氏在王书为主体的书学界中阐发新的书论是十分艰难的，而且包世臣的书法研究最后还是归于王字的体系，并没有脱出邓石如的研究范围，虽然他很想在行草方面做点贡献。而他与吴德旋的探讨可谓找错了对象，也可以说是时机没成熟，直到道咸时代，包世臣书论的认同感才得到空前扩大。
◆黄乙生
包世臣《艺舟双楫》中记载了与黄乙生的学术交往，包世臣不但向其学书，还向他请教汉学：
予弱冠展侧江淮间，常自病盗虚声，无根柢，物色朴学，得阳湖黄乙生小仲，通郑氏《礼》，行不违其言。[49]
父亲黄景仁英年早逝，而黄乙生当时才13岁左右。黄乙生的学问不仅有其父的传授，也有常州学术的陶染，他所掌握的应为正统的经史学问，因此包世臣言其得到黄乙生经史方面的帮助。而黄乙生为包世臣所做的带点玄论的笔意解说为后人平添了许多困扰：
乙亥（1815）夏，与阳湖黄乙生小仲同客扬州，小仲攻书较余更力，年亦较深。小仲谓余书解侧势而未得其要，余病小仲时出侧笔，小仲犹以未尽侧为憾。相处三月，朝夕辨证不相下，因诘其笔法。小仲曰：“书之道，妙在左右有牝牡相得之致，一字一画之工拙不计也。余学汉分而悟其法，以观晋唐真行，无不合者。……”又云：“唐以前书皆始艮终乾，南宋以后书皆始巽终坤。”余初闻不知为何语，服念弥旬，差有所省，因迁习其法，一年渐熟。……道光辛巳（1821），余过常州晤小仲，出稿相质。小仲曰：“用笔者天，书中尽之，始艮终乾，正所谓流美者地，书中阐发善矣。”然非吾意，请其术，卒不肯言。[50]
就一句“唐以前书皆始艮终乾”，让包世臣琢磨了许久，最后也没有答案，只能以包世臣自己另外的解释代之。历来对此一说法解读不断，黄宾虹说：
一笔之中，起用盘旋之势，落下笔锋，锋有八面方向，书家谓为“起乾终巽”，以八卦方位代之。落纸之后，虽一小点，运全身之力，绝不放松。[51]
本人以为黄宾虹的解释和包世臣、黄乙生有同也有不同：所谓同者，笔锋有多方出，不论侧笔与否皆以用锋为上；所谓不同，包世臣、黄乙生并无以全身之力书写的意思，只论用笔节奏的巧妙和笔法动作，而从黄宾虹对书画技法解释来看，力透纸背的笔力效果才是金石而来的笔法真意之一。包世臣的书论让人感受到，黄乙生的观点对于包世臣的行草用笔影响极大。
◆陆耀遹[52]
陆耀遹是与包世臣相似的人物，作幕客多年，善经世实学。其在金石方面的最大贡献是著《金石续编》，编录王昶《金石萃编》所未录入的金石，未刊行，后由陆增祥重新编制刊行。这是较早补《金石萃编》的金石书，反映了道咸时期对新发现的金石和《萃编》所漏金石同样的重视。
◆方履篯[53]
方履篯极力补正《金石萃编》，张祖翼的序阐明了《金石萃编补正》的特点在于对《萃编》所收汉代以下碑刻的补充：[54]
青浦王氏《金石萃编》百六十卷，起三代而迄金，武进陆氏《续编》二十一卷，亦起汉而迄金。诚如钱竹汀学士言：宋以后好碑少耳。独大兴方彦闻大令所著《金石萃编补正》起于梁而迄于元。于元人石刻得十六种，皆释其全文而缀其跋尾，考证一如王氏、陆氏之例。大令可谓好古之执者也。概自石刻日亡，汉魏善本不多见，不得已而思其次，至于唐宋亦可谓观止矣。而士大夫搜奇衔异之心层出不穷，顾不暇计其书法之有裨后学否也。是编大都皆鉴赏家素未经眼者……其字画之诡异，体例之芜杂，文词之俚鄙，亦自来石刻所未有。亟宜传之以广……而索观者众，迫不及待，乃先用泰西石印法以应同志之求。……光绪二十年（1894）甲午桂子秋风时节，桐城张祖翼书于上海客次。[55]
此书虽然光绪时刊出，其成书当在方氏生前。而其所收金石则不加选择，因当时正是以金石入书画兴起时，所以对于金石的看法和前代有所不同。包世臣《艺舟双楫》有《赠方彦闻序》，对其极力推介，在写《跋荣郡王临〈快雪〉〈内景〉二帖》（1817）时同观者有张翰风、叶东卿、方彦闻等，可见这些人都是一起研究书画的金石友。而方履篯分书也在包世臣《国朝书品》道光二十四年（1844）重录时补列为佳品上。《皇清书史》记其子撰行状云：“善隶书，于同时独推邓完白。”又记李兆洛《彦闻隶书跋》云：“为隶书慕完白邓先生，为之传赞，精心仿之。既又不能出完白上，思别出一奇，变为古瘦，亦未成也。”方履篯是包世臣为代表的书画群体中的重要一员。
◆吕佺孙
吕佺孙随父在宁波四年（时父为宁波知府），道光十三年（1833）夏始有兴趣于瓦当。由于家境富裕，他在读书之余可以用金石自娱，当时要进行访碑、寻找秘玩这样的活动是需要优越的生活条件才能支撑的。吕氏曾在道光十七年（1837）以《百砖考》谒阮元，阮元因此有《毗陵吕氏古砖拓本跋》，这是质疑《兰亭序》的重要题跋之一。吕佺孙与李佐贤、鲍康、刘喜海、陈介祺、吴式芬等为金石友，他们的研究使瓦当、泉学形成专门的金石门类，这些金石的分类研究对于道咸书画和印学都是重要的参考。（图10.18）
图10.18 汉“万岁永寿”瓦当拓本
苏州
◆郭麐[56]
同时有黄宗羲一派，从此中研究文史义例。宗羲著《金石要例》，其后梁玉绳、王芑孙、郭麐、刘宝楠、李富孙、冯登府等皆庚续有作。[57]
虽然郭氏以义理为宗，但不妨碍其从金石研究中汲取有益于书画的心得，他师出姚鼐门，金石友有阮元、陈鸿寿、陈介祺等人，郭麐的书画印都有金石的影子，他在道光元年（1821）刊行的《种榆仙馆印谱》序言中曰：
篆刻虽小，亦笔墨之别子也。余于并世，最服膺黄小松司马、蒋山堂处士。小松以朴茂胜，山堂以逋峭胜……吾友曼生，继两家而起，而能和合两家，兼其所长。[58]
这是较早的对这三家风格的评论，但与后来魏锡曾所评区别较大，可见当时在印学上的思路还不够宽。（图10.19）
图10.19 郭麐印信
梁廷柟、[59]吴镐也是苏州一带黄宗羲义理一派的学者，[60]梁廷柟多才多艺，23岁时著有《金石称例》，道光八年（1828）刊行。吴镐有《汉魏六朝志墓金石例》（1812）、《唐人志墓诸例》等，对金石体例及风格方面的研究具有复古之意，无金石文字考证。吴镐对黄宗羲《金石要例》不以为然，指出元代潘昂霄《金石例》、明代王行《墓铭举例》都以韩昌黎为正宗，其言曰：
东汉蔡中郎、子山庾氏成正格，昌黎力振衰靡，三家为志墓之文正宗。……荆石山民吴镐述。[61]
按照乾嘉苏、锡、常一带的学术特点来看，在金石上更多的是一种论道式的学问，而书画主要还是董其昌风格的延续，而苏州一带更为明显。虽然这里从事金石学研究的人较多，但把金石与书画联系起来则比周围地区来得晚，但好处是当金石入书画的语言成熟和遍布各个文化角落时，这种厚积薄发的沉淀还是获得巨大的成就，如翁同龢、吴大澂、郑文焯等都是在道咸之后最重要的金石书画家之一。这和苏州地区具有较多的金石书画学者以及浓厚的文化氛围有关。如蒋因培、沈钦韩、曹载奎等都对金石有很大兴趣。
蒋因培拥有常熟的“燕园”，[62]曾接待过像阮元这样的人物，在道光五年（1825）刊有《燕园古印存》。
沈钦韩是对包世臣有学术帮助的金石友之一，[63]包世臣《述学一首示十九弟季怀》中曰：
读书破万卷，通儒沈与李（原注：吴沈钦韩，字文起。阳湖李兆洛，[64]字申耆）。益我以见闻，安我之罔殆。[65]
沈钦韩的学问渊博，曾被邀为吴县周孝坤、许兆熊、徐份、徐保四家篆刻合集《池上石契集》作长序，又有《读金石萃编条记》（1919），其言“拣其尤谬者疏之”，可见《金石萃编》因其篇幅的巨大，还是存在问题的。沈钦韩在当时金石书画群体中有一定影响力。
曹载奎所著《怀米山房吉金图》是道咸时颇具影响的金石书（图10.20），陆心源《金石学录补》，徐康《前尘梦影录》等俱引介此书。其书《周齐侯罍》后有阮元道光庚子（1840）夏跋文，可见其与阮元亦相交往。他在此书中解说器物的铸造过程：
图10.20 曹载奎《怀米山房吉金图》选页
篆迹与前后字迹有异……皆非伪也。古者造器，能铭铭者为一人，笔书者又一人，书之于梓者又一人（以木为模，所以《考工记》有梓人也），雕梓者又一人（阳文），抟蜡者又一人（阴文），抟泥者又一人，而后注以铜，此篆迹所以少异，铭文之有不同者。[66]
这里讲述了铸造古器的操作流程，表明对器物上的书写已经有深入的研究。器物的文字铸造与铜印的铸造方式应该相似，而对器物上文字的铸造方式的研究影响到文字书写和篆刻的一些理论的研究。（图10.21）
图10.21 印面图片西安市博物馆藏
◆吴文征[67]
吴文征交游很广泛，曾寓居山东、苏州、扬州等地，因其在书画方面有较高造诣，和阮元、孙星衍等皆有交往。蒋宝龄《墨林今话》论其曰：[68]
游迹甚广，与孙渊如方伯最善。方伯官山左，尝以生平所历为乞其制图凡数十帧，各有诗纪之。南芗山水法元四家，亦间涉北宗。花卉杂品师白石翁，自尺笺以至丈幅，必尽心经营而后下笔。书工分隶，行草皆遒媚入古。亦精篆刻……晚岁寄居吴下……后往返维扬，不得志，旋返，郁郁以卒。[69]
同时代更为见多识广的金石书画家钱泳则以奇士称之：
能诗，尤工书画，凡篆、隶、真、草，山水、人物、花卉、翎毛，以及刻碑模印诸事，莫不通而习之。嘉庆十八年（1813），以布衣诣阙上书，奉旨回籍，不加罪也。晚年尝寓吴门，行医自食，可称奇士。[70]
在同时代人的眼里，吴文征是一个专业的书画家，平时还要以行医为生，虽与公卿相交往，但人生并不得意。他为龚自珍作《箫心剑态图》，龚氏亦有《题吴南芗东方三大图》诗，可见两人交谊深厚，也可见吴氏崇尚道咸新学的思想倾向。吴文征亦与陈文述有交往，陈文述论其曰：
擅画山水，恭用泰西人法，前此所未有也。[71]
可见吴文征无所不学，不知其西画法山水是何样式。吴文征的书画在道咸早期被推崇，而当时的扬州等地还不能完全接受他的书画作品。他是黄宾虹所提名的道咸金石入书画的代表性人物之一。
◆韩崇[72]
韩崇的《宝铁斋金石文跋尾》以记录描绘金石文字为主，虽部头不大，但其中涉及的师友众多，长于记载当时的事件。丹徒严保庸题序，[73]并撰《金石家自欧赵洪薛以来至我》，其中曰：
生平师友间如阮芸台相国，朱茮堂尚书，蒋伯生大令，翟文泉进士，龚定庵礼部……今日复于韩君履卿得之，君负干济才，宦山左有年，不四十遽引归，闭户仡仡，惟搜罗考订是务。[74]
韩崇对金石书画尤多涉及，金石友潘曾沂曾写诗题赞：[75]
曾登佛地访唐碣，曾历荒原拓爨碑。万里归来此长物，待搜敝笥佐君奇。[76]
韩崇《履卿书画录稿》对当时金石书画家有详细记载，他在书画方面也是多有体会，《履卿书画录稿》扉页题曰：
耽书画为学人之病，其累与象犀珠玉不甚相远，仆好而无力，凡宋元名迹不能入手，所收小品质诸鉴赏家咸以为佳，暇日手录尺寸题跋并先世所贻数种，附载《庚子消夏录》后。知其病尤，日孜孜而不知倦，实无良药以疗此癖也。[77]
韩崇称耽书画为学人之病，对当时文人与书画密切关系的描绘惟妙惟肖，也是对当时书画创作极为兴旺的反映，当然也透露出在这样的文人心态下所存在的社会问题。
徐康是金石书画家，也是书画鉴赏方面的行家。徐康著有《前尘梦影录》，湖州的杨岘为此书作序称：
余同乡吴苦铁尝言：徐子晋先生精鉴赏，金石书画到手，皆能别其真赝，盖今日之宋商丘也。[78]先生《前尘梦影录》，于所见文房珍品，一一论说，并著其究竟。诚考古家之指南，后来者之龟鉴矣。
徐康与杨岘、吴昌硕相交，为苏州道咸时期金石书画家中的活跃人物。
◆吴云[79]
吴云为道咸时代成长起来的金石书画家，咸丰六年（1856）刊《二百兰亭斋金石记》，吴大澂以秦篆署检，书中记录了一条由金石友共同参与的考证：
《虢季子白盘考》（宝鸡）……庚申之变后不见……孔子曰：“视犬字犹如画狗也”……陈寿卿（介祺）、吕尧仙（佺孙）、张石洲（穆）、翁叔均（大年）、瞿珍之（树宝）五家考证……同治乙丑（1865）冬日归安吴云记。
其时战争刚刚结束，吴云为苏州知府，与以前的金石友相聚较多，金石书画群体交流频繁。张鸣珂言其对金石书画的喜好曰：
工书，与何蝯叟善，性喜金石彝鼎、法书名画、汉印晋砖、宋元书籍，一一罗致。入其室者，觉满目琳琅，令人有望洋之叹……又喜画山水扇头，偶写数笔，超逸清旷，颇近云林，一时名士如吴让之、戴礼庭、吴清卿诸君咸馆其家，相与商榷文史，研考名迹。[80]
在江铭忠《清代画史补录》中也有类似描绘。吴云与沈涛、吴式芬、俞樾、周闲、吴昌硕、江铭忠等关系密切，看得出，吴云晚年与海上画派金石书画风格相融合，笔意更为深厚。（图10.22）
图10.22 吴云山水
◆杨沂孙[81]
杨沂孙从学于常州李兆洛、张惠言、张琦、吴育，而这些学者共同的师友是邓石如和包世臣，从中即可见杨沂孙书学、训诂学渊源。杨沂孙又与吴大澂交善，《清史稿》记：
少学于李兆洛，治周、秦诸子。耽书法，尤致力于篆、籀，著《文字解说问讹》，欲补苴段玉裁、王筠所未备。又考上古逮史籀、李斯，折衷于许慎，作《在昔篇》。篆、隶宗石如，而多自得。尝曰：“吾书篆、籀，颉颃邓氏，得意处或过之；分、隶则不能及也。”[82]
《皇清书史》所载的时人评说中，李慈铭、谭献都认为杨沂孙篆书水平之高不让邓石如，（图10.23）可见道咸时人对书画的自信。杨沂孙于光绪六年作《在昔篇》专门论篆书的源流历史：
图10.23 杨沂孙题画
段君铿铿，首阐精谊。江、钱、严、桂，各树一帜。……既定句读，当审释例。渊乎粹乎，辨矣博矣。其时善书，张、邓并时。皋文博雅，完白宏肆。……灵秀所钟，超徐迈李。衍其脉者，有朔山子。圣俞夫渠，让之最似。篆德之衰，将三千岁。嘉、道之朝，诸贤竟采。
其中将张惠言与邓石如相提并论，与记载不符，因张氏发现并极力推介邓石如，并延其住在自家教授篆隶，其弟张琦亦得笔法于邓氏，后介绍给包世臣（见前文所述），而有所谓“邓派”的风靡；而且邓石如长张惠言18岁，邓石如在40岁左右书印已基本成熟，所以杨沂孙对其师张惠言有过誉之嫌。
◆陆增祥[83]
陆增祥为咸同之际金石家，何绍基对其金石考证极为赞叹。他用了一生的时间完成《八琼室金石补正》，实际上代表了道咸时期以广罗天下金石为首要任务的一类金石家。此金石书在对钟鼎彝器和前代碑刻整理的基础上，注重对北碑、瓦当等前人还未建立系统的金石的搜考。其所整理的金石数量极大，此书所收北碑数量比《金石萃编》增加近五倍，从中可见道咸之间对北碑大量发掘的真实情况。但在道咸后期，从金石学衍伸出多种专门的学术分类，使得陆增祥这种仅仅增加数量的金石整理方式，已经不能适应道咸时代对金石整理的新需求，特别是在书画方面需要新的、专门化的金石书画书。
陆增祥有《山左金石志目》附《济南金石志摘录》稿本和《河南广西云南金石摘录》稿本，可知陆氏有研究金石目录的兴趣。这些金石志记各地金石文字，并相互校正。而从陆增祥的手稿来看，书法并没有明显的道咸时代金石书画的气息，因此他的兴趣只是在故纸堆中翻弄而已。可见道咸时有一种所谓正统的金石研究仍在继续。
◆杨岘[84]
杨岘师从家乡金石书画学者臧寿恭，亦曾师严可均，金石造诣深湛。性格不羁，因对上级不够尊敬而遭劾罢官，故自号藐翁。其书法主要在汉隶上着力，脱去隶书表面的规整写法，注重隶书的线条变化，自成一格，有新意。《海上墨林》曰：
工八分书，笔势纵横，书《公书碑》神意古茂，如读古陶文字，论者谓清代书家当与何蝯叟抗衡，金石之学尤精。[85]
杨岘晚年，吴昌硕曾入其门学书，从吴书法风格来看，对石鼓文能脱去形似，抓住石鼓文的形式感，表现石鼓文线条的古厚感，在书画界有巨大影响。杨岘金石友有俞樾、陆心源等。
◆俞樾[86]
俞樾以经学为大师，宗“高邮二王”，所以以儒学立身的官员如曾国藩、彭玉麟、李鸿章、徐树铭、潘祖荫等皆与之交往，其学生陈遹声、孙诒让、章太炎、王仁俊等皆才俊。俞樾亦结交金石书画人士，为吴昌硕介绍杨岘，和吴云、王言、刘熙载、沈树镛等皆有往来，常为金石书画家的书作序，如为戴熙《习苦斋画絮》所作序表现出其对书画的熟悉：(www.xing528.com)
菱舫都转自幼即工六法，山水、人物、花卉、虫鱼，涉笔成趣。弱冠以后又喜画兰竹，而泛览百家未有趋向，自苦无师。及得公真迹数种，日夕临摹，而画学大进，又得公所著《习苦斋画絮》读之，而画学益大进然。[87]
俞樾平生以隶书为书札，和吴大澂以大篆为书札相似：
江艮亭先生生平不作楷书，虽草草涉笔非篆即隶也。一日书片纸付奴子至药肆购药物，字皆小篆，市人不识，更以隶书往，仍不识，先生愠曰：“隶本以便徒隶，若辈并徒隶不如耶！”余生平亦有先生之风，寻常书札，率以隶体书之。湘乡公述此事戏余，因录之以自嘲焉。[88]
这种以篆隶书写的序文在金石书中是极多见的，而隶书尤多，多数情况下，不是隶书不易辨识，而是书写时在隶书中掺入了古体和其他笔意，而这类古体笔意仅仅存在于金石器物上，不作研究考证不能明白。这种以篆隶作书札在吴大澂身上更是表现得登峰造极，这也是道咸时代金石手法运用在书画中的极端反映。（图10.24）
图10.24 俞樾隶书题《习苦斋画絮》序
◆潘祖荫[89]
潘祖荫在道咸时期是苏州文化方面的领袖，他是潘世恩的孙子，[90]而潘世恩为“四朝元老”，是翁方纲为代表的群体第二组人员中的活跃分子；潘祖荫二伯潘曾莹亦擅画，[91]在金石书画方面有其家学影响。潘祖荫得到朝廷的重用，所以潘氏的门生故吏等交往人员众多，影响很大。潘祖荫和吴云、阮福、鲍康、左宗棠、陈介祺、潘钟瑞、赵之谦、翁同龢、张度、李慈铭、徐郙、王懿荣、潘志万等都为金石交，而作为同乡的翁同龢和潘祖荫对金石书画的共同喜好，在北京和苏州都对金石书画群体产生了影响。潘氏一族对道咸时期的金石书画有很大的促进作用，使得苏州这个四王影响最根深蒂固的地方金石书画的观念发生转变。
潘祖荫曾收藏大盂鼎、大克鼎，并作金石诗《盂鼎歌》：
盂鼎出岐阳，刘吴皆著录。字画独环奇，文从悉可读。……幸赖彝器存，十可证五六。勿详宁阙疑，信耳且凭目。苟其迹可搜，奚惮指画腹。[92]（图10.25）
图10.25 大克鼎
上海博物馆藏
诗中充满以金石考证经史和研究金文文字的兴奋。赵之谦曾为其刻印多方，潘祖荫和赵之谦的交往证明其在金石书画方面的深入。虽然潘祖荫和金石书画家有密切的关系，但其依然保持一种超然的汉学家的学术态度，赵之谦为其刻“汉学居”边款跋曰：
汉学之目，宋已有之（原注：《困学纪闻》举“辅嗣易行无浅学”诗句），[93]近世不学之徒，假名道学以掩固陋，争诋好古之儒，且斥为伪造，误矣。伯寅侍郎命之谦记。[94]（图10.26）
图10.26 赵之谦为潘祖荫刻“汉学居”印
在道咸金石入书画的背景下，潘祖荫还是作为汉学家保持着乾嘉学派的传统。但从道咸文化的发展来看，其他金石友都在发掘金石的书画功用，潘祖荫等学者的汉学倾向显得保守而不合时宜。
苏州潘氏还有潘钟瑞、潘志万等人在金石书画方面也有影响，[95]潘钟瑞与年轻的吴昌硕交往，常与其论金石；潘志万是苏州潘氏年轻的一代，[96]著有《金石补编》，光绪戊子年（1888）成书，书中所收多为新发现金石，为《金石萃编》所不见者。过去记载的金石多为偶然发现的器物，少见古墓发掘中出土的系列器物。而清末世道混乱，文化风尚和世家大族遭遇变革，盗匪与趋利者并进，发掘前所未掘之墓，盗前所不敢盗之宝，故所出土之金石物远胜前人，为文字考古之学提供了珍贵的资料，也使历史学与金石学有所变化发展。
◆翁同龢[97]
翁同龢也是世家子出身，和同乡潘祖荫、吴大澂关系最密，也与莫友芝、陶濬宣、吴昌硕等为金石交。他和潘祖荫都是晚清位高权重的文人，而且曾为同治、光绪的老师，向光绪帝推荐康有为行新政，但“戊戌变法”失败后，他在政治上一落千丈：
辛丑（1901），追夺翁同龢职。前湖南巡抚吴大澂坐事褫职。[98]
和他一起的人或受到牵连，或唯恐避之不及。但翁在道咸至同光的金石书画发展中还是起到承上启下的重要作用：
善书，初学欧、褚，中年致力于平原，五十后更出入苏、米，兼作小画，笔力奇肆，不拘绳墨而古趣盎然。[99]（图10.27）
图10.27 翁同龢山水册页
（翁同龢）书法自成一家，尤为世所宗云。[100]
其后包氏之学盛行，咸、同以来，以书名者，何绍基、张裕钊、翁同龢三家最著，并见他传。绍基宗颜平原法，晚复出入汉分；裕钊源出于包氏；同龢规模闳变，不为诸家所囿，为一代后劲云。[101]
从其书画上看，翁同龢受何绍基的影响较大，由帖入碑，而能变化出自己的特点。在道咸时期确立以包世臣法为金石入书画的主要形式后，同光时期的金石书画家更加注意创立自己的独特风格，这在金石入书画的广度和深度的发展上为后来者开辟了道路，而翁同龢就是这种承上启下的人物之一。他是黄宾虹所提名的道咸时期金石入书画的代表性人物之一。
◆吴大澂[102]
吴大澂以金文研究和运用金文于书札中而著称，反映了道咸时期金石入书画的一种极端的表现，所以他的手札不只是为了交流，也是书画作品的一种形式。而到民国时期，几乎写金文字体的通常都会在文字旁加释文，因为和道咸及同光时期相比，从事金石学研究的人已不多，吴大澂用金文字体进行书信交流的时代过去了。但正因为大篆的训诂方面在道咸时期有了急速的进展，才有了同光时期的成就。
吴大澂《说文古籀补》是专门的大篆训诂书，在他之前吴东发著有《石鼓文读》、《商周文拾遗》（1802）、《钟鼎款识释文》等，是乾嘉时期最早系统研究商周文字的金石书，同时有庄述祖《说文古籀疏证》，但直到1885年才由潘祖荫为其刊出，吴东发的书基本也是这时期刊出。虽然吴大澂《说文古籀补》成书时间较晚，但他在前人的基础上研究做得更加充分，事实上《说文古籀补》中的训诂对后人在书画中运用篆文影响巨大。上海图书馆藏有《愙斋集古录目》稿本，内容为吴大澂的收藏品目录，分为：1. 陶瓷；2. 寿字集古；3. 三代秦汉古陶文字考；4. 古玉及图考；5. 李山农所藏彝器91种（吴湖帆注记）；6. 彝器目录（吴湖帆注记）；7. 金器（兵器等）（吴湖帆注）。书中所收基本是藏品手摹图，这种摹画的功夫，使对金石文字和器物形质的体会更深，从而运用到书画中。《清代画史增编》记吴大澂：
收藏彝器与潍县陈氏、吴县潘氏相埒，兼精山水，用笔秀逸，颇得倪、黄高致，又工刻印，亦古朴耳。[103]
可见吴亦工画与印。（图10.28）他是黄宾虹所提名的道咸时期金石入书画的代表性人物之一。
图10.28 吴大澂岁朝清供图
出生于道咸时期的苏州金石书画家还有陆继辉、[104]缪荃孙、[105]吴昌硕、郑文焯等人，[106]他们的金石书画成就在稍晚的同光时代更为成熟，郑文焯等人所作书画曾被黄宾虹称为“金石诗文家之画”，他们也是道咸金石入书画成果的直接受益者。
上海
上海较早的道咸间的本地书画家有改琦、[107]程祖庆等人，[108]黄宾虹论道：
百年来海上名家，谨守娄东、虞山及扬州八怪面目，或蓝田叔、陈老莲；惟蒲作英用笔圆健，得之书法，山水虽粗率，已不多觏。[109]
这种论断把道咸时期上海一带的本地书画家基本排除在金石书画家的群体之外，而道咸后期流寓上海的金石书画家则成为上海金石书画家的主体。
◆瞿中溶[110]
瞿中溶是钱大昕女婿，他可以算钱大昕家族中年轻而又寿命长的金石书画家，钱大昕的侄子钱侗虽然更年轻而且才华横溢，[111]却英年早逝，这样自然使得瞿氏处于传承衣钵的地位。瞿中溶在嘉庆二十五年（1820）刊有《湖南金石志》，为考证类书。后李瀚章的《湖南金石志》完全抄摘此书而不提此书，将瞿中溶《补汉金石文编》用于《汉章和铜洗》文中，可见金石书著述中已有剽窃。
瞿中溶的《古泉山馆金石文编》是他晚年的金石考证书，并没有对道咸时金石入书画作明显的呼应，所以其还是以碑文考证为主，注重文字辨识研究，书法一笔带过。文字学与历史学不分的研究，此书为典型。书后题记曰：
书未刻先藏镇洋陆莘农处，潘文勤公在京师借阅，嘉庆时木夫入通志，专修金石一门数十篇，陆邵闻《续金石萃编》，陆观察《八琼室金石补正》亦多采入。岁在柔兆执徐相月吴兴张钧衡跋。[112]
瞿中溶在当时金石研究界的学术地位很高，金石友中尤与刘燕庭交密。《墨林今话》论其曰：
当代之嗜金石者，靡不愿与订交，以资考订也。……篆隶悉有法，行楷学六朝人，晚年随手涂抹，弥得天趣。画善花草，师摩厓山人而参以己意，脱略简老，在白石、青藤间。尤工摹印，深得汉人之髓，尝曰：“白文不如曼生，朱文则谓过之。”[113]（图10.29、图10.30、图10.31）
图10.29 瞿中溶隶书楹联
图10.30 瞿中溶《梅兰竹石图》
道光丁酉（1837）
图10.31 瞿中溶“荛翁藉读”印
嘉庆乙丑（1805）为黄丕烈刻
上海博物馆藏
这是上海金石书画群体中较早被提到“行楷学六朝人”的名家，但上海的金石书画群体面貌并没有得到改观，大部分人延续的是乾嘉学术。深厚的传统有时也面临尴尬，道咸时期的上海，本地金石书画家没有得金石入书画风气之先，不单与此地的书画传统有关，与金石家一味强调以经史为金石研究的主要方向也有一定的关系。
◆冯承辉[114]
冯承辉诗书画印俱全，注重对印学研究，《墨林今话》论其：
闭门研学，有欧阳《集古录》之嗜，篆刻上规秦汉，颜其室曰“古铁斋”，惕甫（王芑孙）典簿尝为之铭。篆摹石鼓，隶学《史晨》、《校官》碑，旁通画法，兼善人物花卉，皆脱弃凡俗。尤善画梅，庭前植梅八九本，架一小楼，罗列古今金石书画，啸歌其间，自号梅花画隐。[115]
冯承辉与王芑孙、梁章钜等交往密切，其嘉庆二十三年（1818）刊行的《金石莂》，考辨器物款识，以文字考证为主，但得金石古玩之趣，有如现代休闲书。其中对款识的研究体现了他对器物制作规律的重视，因为在此研究的背后是对金石文字和秦汉印章铸造方式的研究，体现出他对金石器物文字的书画功用的深入理解：
《宝鼎》嘉庆乙亥（1815）秋摹。……《博古图》云：“款谓阴文凹入者，识为阳文凸出者，款在外，识在内。夏器有款有识，商器无款有识，此一说也。”……《格古要论》或云：“款乃花纹以阳饰器皿，居外而凸；识乃篆字以纪工，所谓铭书钟鼎居内而凹者。三代用阴识，其字凹入，汉用阳识，其字凸起，间有凹者亦阴铸。盖阴识难铸，阳识易成，但有阳识者，决非三代之器，此又一说也。[116]
这种叙说缺少实验性，但引申到探讨印学中所谓“铸印”和“刻印”就有其书画的学术意义。上例亦可见道咸人以文字的字源考证来对古器的制作划分时代缺乏科学性，这反映了金石研究系统性的缺失，而这种缺失被儒雅的学术外衣所掩盖，金石考证就进入了一种为文化而文化的境地，所以必须得到新的发展，而这新的发展在艺术领域表现了出来。
值得一提的是，冯承辉认为对汉晋砖瓦尤其需要考证。其书所收晋砖对于二王书，或有一定冲击。晋砖上的文字与汉隶相似，韵味深厚，与王字差别很大，故清人始信王书原本应具篆隶之意态，而非阁帖之表象。所以向王书以上推之，篆隶之气韵应为书画之上乘，可学而直追古人。而要得古人遗意，必须摹写古文字以传承其意。这就取决于每个人的理解，而没有太多经典的捆绑，就像何绍基《跋褚临〈兰亭〉其二》所提倡的那样，“学书者自赏于牝牡骊黄之外，无取纷纷聚讼也”。而在道咸时，在书法以至绘画篆刻方面对于金石的解读都明显带有这样的意识。
◆徐渭仁
徐渭仁收藏《董美人墓志》精拓，故斋名“隋轩”。杨守敬《壬癸金石跋》中《隋美人董氏墓志》跋曰：
汪鋆《十二砚斋金石》云：“……石藏上海徐渭仁家，渭仁名其斋曰‘隋轩’，谓此石也。”……惜当日徐氏珍秘过甚，拓本不多。兵燹后，其石不存，遂如星风。此本有“翁覃谿印”、“方小东印”，当是初出土拓本，尚未入徐氏家藏者，尤可宝也。[117]
徐渭仁对金石书画情有独钟，与陈鸿寿、张廷济等为金石友，书喜为汉隶，而山水画学娄东一派，花鸟以恽南田为宗，（图10.32）从其珍藏《董美人墓志》可见北碑流美风格的碑刻更容易为这一带的书画家所接受。
图10.32 徐渭仁篁竹图
◆胡震[118]
胡震就像黄易那样，对金石有一种痴迷。胡震曾徒步去桂林访山水，并且典质行李，换回南方古代的铜鼓，其对金石收罗的热情可见一斑。对他来说钱松亦师亦友，他篆刻多学钱松（图10.33），亦与胡公寿等关系密切。[119]《海上墨林》论其金石书画：
图10.33 胡震“韵初所得金石文字”印
咸丰辛酉（1861）
嗜金石，精篆刻，深究六书小学，所居几栅屏幛，皆秦、汉碑拓，古意盎然。隶字行书均高古。[120]
黄宾虹把胡震的画称为“金石诗文家之画”，[121]而《皇清书史》论其“行楷亦不涉唐后一笔”，反映当时推崇北碑的金石书画思潮。金石对胡震书画创作的影响是很明确的。（图10.34）
图10.34 胡震《梅花》
咸丰戊午（1858）
◆周闲[122]
周闲要与任熊并提才能了解其在金石书画群体中的位置，他曾为任熊提供了较为宽裕的书画生活条件，其书画风格和任熊不同，而相互影响。
卖画自给，所作花卉，气味深厚，而笔又挺秀，白阳、复堂合为一手，同时无与敌也。[123]
因为世道衰败和兵燹，苏浙地方的许多原本生活安定的文人世家子弟为生活环境所迫，到当时聚集各地富人的上海卖书画，他们的作品中有一些商业性的元素，成为道咸后期金石书画的某种倾向，周闲、任熊就是其中的代表。周闲书画风格对后来的赵之谦、吴昌硕都有影响，而蒲华更是曾师从周闲学画，因此周闲对海上画派的影响重大，（图10.35）其画作黄宾虹以“金石诗文家之画”称之。
图10.35 周闲《岁寒图》
同治甲戌（1874）
◆沈树镛[124]
沈树镛是道咸时期最重要的金石书画收藏家之一，他的收藏特点是藏品标准高过其他人，吴大澂曰：
数十年来，大江以南言金石之学者，前有嘉兴张叔未，后有川沙沈韵初，收藏之精且富甲于海内，尤非张氏清仪阁比。其生平瑰宝尤为著名者，汉石经残字、王稚子双阙、刘熊残碑、罗凤双阙、华阳观王先生碑，皆当世金石家求一见而不可得者。所获宋拓精本，多至数十种，萃翁、黄之遗珍，补欧、赵之未录，终日劬劬，覃思精索，可谓好之笃、集之勤、遇之奇，不胫而走，不期而至，岂偶然哉？……光绪十三年（1887）岁次冬十二月愙斋。[125]
沈树镛与赵之谦关系极为密切，二人合撰的《补寰宇访碑录》于同治三年（1864）成书，赵之谦曾为其刻印多方，多为同治元年（1862）后所作。沈树镛同治二年（1863）获《熹平石经》，不久又获孙承泽研山斋所藏《熹平石刻》残字，遂将其书斋命名曰“汉石经室”（今黄炎培故居）。《汉石经室金石跋尾》遗稿中体现了其与赵之谦的密切关系以及金石与书画的研究思路。其中还有沈树镛外孙吴湖帆跋文，更可从中看到金石书画画风经清末一段时间后在上海迅速转回“帖学”书画风的变化源头。
《汉石经室金石跋尾》包括了现在尚能见到的汉唐主要代表性碑帖名录，从中可见沈氏收藏的精粹，但所记北魏时期碑刻较少，因北碑易得，而传统汉隶和名帖最稀有，所以收藏家以希物为珍。从以下两例跋文，可见沈氏对北碑的态度，这也代表了当时一些金石书画学者的态度：
《旧拓文殊般若经》……安吴包氏评是碑云：“反复玩味，绝无神奇，但见点画朴实如八面深稳，更无欠缺处耳。”包氏定为右军以前书则不敢信，菽粟味最淡，食之终身不厌，然知味者鲜矣。郑斋日复三过，阅旬日始记之。[126]
沈树镛是对包世臣提出质疑较早的金石家，在道咸时代以及前后，这种类型的观念冲突，实际上是新学引起的文化冲突在金石书画意识形态上的表现，黄宾虹所以有“民学”和“君学”之说，就是看到了两种学术系统总体上的不同。赵之谦为沈树镛所作印跋曰：
北朝书无过荥阳郑僖伯，均初既得云峰、大基两山刻石全拓，乃以郑名斋，属余题额并刻是印，同治二年（1863）十月悲庵记。[127] （图10.36-1、图10.36-2）
图10.36-1 赵之谦为沈树镛刻“郑斋金石”印
同治癸亥（1863）
图10.36-2 赵之谦为沈树镛刻“郑斋”印
也许受到道咸时代的崇尚北碑和赵之谦的影响，沈树镛一度对郑道昭有所迷恋，甚至以“郑斋”称“汉石经室”，但在其他北碑题跋上也反映了其想法的矛盾：
《题北魏张猛龙碑后》……阮文达以碑末“造颂四年”一行为开行草之始，是不为宋人汇帖惑者。“世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹”。此为强袭《禊帖》者说法也。自邓怀宁、包安吴尊尚北朝人石刻，至数年来几于人人皆是，是碑乃其鼻祖。窃取形似，迷眩俗目，厕技被列，心实耻之。[128]
所题虽然推北碑风尚，但也对当时人人习北碑的状况进行了批评，可见沈树镛在当时的潮流中保持了独立精神，且具有强烈的批评态度。随后他又把斋名称为“宝董阁”，极力推崇董其昌，这也影响了吴湖帆。人各有所好，从后续的演变中可以知道他们所真正崇尚的书画风格。
◆徐郙[129]
徐郙为同治元年（1862）状元，官至协办大学士。虽为上海人，主要的书画活动则在北京。《寒松阁谈艺琐录》论其书画：
写花卉工秀姚冶，直入南沙小山之室，文人余事，富丽绝伦。[130]
徐郙宗恽南田、邹一桂风格，但其笔墨趣味受金石影响，黄宾虹《与友人信》中言：
鄙人年来又注意咸同画家，胜于四王、八怪。因道咸中金石学发明，眼界渐高，得笔墨之趣亦多。如吴荷屋、谢里甫、翁松禅、吴让之，诸多可观；即徐颂阁、张樵野一流，亦为乾嘉画家所不逮。[131]
可以看出，徐郙虽然是黄宾虹所提道咸时期金石入书画的人物之一，但黄宾虹对这些金石书画家的高低还是有一个基本的看法，徐郙和张荫桓显然处于更高水平的金石书画家之后。
◆任熊[132]
任熊以民间画师转变为职业的文人书画家，得力于姚燮、[133]周闲，而正是周闲为其提供了进一步发展书画天分的条件。他对海上画派的影响超过周闲，这是因为其弟任薰、儿子任预，特别其所认的干侄任颐后来成为海上画派的中坚，他们的画作中都有他的画风的影响，可以说任熊把原本只属于民间艺人的绘画技法与金石入书画的一部分笔墨技巧融合，他虽长期居住在杭州，但却创造了当时海上画派的流行画风，这种画风，令时人大为欣赏：
人物一宗老莲，与古为徒，洗尽时俗习气。所作花鸟，即以衣纹圆劲之法，创为双钩，波磔如篆隶八分，妩媚中多苍古之趣，独开生面，真绝技也。[134]
有人称同光画派“一变于任熊”，而实际上他没有活过道咸时期，之所以如此评论，应该是他的影响所及。（图10.37）
图10.37 任熊《鼓琴图》
咸丰二年（1852）
上海博物馆藏
◆任颐[135]
任颐是海上画派的代表人物之一，对其作研究的著作很多，所以此处稍稍论述其与金石书画的关联。他与金石书画群体关系密切，特别与吴昌硕交善，但其画风与金石入书画若即若离，他和吴昌硕总是同时被论及：
诗书画之间的相互贯通使他（吴昌硕）一开始作画就带有诗书篆刻的意趣和技法。任伯年初见吴昌硕落笔用墨就赞不绝口，认为他在笔墨功夫上已经超过自己，并且提示他“不妨以篆写画，草书作干，变化贯通”。[136]
这是一个久被传扬的故事，无疑和时代的崇尚有关。近代有人论及任颐，可见紧接其后时代中人的看法：
乾嘉以来，画苑山水最盛，着笔勿松，久而益懈，遂无痛快沉着之笔。复堂、悲庵以金石作画，更开一代风气，虽元气淋漓，积弊在野。伯年出乃尽变古法……伯年尝言：“山水，今不如古；人物走兽，古不如今”，自负盖亦自病耳。[137]
以上两则一方面可以看出任颐对书画的了解，另一方面也可以看到任颐知道应该如何发挥自己的特长。任颐和吴昌硕在金石入书画兴起之后，面对新的笔墨成果作出了各自不同的选择。
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