清代道咸时期金石书画研究：《艺舟双楫》书论的问题解析

三、《艺舟双楫》书论的问题

《艺舟双楫》书论也有其时代和作者个人原因所带来的问题，本书从这两个角度来分析。

1. 忽略阮元的指导性

包世臣在其书论中忽略了阮元。包世臣本人在真、行、草体的书法实践上延续了邓石如的理论和方法，也就是继续走以新的笔墨方法和王书相结合的创作道路，这实际上没有重视阮元《南北书派论》倡扬北碑的理论主旨。阮元为包世臣前辈，虽然后人以包世臣承继阮元倡扬北碑，但其实两人的社会地位不可相提并论，而包世臣《艺舟双楫》文论中提到阮元的只有两处，而且仅以“听闻”来描述，可见其没有机会与阮元相交往，而书论中完全没有提阮元。

两人提倡北碑的角度也不同：阮元提倡北碑，只是倡导，却少实践，而且越老越肯定北碑而以《兰亭》为伪；包世臣在实践中揭示北碑笔法，却少有碑帖分割的概念，越老越学王书。所以可以看出包世臣虽然承继阮元倡学北碑，两人的路线其实不同。包世臣更多的在技术的层面，而阮元在观念的层面，阮元的理论在十几年前已经传播，身为名公大儒，其著作一定传播广泛且迅速，而包世臣在后，对阮元书论却只字不提。这种对倡导北碑开山者的忽略是造成包世臣书论与其书法追求相脱节的原因之一。何绍基传承阮元的书论思想，当然会发现包世臣这个问题，因此在其著作中多有贬低包世臣的言论。何绍基《跋〈张黑女墓志〉拓本六则》：

其三：包慎翁之写北碑盖先于我二十年，功力既深，书名甚重于江南，从学者相矜以“包派”。余以横平竖直四字绳之，知其于北碑未为得髓也，记问浩博，口如悬河，酒后高睨大谭令人神王，今不可得矣。其四：慎翁跋中所称《英义夫人墓志》及《仙女祠祝版文》，慎翁果曾见耶？近年北碑出世者多，未闻此两种也。其五：余既性耆北碑，故摹仿甚勤而购藏亦富。化篆分入楷，遂而无种不妙，无妙不臻。然遒厚精古，未可比肩《黑女》者，每一临写，必回捥高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。因思古人作字未必如此费力，直是（腕）力笔锋，天生自然。我从一二千年后策驽骀以蹑骐骥，虽十驾为徒劳耳，然不能自已矣。^[27]

“横平竖直”四字非为北碑之笔法内容，而为篆隶的美感意味，是何绍基书论的精华。而上文后半何绍基亦论北碑，以篆分入楷，此论在何氏书法作品中表现为篆隶的粗拙笔意，加以颜体的底子，自出新意，的确有大家风采。但是看何绍基对用笔方式描述，并未形成一种笔法的体系，只是一种独特的个人经验，以至于自己也觉得这种动作太吃力了。而且何绍基不但贬低包世臣，而且还打压跟从包氏书论的赵之谦，据赵之谦所记：

何子贞先生来杭州，见过数次，老辈风流，事事皆地道，真不可及。弟不与之论书，故彼此极相得，若一谈此事，必致大争而后已，甚无趣矣。

——《尺牍》十八

其实包世臣和赵之谦在书法境界上的追求很不同，何绍基贬低包世臣的书法有其道理，他看出了包世臣书法的问题所在。而包世臣书法的问题之所以明显存在，也正是由于对理论源头的忽略。

倡导北碑的理论很明显来自阮元《南北书派论》，其中倡导北碑的直接原因是出于对王书笔法的匡正，所以这就决定了北碑书法审美观是与王书流美的审美风格相反的。这是清代金石学发展并与书画互动的自然结果。而包世臣似乎完全无视阮元的理论，只是完成自己的笔法建设。并且包世臣认为自己的笔法亦可恢复王书笔法体系，所以王书体系中如《兰亭》、《千字文》、《书谱》等经典都成为他后来笔法实践的对象：

余近仿真草《千字文》、《争坐位》，见其下笔无不直者，乃知古人无论真草，皆遣以篆意，故形直而意曲，是为真曲。若求曲于形，失之转远。近悟如是，附记于末。道光戊申（1848）九月七日重校书此。

——《艺舟双楫·删定吴郡书谱序》

研究王书笔法并不必定和北碑笔法相矛盾，但本人以为用北碑笔法仿王书会使包世臣在书法艺术的自我实现和追求上产生某种困难。

包世臣作为从帖入碑的最早的书家之一，竟没有如赵之谦那样坚决，而是又回到帖学系统中。作为一个具有经世实学才华，又处于下僚生活中的道咸学人，理当更为坚决地投身到以倡导个人精神为特点的碑派书画阵营中去，而包氏却回到王书的帖学系统中并力图有所成就，这显然与阮元身为公卿，却始终批评王书，倡扬北碑的质朴丑拙形成巨大的对比。由此可见包世臣的书法在审美源流上完全无视阮元所称的南北书派分流，也许包世臣从来都没有认可阮元书论的指导性，因此包世臣的书论虽然具有碑学的内容，但在审美上对北碑和南帖并没有清醒认识。碑学的特征主要有两个方面：其一，言书必以北碑及篆隶为书法源头；其二，常以王书体系为笔法匡正的对象。也就是说碑学是以丑拙、质朴、雄强为审美出发点，和王书的流美并不相涉。而包世臣却以此笔法体系印证王书，又以自出王书笔意为能，走的是一条与道咸金石入书画潮流并不协调的书法实践的道路。（图7.7）

图7.7　沈增植题跋

2. 忽略笔法的印学来源研究

包世臣在书论中清楚地记述其理论来源于师友的传承和探讨，此点已在《述书上》的开篇中言明，但其中还是有矛盾处。包氏先言所倡执笔指动法源于黄小仲的“始艮终乾”的探讨（1815）固然有理，但他后来述说执笔指动法理论更早来自对邓石如的直接传承（1802—1804）也是事实：^[28]

及见山人作书，皆悬腕双钩，管随指转。

——《艺舟双楫·完白山人传》

“始艮终乾”有点玄，却对于启发包氏从用笔的运动角度解释笔法帮助很大。所以这里就有理论来源的问题，除了“计白当黑”之论，包世臣在书论中没有更多地提及他的老师邓石如的书学理论。很明显邓石如的高水平作品已然存在，其中必然有其多年的心得体会，因此包世臣的理论直接来自邓石如的教导应该没有悬念，但包世臣没有把这理论的来源说清楚。应该看到，没有邓石如的传授，就没有包世臣书论的笔法来源，没有包世臣，就没有新的笔墨体系的理论总结。包世臣和他的学生吴让之延续邓石如的研究，分别对正书、行草和篆隶进行探讨，他们的分工是包世臣专于正书、行草，而吴让之继续篆隶印学的研究，其实包世臣是希望在邓石如没有取得更大成就的方面有所斩获，但其研究方法并无突破，却在无形之中与当时金石入书画的主要成就失之交臂。另外包世臣之所以对其理论的来源没有足够的重视，与其对自我的评价可能也有关联。包世臣的《安吴四种》表现出他无所不知的幕宾才华，也许正因为他有丰富的知识和能力，使他不愿意去探讨一下随着金石学一起高涨的印学对北碑和篆隶的笔法影响。

篆刻对书法的影响在清初就显露出来，先不谈印章文字的书写与刀法的表现，在篆刻中所充满的形式美感就足以对篆隶的书写产生明显的影响，邓石如所以对学生有“计白当黑”的教导，和他是篆刻大家有密切的关联。在一方印章中体会“计白当黑”要比在一幅书法或一个字的结体中体会清楚得多，其疏密的运用体会也要强烈得多。所以通过篆刻体会结字和布白比仅仅书写北碑和篆隶有心得。而包世臣似乎得到了邓石如“计白当黑”的理论后就没有再进一步地去理解，而吴让之、赵之谦的笔法传承则加上了篆刻的辅助，在书法形式感上比包世臣来得有变化，而赵之谦更是“印外求印”，开创了自己的书画新局面。（图7.8）

图7.8　赵之谦“仁和魏锡曾稼孙之印”刻于1863年前后

在金石和书画的连接上，篆刻的作用不可轻视，不但对笔法的探讨起到重要的辅助作用，而且对金石书画的形式美感也产生很大影响。因为篆刻中“秦汉为宗”是其审美的核心和技法特点所在，而金石对书画的影响也正在于此，汉印的“平正中直”与包世臣书论的“中实、中直”相一致，不止是形状力量追求的相合，还有形而上的审美的相合。所以通过篆刻的实践正是了解其审美风格的捷径，而包世臣恰恰在此对邓石如的笔法来源没有深究，这也是造成他自身书法在审美倾向上模糊的原因之一。

3. 夸大技法作用

学术研究之难，难在要克服自身的一些问题，包世臣书论忽视的问题上文已经论及。而书论内部的问题就在于包世臣书论中最主要的成就本身，就是书论中揭示的北碑和篆隶笔法。包世臣在书论中对笔法技巧实有夸大拔高之嫌：

自柳少师以后，遂无复能工此艺者也……知此，斯可与言书矣。

——《艺舟双楫·述书中》

古今学书之机栝也。

——《艺舟双楫·述书下》

后人目为汇帖所眯……此自唐以来，榜署字遂无可观者也。

——《艺舟双楫·历下笔谭》(www.xing528.com)

笔法技巧是书画的基础，但光用某种方法是不可能完全解决艺术形式的问题，这是中国书画家们早就知道的。从有法而至无法是书画艺术的境界追求。而包世臣出于幕宾的经世思维方式，在揭示笔法笔势技巧的同时极力夸大其“包治百病”的作用，这可能使得包世臣最早的学生以学得这些笔法技巧为满足，以“绝像包氏”和“自矜包派”为书法追求的目标而丧失自我的风格，不能不说是一种遗憾。

【注释】

[1] 康有为：《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第756页，上海书画出版社，1979年版。

[2] 黄宾虹：《画学篇释义》（1954），赵志均编《黄宾虹美术文集》第87页，人民美术出版社，1994年版。

[3] 金丹《包世臣书学批评·包世臣年谱》第353页，荣宝斋出版社，2007年版。

[4] 孙过庭：《书谱》，《历代书法论文选》第125页，上海书画出版社，1979年版。

[5] ［俄］康定斯基在1910年发表的《论艺术的精神》中说：“根据绘画自身潜在的可能性来看，它必将在抽象性上发展，并最终到达绘画构成的境界。对于这种构成的理论，绘画具备了它特有的两个表现手段：色彩、形式”。（引自中国社会科学出版社，1987年版，查立翻译。）从中可见西方绘画的概念，虽然是二十世纪初的观念，但其中发展出来的艺术观念依然是西方绘画艺术体系的要义。

[6] 康有为所作的碑学兴起是“趁帖学大坏”的结论明显带有以书法观点表达政治思想的含义，而黄宾虹以君学与民学来划分书画艺术，区别于用碑帖划分艺术文化意识形态的观念，黄宾虹崇尚民学，曾作《国画民学论》一文，凸显了审美发展的新观点。因为书画不在于碑与帖用途的区别，而在于艺术发展的美学精神选择。

[7] 梁启超：《清代学术概论》第十六章，上海古籍出版社，1998年版。

[8] 吴熙载（1799—1870）原名廷飏，字熙载、让之，号让翁等，江苏仪征人。诸生。工书画、篆刻，著有《吴让之印存》。

[9] 黄乙生（1769—1821）字小仲，黄景仁子，江苏常州人。监生，道光元年（1821）保举孝廉方正。工书。

[10] 王昙（1760—1817）字良士、仲瞿，晚居苏州，浙江嘉兴人。乾隆举人。著有《烟霞万古楼诗》（佚稿）。妻子金礼赢，亦善书画。

[11] 朱昂之（1764—1841？）字青立，居苏州，江苏常州人。工书画。

[12] 吴育（嘉道间人）字山子，号艾斋，苏州人。诸生，工书。

[13] 张琦（1764—1833）字翰风，号宛邻，张惠言之弟，江苏常州人。嘉庆十八年（1813）举人，官至山东馆陶知县。工诗书，长于地理学与医学，著有《战国策释地》、《素问释义》、《宛邻文》等。

[14] 吴德旋（1767—1840）字仲伦，江苏宜兴人。贡生。工诗书，著有《初月楼文集》等。

[15] 包世臣：《艺舟双楫·述书上》，中国书店，1983年版。

[16] 赵之谦：《章安杂记》，清代刻本。

[17] 沈增植（1850—1922）字子培，号乙盫，浙江嘉兴人。光绪六年（1880）进士，官至安徽布政使。工诗书。著有《海日楼题跋》。

[18] 沈增植：《海日楼题跋》第374页，沈阳，辽宁教育出版社，1998年版。

[19] 马宗霍：《书林藻鉴》第244页，北京，文物出版社，1984年版。

[20] 黄宾虹：《中国画的点和线》，赵志均编《黄宾虹美术文集》第82页，人民美术出版社，1994年版。其中称：“上钩下勒，此从云雷纹及玉器中悟得，写字作画都是一理，所谓法就是这样。此亦中国民族形式绘画之特点，与各国绘画不同之处。”

[21] 关于笔法中毛笔的运动问题的当代解释，可参见邱振中：《关于笔法演变的若干问题》，《书法的形态与阐释——邱振中书法论文集》第57页，北京，中国人民大学出版社，2005年版。

[22] 黄宾虹：《画谈》，赵志均编《黄宾虹美术文集》第63页，人民美术出版社，1994年版。

[23] 这方面的解释在前文注引邱振中的《关于笔法演变的若干问题》中更为详细。

[24] 欧阳询：《八诀》，《历代书法论文选》第98页，上海书画出版社，1981年版。

[25] 董其昌：《画禅室随笔》，《文渊阁四库全书》第867册第442页，台湾商务印书馆，1982年—1986年版。

[26] 黄宾虹：《画法要旨》，赵志均编《黄宾虹美术文集》第34页，北京，人民美术出版社，1994年版。

[27] 何绍基：《东洲草堂金石跋》第四卷第7—8页，《遯盦金石丛书》，杭州，西泠印社，民国木活字本。

[28] 根据《完白山人传》记载，包世臣和邓石如的接触时间实际上不多，1802年由张琦引荐，到1803年包世臣在扬州跟从邓石如一段时间，而邓石如在1804年底回家乡，两人就没有再见面，所以在扬州跟从邓石如是包世臣向邓石如学习的主要时段。