金石书画研究：道咸时期金石与书画的关联

二、道咸画学中兴

1. 金石入画

◆金石书法

在清代，考证之学是一切学问的源头，金石的书法考证也是如此。但从金石的拓本到自身书画表现的印证，是必须通过对隐藏在金石拓本中的笔法规律的总结，才能发现金石临本精神和形质上的特点，这就是清人所要在金石中寻找的古法。但清人对金石书法的学习并不顺畅，金石学是在考据学的基础上发展兴盛的，而考据兴起原本就是亡明遗老的精神回想，傅山、四僧和扬州八怪提供了这种精神回想的艺术门径。四僧、扬州八怪对于金石入书画有或多或少的贡献，但他们更倾向于在原有的绘画轨迹上发展自我的天才，他们的主要成就是延续了晚明以来笔墨的形式趣味。从某种角度看，这些书画形式的努力和现代绘画艺术强调形式意味的观念很一致。他们和“四王”主流的区别在于个性特征在书画中的体现，但并没有完全表现出如何让金石趣味进入书画。而金石入书画为文人的精神宣泄、生活和艺术的统一提供了道路，这正是中国书画艺术最为独特的地方。

到乾嘉后期，汉隶和秦篆的笔法首先被邓石如领悟，但这种领悟是由邓石如的书学分析，并不直接来自篆隶临本：

是年又受法于怀宁邓石如（顽伯），曰：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”以其说验六朝人书则悉合。^[28]

从“计白当黑”来讲，虽然老子有“知白守黑”的话，但用于书法的表现实在是邓石如的创见。现代平面设计语言中的 “图与底”是图形表达的重要手段之一，所以邓石如这一说法实际是平面造型法则的支柱之一。而且如果深入地分析“图与底”的造型因素，就可以知道对“图与底”的造型语言的把握，实在是达到了造型艺术的技术和思维方面的巅峰。但这种能力的获得说是从金石的篆隶悟出，似乎很难有说服力，因为这种能力中所包含的构成因素，是生动的造型形式产生的最主要的思维方式，也是西方现代造型语言进入抽象造型形式语言的法则之一。而邓石如作为杰出的篆刻家，皖派的创始者，谓其从印章而悟出“计白当黑”则比较切近实际（图6.7）。所以印学是金石入书画的重要参学手段，嘉道之后，“金石”渐渐与“篆刻”成为更为接近的用语，因为印学的文字研究确实与金石研究相关。

图6.7　邓石如“我书意造本无法”印
乾隆戊申（1788）
上海博物馆藏

前文所引的赵绍祖《古墨斋金石跋》的记载，^[29]描述了邓石如一边临习书法一边考证临本书字的情形（见前图5.6及引文），邓石如考《汉溧阳长潘乾校官碑》用功如此。按照赵绍祖所记的时间，正是邓石如（40岁）书法成熟的阶段，从引文来看，邓石如对汉隶所下工夫至深（图6.8），可贵的是他在考证中不迷信古人，直取其文本意，这种对待金石临本的态度与金石考证的怀疑态度、追根求实的思想一致，也使得邓石如成为第一个从汉隶和秦篆中汲取古人笔法笔意的书家。（图6.9）他不同于金农等人的主观性的发挥，而是从金石书法中寻找规律，构筑与汉隶和秦篆精神相似的书法意味，所以对尚古的篆隶笔法有了全面的揭示。这对道咸时进一步从更原始的金文和民间砖石以及粗放的北碑上吸取书画创作的笔意和内在精神有启发作用，从而使“诗书画印”界的文人向理想的目标又前进了一步，是清人在书画上的重要成就。而“书画同源”，因为书学的发展，也促进了画学的发展，黄宾虹论述书法与绘画的关系时曾说：

图6.8　邓石如隶书条屏之一（局部）
四川省博物馆藏

图6.9　邓石如行草

画法全是书法，古称枯藤、坠石之妙，在于笔尖有力，刚而能柔，为最上品。墨法贵在淋漓而不臃肿，此画之实处。^[30]

书画同源，言画法者，先明书法。^[31]

所以有阮元对北碑的倡导，又有邓石如和包世臣来揭示笔法，道咸从金石而来的书法首先兴盛，进而融入绘画。事实上从宋而下，中国画一直都延续着书画一体的原则，而至道咸，这种融合在金石趣味的书法浸润下变得完美，最后通过画者完成这种书画同一的关联。在包世臣书论对碑学笔法揭示的推动下，金石入画就成为画学发展最重要的技法和审美关联。书画同源的特征被进一步强化，金石学在艺术上的延伸，使“诗书画印”的全面追求成为文人画的主要诉求。以致书画的个性和表现性在金石书画的内在寻求中不断凸显，中国文人画这种独有的审美和艺术哲学观在道咸金石入书画的思潮中得到完整体现。

◆意临金石

从金石临本到笔墨淋漓的纸卷，只有建立了一套笔墨体系才能发挥书画的表现力，才会形成中国书画的意态化的表现形式。所以通过金石书法的笔法笔势体系的建立，也会激发学者建立一套新的独具个性的笔墨技术体系。每一个书画家在面对金石临本时，所汲取的笔墨意味中还需要加上各自的发挥。道咸书画家从邓石如、包世臣的笔法笔势中理解到，对金石必须采用意临的方式才能真正获得古人笔法。

意临的方式在赵之谦身上被发挥得淋漓尽致。无论是书画还是篆刻，赵之谦都是意临而又自出心裁的大师，他最有名的篆刻心得就是“印外求印”，以把握临习作品精意为主，从金石汲取书画资源。对金石作品的意临是道咸时期金石和书画之间密切互动的重要方法，这也是金石学发展到道咸导致书画中兴的直接原因。因为这种方式解决了金石和书画在转换上的矛盾，避免了书画向金石学习而产生的要么生硬要么不入古法的现象，但前提是对金石书法笔法的深入了解。

本书试举例比较意临对于书画的影响：赵之谦在书画篆刻方面都取得很大的成就，其从金石而来的启发是通过意临方式获得的，因而融会贯通，成为道咸书画的一个高峰；而他的同乡陶濬宣在北碑的临习上也是功夫很深，^[32]但却以实临的方式来临摹魏碑，马宗霍批评其书：

心云写北魏，亦有时名。然法《郑文公碑》与《龙门造像》未能得笔，徒具匡廓，板刻痴重，绝无意致，宜蒙匠手之诮。^[33]

陶濬宣所书“寒山寺”还在（图6.10），平心而论，陶濬宣魏碑功力深厚，但却没有书法个性，只是在北碑学习潮流中的好手，不可和赵之谦相提并论。所以道咸书画兴盛虽来源于金石的兴盛，但也要有合适的学习方法才能让古法进入到书画之中，才能让新的笔墨体系形成。当然不是每一个道咸书画家都能以意融汇金石，多数的道咸书画家是直接使用这种被总结出来的笔墨方式来创作，但这足以形成一股新的大规模的书画潮流。

图6.10　陶濬宣所书“寒山寺”

何绍基在学习中已经对意临的方法有非常熟练的掌握，从他的诗里就可以感受到那种对金石意态的把握。何绍基《题雨舲中丞圣教序第一本》曰：

昔嫌姿媚出顾盼，今觉横奇多变化。肥画全包血肉丰，细筋内注神光射。珊瑚玉树交柯生，杰阁飞楼向空跨。^[34]

这首金石诗为其老年时所作，所传达的意思和年轻时很不同，其中有对北碑学习的反思和对褚书细节的欣赏，这是何绍基自身书学的发展，他眼里的金石拓本竟然是如此的多姿多彩，似乎是一种生命体的写照。怎样感受就怎样临写，怪不得何绍基的书法也是如此。又如他学习珍秘的孤本《张黑女》，他的《题张黑女诗》曰：

自乙酉（1825）春得此帖于历下，今三十有四年。……肄书搜尽北朝碑，楷法原从隶法遗。棐几名香供黑女，一生微尚几人知。^[35]

临写金石时，原来都在琢磨笔法的来龙去脉，这也是道咸时人的特点，他们不但学习临写北碑，而且要写出隶书的来源。《褚临兰亭》在阮元看来是以北碑传承手法临写的南帖，因此格外有争议，而何绍基却以意临的方式解决。何绍基在《跋〈褚临兰亭〉拓本三则》中曰：

其二，世间《禊帖》石刻无虑数十百本，而其精神气息全在学书者自赏于牝牡骊黄之外，无取纷纷聚讼也。^[36]

临写金石作品要的就是从学者自身的理解来把握临本的本质，而不囿于临本的表面现象，何绍基在这里写出了这一重要的学术观念。其实意临的本质是创新，而不是简单地趋从潮流的表面现象。

由此可见，无论石刻还是金文，或秦汉印，或砖和瓦当文字，又或金石杂类等一切古代金石，都可以通过书法的意临转化为书法的语言、篆刻的语言，进而统一成为道咸绘画的语言。

2. 道咸画学中兴

◆现象描绘

道咸绘画是“诗书画印”的集合体，从来中国画所追求的“诗画一体”和“书画一体”，都没有道咸绘画来得整体和谐。而道咸的绘画具有强烈的金石意蕴，从笔法到意境，甚至内容都有金石的影子，因为道咸的书画实在和金石密不可分。更重要的是，道咸开创了从北碑和篆隶而来的新笔墨体系，在笔墨的结合度、书法篆刻的配合度方面都前所未有，加上一大批以这种新的笔墨体系作画的书画家的热情创作，为中国画的创新特质奠定了基础，因此也为后来得益于此的更为杰出的艺术家作了铺垫。

道咸时代以新的加入了金石意态的笔墨体系创作书画，黄宾虹称为“道咸画学中兴”。黄宾虹在《论道咸画学》中写道：

至清道咸，其学大昌。金石之学，始于宣和，欧、赵为著。道咸之间，考核精确，远胜前人。中国画者亦于此际复兴，如包慎伯、姚元之、胡石查、张鞠如、翁松禅、吴荷屋、张叔宪、赵叔，得有百人，皆以博洽群书，融贯今古。其尤显者，画用水墨。自北宋人言“六法”，而墨法始备，至南宋衰微，元人复起，不久澌灭。杨保绪言：“明文、沈无笔，玄宰无墨。”著述于书，识者韪之。诚以其能窥北宋画家墨妙，得其秘钥，虽明犹有未尽然。而明至启、祯，师北宋画，笔法遒劲，多未易及，而墨法亦有合者，但未若道咸时学者之精到。国画民族性，非笔墨之中无所见，北宋画“浑厚华滋”四字可以该之。^[37]

后题跋稍改为：

及道咸中，金石学盛，画亦复兴，近法启、祯，远师北宋，若吴侃叔、张叔宪、包慎伯、齐玉溪，得数十人，均以学识宏博，不蹈时趋，跖实翔虚，由繁而简。^[38]

其学生朱砚英记录黄宾虹与之谈画论为《虹庐画谈》，其中有一个道咸书画家的名单：

即如道光、咸丰中之卓绝前古者，湮没不彰。试举目见民族精神画者姓氏写于后：江苏：翁松禅同龢、陈若木崇光、吴清卿大征；浙江：吴侃叔东发、赵叔之谦、张叔宪度；安徽：吴南芗文征、齐玉溪学裘、姚伯昂元之、郑雪湖珊；江西：江铭忠；福建：林少穆则徐；广东：吴荷屋荣光、冯渔山敏昌；广西：孟丽堂觐乙；湖南：何子贞绍基；河北：王丹麓；山东：张士保鞠如；河南：胡石查义赞；陕西：宋伯鲁；四川：辜云迂、包弼臣；贵州：郑子尹珍。^[39]

此名单所提到的书画家有23人，没有前面所说的“百人”，这说明这是一个经过酝酿的名单，但名单中漏掉前面反复提到的包世臣，以及前后其论画及书信中提到的吴让之、胡震（鼻山）、郑文焯（小坡）、任熊、徐颂各、张樵野、谢里甫、宋光葆等。可见此名单还是草拟，未经斟酌处理。其实道咸在金石书画上有成就的又何止“百人”，在大江南北文人学者汇集处，还有许多学者经历太平天国战争没有存活下来，而同光以下的金石书画虽然取得无与伦比的成果，也是建立在道咸金石书画兴盛的基础上。所以黄宾虹1954年又提到：

道咸时代画学复兴，粤中谢里甫、吴荷屋、宋光葆、孟丽堂，江南包慎伯、赵叔、翁松禅、吴愙斋，金石书画别开生面，类分群聚，卓卓标著，可百余人。拟为编辑成帙，阐扬轶闻，当亦提高文化之小补助。可惜数十年中兵燹摧残甚多，今唯北京沪渎略有可睹耳。^[40]

从黄宾虹提出“道咸画学中兴”的理论到他去世前，对“道咸画学中兴”的叙说都和他的书画题跋及书画理论伴随，属于黄宾虹晚年的创见（图6.11）。从本书的推论和阐述来看，黄宾虹所描述的道咸书画现象是水到渠成的文化环境的真实状态。

图6.11　黄宾虹“道咸画学中兴”题画1952年

◆时代来源问题

从表面上看，“道咸画学中兴”的概念是源于清人金石考证的兴盛，由金石的书法考证带动的书学、画学、印学组成了新的笔墨理论，集中体现了书画一体的中国画独特的绘画风格和成就；而在黄宾虹看来，道咸时期的绘画在笔墨的成熟和理解上达到了北宋和元人的水平，因为道咸的金石家数量众多，因而参与建立和实践这样的笔墨体系的学者群体具有很大的规模，所以在书画的风格和规模方面，与清初到乾嘉大部分时间的书画相比，有了酝酿已久的成熟和收获。

要探讨“道咸画学中兴”的实质，就需要将黄宾虹对“道咸画学中兴”的认识过程作大致的梳理。

这个理论的提出和黄宾虹绘画的全面成熟的时机是相吻合的，本人认为开始他可能受到道咸金石书画学者的某种启示，如何绍基的金石诗《题陆劭闻金石续编后为子受观察作》（其三）：

筠清馆例沿蒲褐，许（珊林）叶（东卿）刘（燕庭）吴（子苾）亦自贤。安得百家金石聚，鸿编煊赫中兴年。^[41]

又有同时代的学者蔡鼎记：

庚辛之际（1860—1861），捄歺已不暇，笔砚屡弃。甲子（1864）而后重睹承平，故里得□，身无长物。惊魂甫定，夙好渐萌，值金石之学于时中兴，夙会所趋，莫知而至。于是秦中碑估四出穷收，古刻靡不复显，而墓碣志石更岁有出土，新本所至，群焉争购，风雅附庸，南北一辙，莫不案列碑册，壁悬墨本，以为时尚。……光绪癸未（1883）十二月蔡鼎叙。^[42]

金石学在道咸时达到高潮，因为战乱而暂时退潮，但时过境迁，学界对于金石的兴趣发生了很大的改变，从前“有本”的学问开始向附庸风雅方向发展。所以道咸时期和同光以下的时期在对待金石的态度上还是有所区别。黄宾虹深受清人考证学术方式的影响，他的题跋方式全同清人金石题跋一路，所以考证还算严谨，他开始提出金石学兴盛和画学复兴这样的概念时，曾经是以“咸同”时代为背景叙述的：

至咸同中，当时金石学盛，书画一道，亦称中兴，可谓有本之学。如贵州郑珍，浙江赵之谦，维扬陈崇光、吴让之，山东张士保，江苏吴愙斋、翁松禅，何子贞、包世臣莫不有画，而超乎“八怪”之上。近年鄙人北来，留意金石文字，拟通之于画理，知前人谬误而思救正之。^[43]

从上文所提书画家来看，和后来所提到的人员差不多，但时间段不同，可见“道咸”的时间段是经过考证之后确定的，不是随意定下来的，因为“道咸”时间段解决了从笔法而至书画的笔墨体系建立的问题，这是不能切断的纽带；而且这里所列举的书画家也都是道咸时人，只是有些人的书画风格还不够成熟。但更重要的是咸丰时期的太平天国战争极大地摧毁了江南一带的金石家群体和文化积累，这将道咸时期的金石书画家的生活和学术明显地分隔成前后阶段。即使像何绍基这样的学者也是深为感叹。何绍基写的《诗境篇为杨海琴观察作》曰：

回恩咸丰岁辛亥（1851），鹤鸣讲社栖归骖。书堂家祠二并举，谱轩诗境题聠龛。明年粤氛莽横突，一片焦土悲焚惔。又越十载返桑梓，无复小园重橘柑。^[44]

诗中描写太平天国与清王朝战争的严重破坏，不复过去的太平盛世，文人心境和处境都为之大变。社会风尚由此变更，金石学和过去差别极大，而且有衰退的倾向。杨守敬亦言：

同治癸亥（1863），余年二十有三入都，即好金石之学。……其时当兵燹之后，都中拓本多不备。^[45]

又如蔡鼎所记：

兵燹之后更复荡然，寒士借书不易，即欲考订而不能，故多半阙如。^[46]

对于赵之谦、吴昌硕等人，他们的家乡正在绍兴、安吉一带战争灾害最为严重的地区，他们的青年时代的不幸都和这段历史相关。赵之谦号“悲庵”的主要原因就是家庭九死一生的悲惨境遇。赵之谦的好友魏锡曾在《论印诗二十四首》的序言中说：

余夙有印癖，里居之日，常与毛西堂、何夙明、朱芑孙、谔卿诸君手拓丁、黄、蒋、奚、二陈之作，裒然成谱。其他名家手制别为一集。比岁游苏常间，搜访如前，闻见寖广。遭乱以来，不复措意于此者一年矣。^[47]

本来是一心一意作金石书画的学问，一朝巨变，家国不复，许多金石书画家经历家国的巨变，特别在生活上必须依靠金石书画的一技之能活下去，赵之谦等人即是如此，所以对金石书画的态度在内心深处还是有时代上的区别。而后来王国维对此亦有思考，他在《跋汉双鱼洗》中说：

赭寇乱后，风流歇绝，北方诸大家乃起而代之。藏器愈多，传拓愈难，与道咸以前风气迥别，兹事虽细，亦学术得失之一也。^[48]

经过一段时间的积淀，没有了对当局的歌功颂德的要求，看得也更清，说得也更合理。所以在时间段上把金石之兴与画学之兴定于“道咸”是基于历史的实际情状。

◆理论实质

清人考证远胜前人，此言不差。其思考方式亦不同前朝，乾嘉翁方纲批注金石，常见其言辞否定而尖锐；而道咸何绍基评翁方纲则又多否定。清人严密考证从顾炎武始，至梁启超则以国外考历史法验之，对中国古代研究法有推翻重来的言论。何以总在考证与义理间循环而缺少如西方文艺的理论总结？原因有二：首先没有建立博物学的概念，只是以儒道精神为文化纲领，这样的研究终究缺少学术的整体体系作基础；其次没有学术社会体系的概念，只是依靠政治和文化的统治来选择研究文化的思维方式。所以“五四”之后对于中国文化特性的思考，很多中国学者都提出了自己的观点。黄宾虹的“道咸画学中兴”也是这种现代文化背景下的一种对中国书画发展特征的归纳。(www.xing528.com)

黄宾虹做学问也是从“考据”而归为“义理”，黄宾虹如此强调金石和书画的关联，是源于“留意金石文字，拟通之于画理，知前人谬误而思救正之”的思考。（图6.12）在书画理论上，黄宾虹所论总是围绕“书画一体”的笔墨特点展开，随着“道咸画学中兴”观念的发展，黄宾虹把道咸画学成就的源头系于金石审美，称之为“真内美”。而这种“真内美”又归结为民族精神性。书画的民族精神性是通过书画的笔墨来表现的，黄宾虹“真内美”所指的笔墨是什么，以下一组书信和题跋给了解释：

图6.12　师遽方彝 上海博物馆藏
上——器物图
中——方彝上金文拓片
下——金文释文

上古三代，汉魏六朝，有法而不言法，法在书法之中，全在学者自悟，今所称内美是也。^[49]

上古三代，汉魏六朝，画有法，法大自然而不言法，唐初失其法，阎、李、吴但是封建画，非民族画。王维、郑虔求画法于书法、诗意而悟得其法。五代言六法，北宋拘守其法亦为失之。元人真迹罕见，多明清假讹伪本，不可不辨。^[50]

上古三代，汉魏六朝，画□有法而不言法，参书法中以见内美。^[51]

逮清道咸金石学盛，籀篆分隶，椎拓碑碣精确，书画相通，又驾前人而上，真内美也。^[52]

显而易见，黄宾虹所言“真内美”指的就是一种存在于唐前书法中的审美精神，事实上就是三代金石文字、汉隶、北碑的书法艺术内涵。这三者在风格上有共通之处：审美倾向质朴、粗拙、大方；线条表现直接、有力、自然；形式感觉平正、中直、舒展。而这种艺术内涵和回归原始的文化创造力，和二十世纪初西方艺术从非洲等地的原始艺术中汲取创作源泉异曲同工（图6.13），而从金石的“根本之学”与书画的对应发展来看，金石入书画在艺术回归原始创造力方面更具有学术系统性。

图6.13　墨西哥鸟首人形偶公元前七世纪之前
巴黎卢浮宫博物馆藏

总的来说，道咸画学之所以“中兴”，是因为从傅山开始的与流美的主流审美相反的审美理论，在远古的金石书法中找到印证和共鸣，并在道咸的书画中得到集中表现，使书画美学得到振兴和发展；同时在新的美学精神指引下，书画的技巧中所形成的笔墨系统，得到道咸时期众多以金石入书画的艺术家的成功实践，从而形成了对国画民族特性的新思考。

【注释】

[1] 钱穆：《中国近三百年学术史》第3页，北京，商务印书馆，2005年版。

[2] 徐渭仁（？—1853）字文台，号随轩等，室名春晖堂等，上海人。工书画，著有《随轩金石文字》，辑有《春晖堂丛书》等。

[3] 张廷济（1768—1848）字未亭、叔未，号顺安、眉寿老人，浙江嘉兴人。嘉庆十九年（1814）解元，与阮元友。著有《清仪阁藏器目》、《清仪阁全集》、《清仪阁印谱》等。 曹载奎（1782—1852）字秋舫，有室名怀米山房，江苏苏州人。著有《怀米山房吉金图》等。

[4] 陆心源（1834—1894）字刚父，号存斋、潜园老人。浙江湖州人。咸丰九年（1859）举人，官至福建盐运使。著有《金石学录补》、《穰梨馆过眼录》、《皕宋楼藏印》、《千甓亭古砖录》、《吴兴金石记》等。

[5] 徐康（1810？—1880？）字子晋，号窳叟，江苏苏州人。诸生。工诗书画印，著有《前尘梦影录》等。

[6] 叶志诜（1779—1863）字东卿，号遂翁，湖北汉阳人。嘉庆进士，官至兵部郎中。工诗书画，著有《平安馆藏器目》、《二百兰亭斋金石记》、《古印谱》、《高丽碑全文》。

[7] 李遇孙（1770？—？）字庆伯，号金澜，李良年孙，浙江嘉兴人。嘉庆六年（1801）拔贡。著有《古文苑拾遗》、《日知录补正》、《金石学录》、《栝苍金石志》、《芝省斋碑录》、《尚书隶古定释文》等。

[8] 徐宗幹（1796—1866）字伯桢，江苏通州人。嘉庆二十五年（1820）进士，官至福建巡抚，后巡台湾兵备道。官山东近二十年，与冯云鹓合著《济州金石志》。著有《斯未信斋文集》、《治台必告录》等。

[9] 钱坫（1744—1806）字献之，号十兰等，钱大昕侄，上海嘉定人。乾隆三十九年（1774）举人，官知干州、兼署武功县。工篆书。著有《十六长乐堂古器款识考》、《浣花拜石轩镜铭集录》、《篆人录》等。

[10] 刘喜海（1793—1852）字燕庭，号三巴子，室名嘉荫簃、来凤堂等，山东诸城人。著有《金石苑》、《古泉苑》、《苍玉洞宋人题名》、《长安获古编》、《海东金石苑》、《古汇编》、《鼓山题名》等。

[11] 吴荣光（1773—1843）字伯荣，号荷屋，广东南海人。嘉庆四年(1799)进士，官至湖南巡抚。从学阮元。著有《辛丑消夏记》、《白云山人文稿》、《绿伽楠馆诗稿》、《筠清馆金石文字》、《历代名人年谱》等。

[12] 吴式芬（1796—1856）字子苾，号诵孙，广东海丰人。道光十五年（1835）进士。官至内阁学士，著有《金石汇目分编》、《陶嘉书屋钟鼎彝器款识》、《双虞壶斋日记八种》、《海丰吴氏双虞壶斋印存》、《攈古录》、《攈古录金文》等。他最早考释封泥，与陈介祺合撰《封泥考略》。

[13] 庄述祖（1750—1816）字葆琛，号珍艺，江苏武进人。乾隆四十五年（1780）进士，官至曹州府同知。著有《夏小正经传考释》、《说文古籀疏证》、《尚书今古文考证》、《汉铙歌句解》、《石鼓然疑》等。

[14] 严可均（1762—1843）字景文，号铁桥，浙江湖州人。嘉庆五年（1800年）举人。著有《全上古三代秦汉三国六朝文》、《铁桥漫稿》、《平津馆金石萃编》、《铁桥金石跋尾》等。

[15] 辛从益（1760—1828）字谦受，号筠谷，江西万载人。乾隆五十五年（1790）进士，官至礼部侍郎。著有《公孙龙子注》、《寄思斋集》等。

[16] 贺长龄（1785—1848）字耦耕，号耐庵，原籍浙江会稽，湖南善化人。嘉庆十三年（1808）进士，著有《耐庵诗文集》、《遵义府志》（梁启超推为“天下府志第一”）、《孝经集注》等。

[17] 引自宗白华：《论兰亭序的两封信》，《兰亭论辨》第47页，文物出版社，1973年版。

[18] 冯登府（1783—1841）字云伯，号勺园等，浙江嘉兴人。嘉庆二十五年（1820）进士，官江西将乐知县，后任宁波府教授。著有《金石综例》、《石经考异》、《浙江砖录》等。

[19] 王福田（1779—1852？）字心耕，号锄园、耝园，浙江嘉兴人。著有《竹里秦汉瓦当文存》。

[20] 王福田：《竹里秦汉瓦当文存》自序，清代刻本。

[21] 何绍基：《东洲草堂金石跋》第五卷第29页， 引自《遯盦金石丛书》，杭州，西泠印社，民国木活字本。

[22] 陈康：《书学概论·碑学》，《民国丛书》第二编第68册第215页，上海书店，1986年版。

[23] 释达受：《宝素室金石书画编年录》上册第13页，《古学汇刊》，民国铅印本。

[24] 沈树镛：《汉石经室金石跋尾》第47页，上海图书馆藏手稿。

[25] 沈树镛：《汉石经室金石跋尾》第49页，上海图书馆藏手稿。

[26] 同上。

[27] 同上。

[28] 包世臣：《艺舟双楫·述书上》第73页，北京，中国书店，1983年版。

[29] 赵绍祖（1752 —1833）字绳伯，号琴士，安徽泾县人。诸生，受知于朱筠。道光元年（1821）举孝廉方正。陶澍延纂《安徽省志》。著有《观书记》、《书画记》、《金石文正续钞》、《金石跋》、《建元考》等。

[30] 黄宾虹：《与朱砚英书》（1937），赵志均编《黄宾虹美术文集》第372页，人民美术出版社，1994年版。

[31] 黄宾虹：《画谈》，赵志均编《黄宾虹美术文集》第61页，人民美术出版社，1994年版。

[32] 陶濬宣（1846—1912）字文冲，号心云等，浙江绍兴人。光绪二年（1876）举人，官至道员，后任职广东广雅书院、湖北志书局。书宗北碑。著有《稷山所见金石目》、《百首论书诗》、《稷庐文存》等。

[33] 马宗霍：《书林藻鉴》第244页，北京，文物出版社，1984年版。

[34] 何绍基：《东洲草堂金石诗》第30页，《遯盦金石丛书》，杭州，西泠印社，民国木活字本。

[35] 何绍基：《东洲草堂金石诗》第33页，《遯盦金石丛书》，杭州，西泠印社，民国木活字本。

[36] 何绍基：《东洲草堂金石跋》第四卷第4页，《遯盦金石丛书》，杭州，西泠印社，民国木活字本。

[37] 黄宾虹：《论道咸画学》，赵志均编《黄宾虹美术文集》第346—347页，人民美术出版社，1994年版。

[38] 黄宾虹：《自题黄山写景》，赵志均编《黄宾虹美术文集》第397页，人民美术出版社，1994年版。

[39] 王中秀：《黄宾虹年谱》第532页，上海书画出版社，2005年版。

[40] 王中秀：《黄宾虹年谱》第544页，上海书画出版社，2005年版。

[41] 何绍基：《东洲草堂金石诗》第51页，《遯盦金石丛书》，杭州，西泠印社，民国木活字本。

[42] 蔡鼎《翠云草堂金石近存考略》第4页，上海图书馆藏稿本。

[43] 黄宾虹：《与友人书》，赵志均编《黄宾虹美术文集》第376页，人民美术出版社，1994年版。

[44] 何绍基：《东洲草堂金石诗》第49页，《遯盦金石丛书》，杭州，西泠印社，民国木活字本。

[45] 杨守敬：《晦明轩稿·三续寰宇访碑录序》，光绪二十七年（1901）刻本。

[46] 蔡鼎《翠云草堂金石近存考略》第4页，上海图书馆藏稿本。

[47] 魏锡曾：《绩语堂诗存·论印诗二十四首》，《魏稼孙全集》，光绪九年（1883）刻本。

[48] 金蓉镜辑《鲍少筠所藏金石文字·王国维跋汉双鱼洗》，1922年影印本。

[49] 黄宾虹：《答汪达川书》（1954），王中秀《黄宾虹年谱》第538页，上海书画出版社，2005年版。

[50] 黄宾虹：《黄宾虹书法集》封面，江苏美术出版社，1991年版。

[51] 黄宾虹：《黄宾虹书法集》第49页，上海书画出版社，1999年版。

[52] 黄宾虹：《自题〈江村图〉》（1953），《黄宾虹全集》（下）第50页，河北教育出版社，2008年版。