二、不仕文人的崇尚
相对于把持着清初上层社会的正统书学和画学的仕清文人，明末清初还有一批所谓的明朝遗老，他们对亡国有比较深刻的哀痛，在明亡后一段时间里或终身不愿意与清廷合作。他们或为僧，或为道，或为布衣，对前朝的文化常常反思，延续明末的访碑活动，从中寻找故国的精神慰藉；他们崇尚汉碑的古远深沉，探索新的书画技巧，发扬明末崇尚个性的书画精神。他们的文化探索为后来的文化发展奠定了基础。
1. 崇古的新风尚
◆金石考证
在明末，虽然对于金石的考证是以书法为中心，但明末书画家对金石第一手资料的研究，如赵崡为《石墨镌华》所作的访碑活动，已经小范围开始。其实还有更早的，像徐渭这样的书画家，也参与金石的考证。如张燕昌《金石契》所记：[6]
万历元年于会稽倪光简冢地中掘得……徐文长首获并释文，然误谬颇多。……《徐文长集》：柳元彀以所得晋太康间冢中杯及瓦券来易余手绘二首。[7]
这段文字反映了书画家对金石中古代器物文字的关注，这种风气的产生和明末文人的崇古心态不无关系。到顾炎武提倡以金石考证经史，访碑活动得到广大文人的响应。其中为主体的就是一些不愿与清廷合作的著名文人，主要有顾炎武、傅山、[8]程邃、郑簠、张弨、林侗、朱彝尊、阎若璩、万斯同等。他们在访碑中题咏，抒发故国之情。他们有的以金石考证经史为主，也有的在金石考证之余关注其中的书画艺术，如顾炎武在金石考证中得到有关书法的心得，在包世臣《艺舟双楫》中他被列为能品下之一。[9]
他们的目的不尽相同，但总的来说形成了一种崇古的风尚，而金石学是最能满足这种风尚的。如李光暎汇集朱彝尊《吉金贞石志》和曹溶《古林金石表》为一书的《金石文考略》，是一本体现清初书学思想的重要资料，反映了清初书学中的崇古现象。之所以如此说，是因为书中所采书评对秦汉以至魏晋南北朝的碑帖都大加颂扬，而对唐碑则以是否延续汉隶风格而分其优劣。四库馆臣评云：
自昔著录金石之家，皆自据见闻为之评说，惟宋陈思《宝刻丛编》一书则杂取诸道《金石录》、《复斋碑录》诸书荟萃而为之，是书亦同此式。每条下各注所出之书，间有光暎自识者什一而已。金石著录之富无过欧阳、赵、洪三家，而是书于《隶释》所引不及十之一，于《集古》、《金石》二录所引亦不甚详。……盖诸书以考证史事为长，而是书则以品评书迹为主，故于汉隶则宗郑簠之评，于唐碑则取赵崡之论。[10]
“于汉隶则宗郑簠之评，于唐碑则取赵崡之论”的含义就是汉隶皆好，而唐碑以保留汉隶意趣者为优。又如此书所载对《石鼓文》的考辨也十分详尽，不但凸显对远古金石的重点考证，而且对其本身的书画意味也是十分推崇：
三代之文字存于今者，唯穆王“吉日癸巳”、史籀石鼓及商周鼎彝款识，夫“吉日癸巳”数字而已，商周款识又不多得，然严正婉润，端姿旁逸，铦利钩杀，则唯石鼓文耳。[11]
其实在崇古的精神下，从事金石考证的人员不可能仅限于不仕清廷的文人，不同背景的文人自觉的金石考证也有成果，如叶封《嵩阳石刻集记》就是康熙十二年（1673）在登封作知县时所作，[12]可能比顾炎武的《金石文字记》还早：
考此书初出之时，顾炎武、潘耒皆尝议之……古今金石之书，其备载全文者，在宋惟洪适《隶释》、《隶续》，在明惟都穆《金薤琳琅》，余不过题跋而已。[13]
此书在清初金石书录入全文方面具有开创性，最重要的是这样的编书法有助于他人的参考使用，特别在考证文字古今区别及通假方面具有实用价值。如其中一例：
《中岳嵩阳寺碑铭序》……按文内如“东”讹“柬”，“矩”讹“短”，“驯”讹“巡”，“苑”讹“菀”，“洋”讹“庠”等字，则其非名笔可知，然笔法颇含风致。[14]
不知道当年顾炎武受了此书多少启发，或者金石考证在文人中已经兴起，但以金石考证经史则一定是在崇古的访碑活动中受到启发的。《嵩阳石刻集记》中每一碑刻后的评论常论及笔法，没有对书律深入探讨，只是采用古籍附证，或以遒劲、风致评之，这和宋代欧阳修《集古录》所评书律的方法一脉相承。因此叶封此书具有尚古的目的，却没有以金石证经史的思路。
总之在一批明亡后不仕清廷的文人中，由于对文化的反思和放野山林的生活方式，使崇古成为他们的文化风尚，并且在金石的书法考证和经史考证方面都有所表现。
◆崇尚汉碑
不仕清文人的崇古风尚，在书画上的特别表现是崇尚汉碑。
其中在清初大举崇尚汉碑，提倡学习汉碑的重要人物有郑簠、傅山、朱彝尊、顾蔼吉等，[15]而郑簠无疑是当中的先锋。在这些人中他学习汉碑比较早，并且为了学得真切，不但要耗费大量钱财购买汉碑的拓本，还亲自到这些汉碑刻前抚碑而学。这种对汉碑的推崇与实践经过多年的探索，终于有了开天辟地般的成就（图4.2）。靳治荆《思旧录》载：
图4.2 郑簠隶书《灵宝谣》局部
康熙辛未（1691）
（郑簠）而尤邃于嗜古，家藏历代碑本及秦汉印章名画法书甚富。其论分隶之学，唯以汉为宗，占地甚高，故运笔自古……然后攘袖濡墨，对客谈笑挥洒，所积大小若干幅立尽，犹盘礴有余勇，坐客叹服。昔赵寒山作篆如作草，一时推为独步，今谷口于分书亦然，后世必有知而论定者。[16]
鲁中汉碑存十一，任城有三阙里七。《郑固墓铭》峙东平，苔蚀榛荒亦未失。汉碑结癖谷口翁，渡江搜访辨真实。碑亭凉雨取枕眠，抉神剔髓叹唧唧。惝怳拱揖汉代贤，梦中传授点画毕。蝉翼响拓携满囊，晓风吹须策驴疾。归来检付高手工，蜜香侧理装成帙。碑额碑穿碑阴完，集中录中无缺逸。文檀为函玉为签，琳琅金薤照晴日。谷口危坐四壁观，何殊蠹简蝌蚪漆。以指画腹昼夜思，久久古人精神出。纵横能为径丈书，小者针虿皆绵密。横飞直牵力千钧，盛年已入中郎室。如今垂老不轻挥，瘦臂撑拄肩崒嵂。镫下为我摹数番，古劲如镵金石质。汉后隶书谁登峰，学问无如谷口笔。珍重藏之胜藏碑，赞服作歌美非溢。[17]
从这两则引文可以看到，郑簠推崇汉碑是将其作为崇古精神里最为重要的内容来对待的。其他同时的人没有郑簠这样绝对，所以较之当时人所作隶书，郑簠无疑是着力最多的。但后人也有对郑簠首倡学汉碑有异议的，如梁章钜在《退庵金石书画跋》中认为首倡者为朱彝尊（图4.3）：
图4.3 朱彝尊隶书楹联
《朱竹垞临曹全碑》……汉隶在前明几成绝学，至竹垞力思复古，而曲阜任城诸刻始盛行于时。《曹全碑》以晚出完好，故刻意摹仿。同时如程穆倩、林吉人、顾云美、郑谷口辈，自命为能书分者，皆先生为之提唱也。[18]
此跋所列善书隶书的人，郑簠、顾苓（图4.4-1、图4.4-2）可以说为朱彝尊同辈人，[19]而程邃长朱彝尊22岁，[20]又是金石书画的先驱，谁影响谁不用辩驳；林吉人小朱彝尊31岁，无法拿林吉人与清初善隶书者相比。所以梁章钜此跋粗疏，对清人尚隶的来龙去脉不是很清楚。而同样为道咸时人钱泳的《履园丛话》，论清初人尚汉碑则明晰客观得多：(www.xing528.com)
图4.4-2 顾苓“传是楼”印
隶书元明人皆似未见，汉隶习者止学钟法，国初有郑谷口始学汉碑，又从朱竹垞辈讨论之，而汉隶之学复兴，然谷口学汉碑之剥蚀而妄自挑趯，识者病之。[21]
钱泳指出郑簠是首倡者，而朱彝尊是共同的探讨和提倡者，而且郑簠对汉隶的理解，在道咸时期的学人看来，没有学得入古。但是对于郑簠来说，他却是付出了很大的代价，走过曲折的道路才取得了成就。郑簠弟子张在辛在《隶法琐言》中说：
先生作字，正襟危坐，肃然以恭，执笔在手，不敢轻下，下必迟迟敬慎为之，半日一画，每成一字，必气喘数刻。先生自言学者不可尚奇。其初学隶书，是学闽中宋比玉（图4.5），见其奇而悦之，学二十年，日就支离，去古渐远，深悔从前。及求原本，乃学汉碑，家藏古碑四厨，摹拟殆遍，始知朴而自古，拙而自奇，沈酣其中者三十余年，溯流穷源，久而久之，自得真古拙真奇怪之妙。及至晚年醇而后肆，其肆处是从困苦中来，非易易也。[22]
从李光暎《金石文考略》也可以看到清初其他人对汉碑的崇尚：
《张迁碑》……碑额字体在篆隶之间，极其飞动，铭书“蔽芾棠树”为“□沛”，按《尧母》、《祝睦》、《魏元丕》三碑，其书“蔽”字略同，而“芾”作“沛”则此碑所独也。(朱彝尊《曝书亭集》)
……惟以“既且”为“暨”有不可解，然字画古拙，恐非摹刻也。(顾南原《隶辨碑考》)[23]
顾蔼吉和同时代学者一样，从古代的异体字推论碑刻的时代性，而古拙的笔意也是作为理解碑刻时代特点的主要根据之一。可以说顾蔼吉《隶辨》意在汉碑中找寻某种古意形质的美。
图4.5 宋珏（比玉）隶书楹联
在传统书画的审美中，人格审美往往是书画审美的前提，对汉隶的关注同样离不开这种审美意识的介入，而汉碑中表现出的汉人气质，一种质朴雄强的精神气质成为清初不仕文人的追求，其具体表现就是欣赏汉碑，以为至宝，强烈地倡扬汉碑的审美价值。
《金石文考略》虽为李光暎所编，其实也代表了朱彝尊的观念，也是清代金石入书法的先驱。通过对金石书法的逐一比较和梳理，在书中反映出不仕清廷文人的独特的金石审美，特别对过去以为不工的汉石刻作品以古拙雄强称之，而对唐人书则以隶分笔意为其胜者。
清初的不仕文人崇尚汉碑，使古拙的美感被高抬，肯定了金石学者的崇古审美，为道咸时代进一步从北碑中提炼书画语言铺设了通道。
2. 强调个性的书画
从明末清初主要的书法家来看，董其昌、邢侗、米万钟等为晚明书画中的主流，继之以四王为正统。而张瑞图、黄道周、王铎、倪元璐、傅山等继徐渭为一路，强调个人风格，为明末清初书法的主要现象。其实这些书画家除傅山及四王外大部分在明末都相继去世，所以应该说当时的书画成就其实是明人的，只是直接影响了清初的书画风格，而其中主要以不仕文人的画风为主。
与四王相比，很明显，不仕文人在清初形成一股强调个性的书画风格，而他们大多数人却是来自明末正统的阶层，书画学习初期都在明末书画风尚的影响下，所以可以看做明末书画风尚的继承。只是这批书画家在明亡后有特别的亡国伤痛，使他们在书画中以更加强烈的个性语言来表达这种情感。其中弘仁、髡残、八大山人、石涛最具有代表性，如石涛《苦瓜和尚画语录》就对自我的个性表现更为在意：
是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉？或有谓余曰：某家博我也，某家约我也。我将于何门户，于何阶级，于何比拟，于何效验，于何点染，于何鞟皴，于何形势，能使我即古，而古即我。如是者，知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。[24]
这种强调个人风格的画风和金石学的关联在于书法的崇古和崇汉碑的某些方面，但在风格中演化为自我表现，通过“扬州八怪”进一步发展，却为道咸时期欣赏某些个性奇异夸张的金石，进而演化出独特的书画风格开辟了道路。
从周亮工《印人传》来看，清初的印学同样体现出新的气象。如对程邃（黄宾虹另有《垢道人佚事》）的记载：（图4.6-1、图4.6-2）
图4.6-1 程邃“东海琅琊人氏”印
图4.6-2 程邃“徐旭龄印”
印章一道，初尚文、何，数见不鲜，为世厌弃。……黄山程穆倩邃，以诗文书画奔走天下，偶然作印，乃力变文、何旧习（图4.7-1、图4.7-2），世翕然称之。[25]
图4.7-1 文彭“琴罢倚松玩鹤”印
图4.7-2 何震“笑谭间气吐霓虹”印
清初印学开始成为金石学和书画的重要组成部分，以汉印为宗为从印学而出的书画原理和审美趣味确定了与金石书画的密切联系，也与道咸书画中兴的金石入书画有极大关联。
以上论及的不仕文人的新风尚只是清初金石和书画关联的一个方面，在一个朝代更替的时代，金石学的关注点和书画风格的表现不可能只是简单地由某几个人的兴趣所决定，而是整个社会具有崇古、崇汉碑的氛围，又有鼓励个性表现的文化土壤。所以，这些在不仕文人中表现比较明显的金石书画的倾向，在主流书画的个别人身上也存在。而随着清廷政权的稳固，文化政策的怀柔，由明入清的文人从不仕变为事清，这种原本主要属于山林之处的风尚和艺坛的主流崇尚就更难简单地分拆开来。
所以对于清初金石和书画的关联以及审美倾向的改变，还需要有具体的理论分析，而傅山正是具有理论和作品影响力的重要人物。
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