中国农民画第一个发展时期是以江苏邳县为代表的，当时邳县的农民画作者群体绝大多数为农村的普通劳动大众，他们识字不多，有的是半文盲，也没有学过画画。那些略有剪纸、雕刻、绣花经验的人们以及小学生便可以充当老师了，而且为了满足发展的需求，达到“人人皆可画”和“人人为师”的目的，他们采取“母鸡领小鸡，师傅带徒弟”的培训方式，三四天便可速成一批师傅。由于当时物质条件较差，绘画材料匮乏，农民作者使用的绘画工具和材料都是因陋就简、就地取材，如用棕纤维扎成笔，用烟囱的烟灰替代墨，石灰当白色。绘画内容是“做什么，画什么” ，但总的来说主要画大跃进时代的农业生产和当时脱离实际的遐想。绘画积极性空前高涨，几乎家家户户有壁画，成为闻名全国的壁画县。
那么是什么原因调动了广大农民的绘画激情呢？我们可以回顾一下当时的社会大环境。1958年，正是我国“赶超英美”踌躇满志之年。是年5月中央通过了“鼓足干劲、力争上游、多快好省地建设社会主义” 的社会主义总路线，为了实现这一宏伟的目标，中央计划指标节节上升，很快就在全社会发动了轰轰烈烈的大跃进和人民公社化运动。紧接着，工业战线上出现了所谓的“元帅” ，农业生产上放出了“卫星” ，文艺界自然也不甘落后。10月，文化部在郑州召开全国文化行政会议，讨论庆祝建国十周年文艺如何放“卫星”的问题。正是在这样的时代背景下，多地涌现出来的农民画倍受关注，其中邳县农民画以数量多、影响大，而成为“美术战线上的一颗卫星” 。
《老牛告状》 张友荣（1957年）作者用漫画的方式讲述一个饲养员克扣牲口饲料的故事，表达了对自私自利行为的憎恨和批评的态度。
邳县农民画的发展契机是从陈楼乡新胜一社俱乐部的成立以及俱乐部主任张开祥等人创作的《老牛告状》的漫画开始的。张友荣发现生产队饲养员克扣牛饲料，以致牛养得很瘦，在社员的鼓励下，画了一幅漫画《老牛告状》 ，并配了一首打油诗： “老牛泪汪汪，找社长去告状，发我的饲料粮，饲养员全扣光，饲养员呀饲养员，你是多狠的心肠！” 《老牛告状》以拟人化的图像叙事方式，并配以歌谣式的文字表述对合作化过程中产生的问题进行批评教育，虽然是农民画作者在日常生活情感基础上的自主构思和创作，却符合国家关于合作化问题的决议的思想指针，以宣传社会主义、集体主义意识来批判小农意识，提高农民的社会主义觉悟。农民画在农村政治宣传与文化教育方面价值的凸显，也充分显示了绘画在这一特殊的历史情境中独特的社会与艺术功能，由此引发了江苏邳县合作化时期农民画创作的热潮。
综上所述，大跃进时期农民画活动的运作呈现出以下特点：以县乡行政、文化等机构执行国家主流意识的文化政策直接推动、引导着轰轰烈烈的壁画运动；美术精英阶层配合国家主流意识，以政治思想内容作为农民画的最高价值，对绘画技法的培训虽然使农民作者于技术上有了些提高，但尚未构成对农民作者自身审美品格的冲击。这一时期的农民画是文艺为政治服务的典型，一种是时效性较长的远景图、规划图，另一种时效性较短，大都结合中心任务，有季节性，如积肥、播种等，时间一过，任务完成就抹去，再换上新的内容。 《飞机撞断玉米秆》 （梁传魁， 1958） 、 《丰收卷倒观潮人》 （古城乡三社吴士凡， 1958） 、 《玉米大王》 （官湖镇火箭营） 、 《技术革命快中加快》 、 《火焰山》 （车辐山乡新华二社王福文， 1958） 、 《大豆过江》 （佚名， 1958） 、 《南瓜像大船》 （闫志森， 1958） 、 《稻子丰收》 （张士香，1958） ，以及《花生大王》 、 《山芋双万斤》 、 《老兄，天塌也不怕》等。以壁画形式出现的第一次农民画高潮随大跃进运动的偃旗息鼓而悄然沉歇。但是，这个时期的普通民众参与绘画的程度是历史罕见的，全国各地因广泛宣传等实际需要使农民画作者队伍迅速扩大，由此，绘画才得以在广大农村真正普及。这是一次对农民画作者的大培训、大提高，在相应文艺大众化的要求上取得了重大的突破。农民画活动中的骨干力量更是大有作为，因此造就了大批农村绘画人才。(www.xing528.com)
（二）文革时期的农民画（以陕西户县为代表）
作为在我国社会发展中的一个特殊时期即文革时期，中国的农民画也进入了一个特殊的发展时期，它是继江苏邳县、河北束鹿农民画浪漫主义风格之后专向现实主义的时期，更确切地说是国家主流意识通过政府文化机构和美术精英更强力地渗透到农民画作者的思想意识和作品中。由于主流意识过于强大，户县农民画在表现形式上未能与当地的民间美术很好地接轨。
户县的农民画发展模式更多地走向了现实生活，就是由“革命的浪漫主义创作方法” 走向“革命的现实主义创作方法” 。这一时期，由于政治体制的更加统一、集中，意识形态权力话语不断中心化，革命的现实主义以其独特的地位和影响成为中国文艺的主流叙事，要求艺术家真实地、历史地、具体地描写现实，同时强调这种真实性和历史具体性必须与社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。户县农民画的“变相”正是在这样一种思想逻辑的基础上展开的。
户县的农民画创作尽管在主题思想上要求与主流意识高度一致，但是创作辅导中提倡要“生活化” 、 “农民画要姓农” ，要求农民画作者观察身边的生产活动和社会政治活动，如春耕夏收、修渠打井、学习毛选等等。农民作者借自己的日常生活图景所表达的审美理想，真切地反映了农民自身的情感。即使是在“三史”展览（1963—1964年） 、 “农业学大寨” （20世纪70年代）活动中，农民作者由于长期身处生产第一线，理解农民自身心灵深处的苦乐以及对人生与生活的态度，其作品亦能一定程度上透过为政治、生产直接服务的表象，表现出生活化的内在意蕴和情感。如李凤兰的《春锄》 ，较好地反映了作者内心 “翻身做了主人” 的真实情感；再如张林的《家大业大》 ，画面以一个老饲养员教青年饲养员修补牛笼嘴这个情节点明题旨，在画面审美意境与人物加工方面精心揣摩，使作品高度凝练，立意深远。还有许多作品，它所反映的主题既能符合当时的主流意识，如“农业学大寨”思想、 “群众性”和“战斗性”的意识等等，但同时也真实地反映了农民画作者内心那种乐观、勤劳、勇敢、自信的主人翁精神。
总而言之，在充斥着“政治” 、 “路线” 、 “斗争”的大气候下，户县农民画作品的主体性较强，构图追求“高、大、全” ，人物形象要求“红、光、亮” ，人物造型要求比例准确，但在“画记忆、画现实、画理想”的朴素创作思想指导下，农民画作者以自身的艺术积淀，画出了有情节、有场景，反映农民生产生活、思想情感和理想追求的中国乡村历史画卷，它再现、表现了这个时代的社会境遇和农村面貌、农民思想的历史进程，因此其社会意义和文化、历史价值是不言而喻的。
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