中国农民画发展的三个时期及其影响

二、中国农民画发展的三个时期

农民画作为中国特定历史情境中的一个“文化事件” ，一直处于变化发展的过程之中。1949年以后，农民画的发展经历三个发展时期（也有学者称之为三次高潮）分别是农业合作化、大跃进时期（以江苏邳县和河北束鹿县壁画为代表） ，文革时期（以陕西户县农民画为代表）和改革开放时期（以金山农民画为代表） 。

（一）农业合作化、大跃进时期

这一时期的农民画基本以壁画为主要表现形式，分为‘农业合作化’和‘大跃进’两个阶段。

被公认为中国第一幅农民画的《老牛告状》 （江苏邳县陈楼乡张友荣作）创作于1955年，为“农业合作化”时期的农民画创作活动开了先声。当时，邳县农民张友荣就饲养员克扣饲料粮一事，在饲养场山墙上蘸锅灰水画了一幅批评性的壁画《老牛告状》 。这幅漫画性的壁画以拟人化的图像叙事方式，并配以歌谣式的文字表述对合作化过程中产生的问题进行批评教育，虽然是农民画作者在日常生活情感基础上的自主构思和创作，却符合国家关于合作化问题的决议的思想指针，以宣传社会主义、集体主义意识来批判小农意识，提高农民的社会主义觉悟。农民画在农村政治宣传与文化教育方面价值的凸显，也充分显示了绘画在这一特殊的历史情境中独特的社会与艺术功能，由此引发了江苏邳县合作化时期农民画创作的热潮。

农业合作化阶段的农民画活动基本上是在农村基层党组织的领导支持和动员下开展起来的。许多农民开始并不会画画，缺乏绘画的基本功，但他们凭着对合作社美好生活的向往，凭着敢于和坏人坏事作斗争的勇气，在党组织的鼓动下，摸索着用绘画的形式表达内心的需求和外在的激励。这些农民画作者在经过无数次的摸索实践后，在绘画上渐渐地成长起来。但这一时期的农民画形式源于农民作者自身的审美意识与原初性的绘画本能，具有稚拙性和随意性特征，也具有一定的自发性，多以漫画和壁画的方式呈现。

大跃进阶段的农民画活动与农业合作化阶段的农民画活动有所不同。第一，各级行政部门高度重视农村的政治宣传工作，如河北束鹿县由县委文教部长和县长亲自挂帅，组织县文化馆和基层的文艺工作者、美术工作者与农民相结合，开展农民画创作，有的地方还组织教师加入农民画作者队伍，共同进行画稿的设计、壁画的绘制，积极配合“大跃进”的形势，绘制了数以千计的壁画。第二，美术精英阶层以基层文化馆为平台，参与对农民作者辅导的培训。如江苏省群众艺术馆在邳县举办了两个专区文化馆、站干部的美术培训班，培训班还吸收了邳县青年农民画作者（如在农民画活动中表现积极的梁传魁、顾林祥和周德强等青年农民画作者）进行培训。南京艺专美术系绘画专业师生到邳县实习和业务指导，是美术专业人士较大规模辅导农民作者的一次尝试。当时的辅导方式分为两种模式，一种是现场辅导，即在农民绘制壁画过程中，美术专业人士在现场启发指导，着重保持农民自己的风格特色。另一种为短期培训班，培训者对农民画作者进行除了绘画基础知识和基本技能之外的诸如写生画、记忆画、命题画创作等方面的培训。甚至连一些知名的画家，如华君武、英韬、米谷等也来到邳县，指导农民画作者创作、修改壁画，与农民作者合作。这样的辅导方式，为上世纪六七十年代的农民画辅导模式开了先河。

《飞机碰断玉米秆》

由此观之，大跃进时期邳县农民壁画活动的运作，县文化馆作为主要业务辅导者、乡政府作为行政权力执行者、乡镇文化站作为具体的组织者，逐步积累了一些发动、组织和辅导群众美术活动的经验和办法，在具体的人员组织、训练方法以及题材选择等方面都有一定的规范要求，突显出其在农民画活动中的作用。农民作为创作主体，在党政、美术精英阶层的劝说、鼓励下，由不敢画而敢大胆画，逐渐融入声势浩大的壁画活动中去，从开始临摹、仿画的作品多一些到后来强烈要求表现自己、要求创作，这是在实践中不断摸索的辅导模式所取得的效果。

邳县农民在画壁画

综上所述，中国农民画第一个发展时期（即第一个高潮）是以壁画形式出现的，遍及全国许多省市，其中以江苏邳县和河北束鹿农民壁画为代表。在这场热气腾腾的群众壁画运动中，农民画家们根据伟大和美丽的生活理想和幻想，在国家主流意识的文化政策直接推动、引导下，在美术精英的辅导下，大胆地进行创作。尽管当时这些作品成为与浮夸风，虚幻浪漫主义热情的共生物，但是，声势浩大的壁画运动确实起到一定的鼓励生产的作用。农民作者以一种当家做主的情感力，无拘无束、随意率真地描绘未来的美好生活，以比较夸张、豪放、开阔自由的手法，简练而又概括的结构、令人激动的强烈明快的色彩，来突出这个时代的精神和人们由于这个时代而激起的烈火般的感情。虽然许多作品缺乏科学精神，但农民画的艺术精神却是符合美学原则的，它不符合科学之真，却符合艺术之真，这正是初期农民画的真正价值所在 。

（二）文革时期

文革时期的中国农民画以陕西户县为代表。早在1951年，户县就成立了“城关地区美术组” 。1956年，全县分区成立了农村俱乐部并设有美术组。同年，户县文化馆干部丁济棠在户县钟楼举办了以农民为主的美术培训班。1958年，西安美专（西安美术学院前身）进行教学改革，要求美术教育“与社会需要对口” ， “面向农村，面向基层” ，刚毕业留校的青年教师陈士衡以农村美术需求调查的机会来到户县，同户县文化馆农民画辅导者丁济棠一起，在太平炼铁工地和甘峪水库工地举办了两期美术培训班，并总结出一套称之为“户县美专教学法”的农民画教学理论。这一教学法的基本理念是强调农民画教学及创作要生活化，即要求农民作者到生活中去寻求自己创作的表现内容；鼓励他们 “到生活中去多观察，多画速写，通过各种不同的角度去画，去研究人物与景物，多作小构图” 。这种艺术创作的导向，用当时文艺界流行的专业话语来说，就是由“革命的浪漫主义创作方法”向“革命的现实主义创作方法”转化 。这一时期，由于政治体制的更加统一、集中，意识形态权力话语不断中心化，革命的现实主义以其独特的地位和影响成为中国文艺的主流叙事，要求艺术家真实地、历史地、具体地描写现实，同时强调这种真实性和历史具体性必须与社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。户县农民画的“变相”正是在这样一种思想逻辑的基础上展开的。

户县美专生活化导向的辅导与创作经验成为户县农民画发展的大致理念，并在此后的培训中被不断拓展和深化。户县在此后的一系列农民画创作培训活动中，一再强调农民画作者在画中“保持他们原始的一些好想法和感情造型” ，又要他们“表现出自己的生活感受” ，画出“他们最熟悉的丰富的田园生活” ；在辅导方法上“尽量避开一般专业性的方法” ， “在进行构图创作过程中给予一些技术方面的指导” 。

《老支书》　刘志德(www.xing528.com)

农民画作者开始关注日常的身边的事物以及那个年代战天斗地的火热生活。经过十年的实践，催生了一批具有代表性的农民画作者和代表性的农民画作品：主题鲜明、思想健康、感情真挚、构图饱满、造型朴实、色彩强烈、形式新颖，擅用单线平涂的手法，画面葆有浓郁的乡村生活气息和感情色彩。陕西关中地区的剪纸、刺绣、箱子画、庙画等传统民间美术蕴含了憨直、朴质、淳厚的审美意趣，李凤兰、刘知贵、张林、刘志德、董正谊、杨志贤、樊志华、柳绪绪等骨干作者还自觉地糅合对传统艺术的美感体验和对现实生活的感受，辅以艺术的想象，创作出不同风貌和意蕴的作品。

从“四清”到“文化大革命” ，民间遗存的“四旧”统统被扫除，而户县的农民画得到肯定并朝着写实的造型风格发展。由于人物身材不合比例会有“丑化贫下中农”之嫌，辅导人员特别关照要画准人形，继而构图、比例、透视、素描调子、赋色层次、用笔用线的技巧方法都向专业的要求倾斜，作品的立意、选材、形式近乎都在遵行“主流绘画”的创作法则。如此这般的高度追求，为户县在20世纪70年代的写实画风和农民画的样板奠定了坚实的基础。

《赤脚医生》

1973年10月， “户县农民画展”与“全国连环画、中国画展”同时在北京中国美术馆举行，户县农民画以“构图饱满、色彩鲜艳、造型栩栩如生”并具有“群众性、战斗型”的鲜明特征得到各方面的好评。

户县农民画进京展出前，陕西省、咸阳地区、户县三级党政领导非常重视，抽调了许多专业画家和美院教师来辅导农民画作者创作作品。这一时期，户县确实出了许多当时闻名全国的成功作品，如《老书记》 、 《春锄》 、 《公社鱼塘》 、 《打井》 、《丰收之后》 、 《上党课》 、 《又是一桩喜事》 、 《业大更勤俭》 、 《铁壁铜墙》等。在充斥着“政治” 、 “路线” 、 “斗争”的大气候下，作品的主题政治服务性较强。人物形象不可避免地受“红、光、亮”和“高、大、全”等文革期间艺术造型模式的影响，但画面的安排由原来的大场景转变为人物的特写，人物造型比例正确，色彩也趋向理性，线条流畅纯熟，画面讲究焦点透视，类似中国画中的单线平涂。

户县农民画进京展后，名声大噪，先后被印成邮票、年画、画册在全国广为宣传。其中《老书记》成为20世纪70年代户县农民画的代表作，这幅作品被全国50多家报纸、杂志发表刊登。随后，户县农民画在全国八大城市巡回展出，观者如潮。1974年，外交部组织了三套户县农民画，分别在美国、澳大利亚、英国、法国、德国、日本等32个国家展出。别开生面的作品博得了国际社会的广泛欣赏，专程来户县的参观者络绎不绝。户县农民画理所当然地成为当时美术界的“样板戏” 。

《修好战备渠，埋葬帝修反》

《打井》　樊志华

在户县农民画的深度影响和强力推动下，全国数以千计的地区掀起了农民画活动的热潮。可以说，没有这一时期户县农民画的辉煌和张扬，就没有后来中国农民画的方兴未艾。

（三）改革开放时期

户县农民画的形成是特定历史阶段和政治环境的产物，一旦社会环境发生变化，户县农民画的艺术模式便无以为继。如果没有一种新的艺术模式来替代，农民画必将成为历史符号而无法“活化”在当下。 20世纪70年代末，中国正处在一个拨乱反正、百业待兴的时期，党的十一届三中全会的召开，使人们的观念发生了根本的变化。农民画的组织者、辅导者们由对政治形势的敏感转向对文化形势的敏感，农民画也开始向艺术的本位复归。上海金山农民画以其清新独特的面貌脱颖而出，成了改革开放时期全国农民画的代表。其实，金山农民画是在学习户县农民画的过程中起步的。1974年户县农民画到上海展览，在政府文化机构的倡导下，掀起了上海郊县的农民画创作热潮，金山县文化馆举办了数期美术创作学习班，有早期的农村回乡知识青年和城镇插队落户的知识青年参加，后来又有一些做泥水活和木工活的老匠人作为农民画创作培训对象，但创作的农民画作品要么缺乏乡土气息，要么显得古腔古调，缺乏时代气息。最后农民画创作学习班的培训对象选定为能织善绣的农村妇女。金山县文化馆美术干部吴彤章先生担当起金山农民画的首任组织者和辅导者。在吸取户县农民画创作经验的基础上，吴彤章走了一条“融合当地民间艺术表现手法，发挥创作者自身个性特长”的金山农民画创作道路。在多年的实践探索中，逐渐形成了具有“泥土芬芳”的金山农民画艺术特色和整体的风格。

金山农民画的出现不但推动了全国农民画的兴起，使中国农民画的发展出现了第三次高潮，同时对中国当代美术也产生了一定的影响。至上世纪80年代中，陕西、河北、山东、浙江、贵州、云南等省市相继复兴或涌现了农民画创作群体，这第三次农民画高潮是新时期文化变革和农民生活的“复归”诱发出来的，其规模和影响，远远超过了前两次。

《满月》　曹金英（1981年）

《花与鸡》　阮四娣（1987年）