塞尚、凡·高、高更：后印象派三位画家的绘画先河与生命呼唤

后印象派画家

塞尚、凡·高、高更三位是具有代表性的后印象主义画家，处在绘画历史最辉煌的时期，他们受到全世界的人们关注，不仅仅是因为他们创作了开创20世纪绘画先河，更重要是他们拥有非凡的人生经历，在绘画中体现出自身对生命的呼唤，挖掘绘画的本质意义，从而达到人画合一的崇高境界。西方绘画艺术从希腊、罗马到中世纪基督教美术，再到伴随资产阶级诞生的文艺复兴美术，在经历了革命洗礼的17、18、19世纪的发展中逐渐成长、进步。众多的艺术家继续着前辈的道路，把绘画艺术演化得更加绚烂多姿。他们的生命因绘画而得以延亘至今。因为他们的创作中具有对生命的呼唤，是生命的结晶。后印象派画家塞尚、凡·高、高更尤其能体会到这种强烈的生命气息。他们的出现，是在绘画发展历程中创新的代表，是自我个性的代表，使西方绘画艺术跳跃了一大步，为现代艺术开拓了一片崭新的领土。

社会动荡时期，皆是伟大艺术产生的时机，塞尚、凡·高、高更所处的时代，正处于资产阶级夺权，无产阶级跃跃欲试的不稳定时期，在这种社会大背景下，新的事物不断涌现，推动社会的前进。印象主义在19世纪科学技术的推动下，对光和色的运用发挥得淋漓尽致。

后印象主义大师塞尚、凡·高、高更，都具有各自不同的人生经历，但最大共同点是对绘画的热爱、执著，用尽一生与绘画结缘，其中都饱含了很多的生命故事。

他们之中塞尚是个真性情的人，被现代人称为“现代绘画之父”的人物，他年青、爱动、生气勃勃、无拘无束。当然，他属于“结实的”，他热爱艺术大师，每天到卢浮宫临摹大师们的作品。他最崇拜威尼斯画派，那些带有浓重色彩的威尼斯画家的作品，他觉得比大自然还要美。所以塞尚觉得，画大自然，画得比大自然更美，成了他的职责。他努力思索，从德拉克洛瓦以及其他的威尼斯画派的大家那里参悟色彩世界的错综变化，从库尔贝（法国现实主义绘画的开创者）那里找到自己性格中固有的沉着，从印象派的单一“变幻”为本的，对自然的描绘中搜求一种更为固定，更为深入，更为沉着，更为永久的生命。塞尚站在他自己的时代思潮上为20世纪的新艺术行奠基礼。

塞尚的父亲是一名银行家，塞尚曾进入法学院学习，然而，无论理财还是做律师塞尚都不称职。但他在艺术方面却很奢侈，他武断地把一切艺术分为“结实的”和“软弱的”，曾几何时，塞尚是不被人理解的，被世人唾弃、诋毁的艰苦生活。他画的《浴女》，总是被妇女们看到后切齿痛恨，说这位拙劣的画家，毁坏了她们美丽的肉体。还有人说，塞尚是个缺乏想象力的人，说他的风景画中总有些潜在的东西，他永远无法抓住有些东西。还有人悄悄地说，他连一个普通制图员也不如。所有报刊杂志，都认为他是一个泥水匠，他是个不会画画的人”在人们看来，这些诋毁足以令他消沉、颓废下去。可是，塞尚具有永不消逝的激情和坚强的勇气，只要他能画画，不管被人怎样污蔑，他始终坚信“走自己的路，让别人说去吧”。

1906年塞尚在野外写生，淋了雨回家，发了一晚上热，翌日支撑起来在家中作画，忽然倒在画架前面，人们把他抬到床上，从此不起。他是这样一个专注、伟大的先驱者——用生命作画，生命也终结于画作前。

如果说塞尚的艺术人生是一部伟大人物的叙事小说，那么凡·高就是一部悲剧性的言情小说。凡·高是个本性纯净、善良的人，却与社会形成对立且无法妥协的矛盾，他从事美术商，但无法违心地欺骗顾客。到偏远的煤矿区当传教士，把自己的一切都周济给当地的病人，甚至包括他自己的衣服和床。这些慈善行为受到了教会的斥责，使他对基督教产生了怀疑：觉得这是富人的宗教，与贫困的人们没有关系。终于有一天，凡·高拿起了画笔，他觉得在这个领域里适合他，属于他，能够让他自由的创作，并由此开始了他的人生追求。他的绘画都是随心所欲的，没有生命的东西他从不去画，因此，凡·高的绘画没有受到任何画家的影响，只有他在巴黎时从德拉克洛瓦的艺术思想及当时风靡法国的日本浮世绘和印象派的色彩中找到了令他激动的养料，他的艺术只表现本人的感情和意志。

凡·高的悲剧人生在于他几乎做任何事情都没有成功过，生意上的失败，情场上的失意，上帝对他的抛弃，与朋友高更的分裂，生活上的困窘，所有的不顺利，最终使他精神分裂，最终在1890年，开枪自杀。他把所有的苦闷都倾注在艺术的道路上，在创作中，他用全身心的情感融化所有的苦难，使之形成了他艺术创作的灵感源泉；他在绘画中投入百分之二百的精力，创造出了魅力无比、光芒四射的艺术作品。但是在当时，他那任性的、主观的、不遵循常规的绘画手法，使他的作品始终无人问津。他生前唯一卖出的一幅画《红色葡萄园》，可怜的他得知自己的作品被卖出了400法郎后，他高兴地对弟弟说：“你相信吗？我的画在我死后，至少可以卖到500法郎”。然而，他怎么也不会想到，他的作品售价现今已成为世界之最。这是个悲哀，艺术家的价值往往在死后得以体现，这让他短促的一生仿佛是上帝有意派来馈赠人类的一个赠品，不管怎样，这样的结果也会使凡·高在天之灵得到安慰，他生前所受到的一切苦难都在他死后得到了某种慰藉。

相对于凡·高悲惨的人生，高更要舒适得多了。在他34岁以前，生活基本是正常、完美的。他生活安逸、居住舒适、婚姻幸福，他作为业余画家，他的油画作品《威洛里森林的风景》入选沙龙艺术展，并在1879年到1882年的四年中，连续参加了四届印象派联展。这些经历与凡·高是那么的截然相反。但是他的伟大之处就在于优越的生活没有阻止他对艺术的向往和顶礼膜拜，他不让自己的人生就这样草草了事，他不愿意让自己埋葬在资产阶级精致但是虚伪、空虚、纯粹物质性的生活里。通过对资产阶级生活的透彻了解使他最终成为了资产阶级的“叛逆者”。1883年，放弃了股票经纪人的职位，又从体面的生活环境中“自我流放”到偏远的、穷困的、原始人群中，并且在那里找到了人生的乐趣和艺术的追求。

高更的这些有悖凡人的行为源自于他试图摆脱资产阶级的生活方式与都市文明束缚的愿望，这种愿望与他那种玩世不恭的性格以及对人生的思考都有一定关系。并且，他把这种态度带入到他的绘画创作中，反对学院派艺术。认为学院的艺术仅仅是从感官出的艺术，在不断描摹细节的过程中，艺术家丧失了他们的本能，最终变得沉闷与乏味并丧失了自我。他希望重新恢复绘画的精神性要素，也就是那种“原始的、本能的力量”。这种看法奠定了他艺术的基调与发展方向。

1890年（凡·高逝世的同年），高更尊重自己的感受，只身来到太平洋上的法属殖民地——塔西提岛，和当地土著人生活一起，并与一土著姑娘同居。这时期是他艺术生涯中最快乐的日子，三年中，创作了大量的表现当地生活的绘画作品。1895年他再次来到塔西提岛，继续他的艺术生涯。高更的性格方面表现的很执着。高更是个在思想上有预见性的画家，他认为艺术家的责任，是表现自然，而非在它面前卑躬屈膝的模仿自然。高更坚持，每一幅画的每一部分，都应该充满了绘者的个性。另外也有些基本的又很有根据的法则，画家一旦掌握之后，便可运用到绘画之中。艺术家应能善用这些法则，为自己役使。高更自己也想不到，他的这些论点竟成为20世纪艺术理论的始祖。他的作品中也体现了他的理论。1897年，大型油画作品《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》，便是在其爱女过世悲痛欲绝时所创作，这幅作品完全体现了他的理论与思想，甚至在以后的哲学界都引起了争议。

高更也是个真实的人，对自己的认识很清楚，开始就知道自己个性异于常人。在1888年写给好友叔福奈克的一封信中说：“我知道我愈来愈难被了解，就算我与众人距离日远便又怎样？对大家而言我是个谜样的人，对一两人而言我可能是个诗人，但不久的将来，我的长处将会为众人所肯定”，“永远不要在意”，“不管发生什么事，我告诉你一点：我终将创作一流的画作。我确信此点，我们等着瞧。你知道的和我一样清楚，只要是有艺术之处，我必穷究到底”。高更就是个野蛮又理性的“自大狂”。

19世纪80年代晚期，高更如公牛般顽强地进行他的追寻，像一个特快火车般飞驰，他知道目的地尚远，不过确信轨道方向正确。但他同时也说自己有可能越轨覆亡——为了目标，奋斗牺牲一切都是值得的。正如所言，他越精神出现了问题，于1898年自杀未遂，其后一直生活在病魔的折磨中。1901年离开塔西提岛，移居到多米尼加岛，于1903年因心脏病去世，享年55岁。

塞尚、凡·高、高更，他们把绘画当成了毕生的事业，对待绘画一丝不苟，肯定执著。他们从艺术中得到快乐的同时，也抛弃了很多东西。他们都是伟大的艺术家，都有点“神经质”，作品与当时的潮流也是矛盾的，这是因为他们全身心的对绘画的执著，是用整个生命对待他们的绘画作品，作品具有既有超前的意识又具有现代性，而与他们同时代的一般人怎能了解这种心情？这种掌握在少数人手里的真理只有通过时间的考验，才能逐渐展现他的伟大之处。

（一）艺术的苦行僧———文森特·凡·高

文森特·威廉·凡·高（Vincent Willem vanGogh，1853—1890），荷兰后印象派画家。他是表现主义的先驱，并深深影响了20世纪艺术，尤其是对野兽派与德国表现主义的影响。凡·高的作品，如《星夜》《向日葵》《有乌鸦的麦田》《邮递员鲁兰》《夜晚的咖啡馆》《星月夜》《包扎着耳朵的自画像》《星光灿烂》《凡·高在阿尔勒卧室》、《阿尔附近的吊桥》等等，现已挤身于全球最广为人知及昂贵的艺术品的行列。1890年7月29日，凡·高终因精神疾病的困扰，在法国瓦兹河畔结束了其短暂的生命，时年37岁。

凡·高1853年出生于荷兰一个穷牧师家庭，少年时当过画店店员、传教士，其主要的创作生活都在法国，他的一生是短暂，且充满不幸与和痛苦，他却通读了狄更斯、斯托、雨果和莎士比亚的著作。家境贫困，生活窘迫的凡·高27岁时开始习画，以抒发心中的苦闷，他推崇夏尔·得格鲁、伦勃朗、昌斯代尔、巴比松和海牙画派的艺术风格。而生活中的凡·高是个地地道道的不幸者，出身低微，毕生穷困潦倒、颠沛流离；在情感世界里，他又是一个“彻彻底底的失败者”一生没有得到想要的爱情，亲友甚稀，孑然一生。

他早期作品受印象主义和新印象主义画派影响，他的绘画艺术特色用点彩画法，代表作有《吃土豆的人》《塞纳河滨》等。曾两次在咖啡馆和饭馆等地向劳工阶层展出自己的作品。不久厌倦巴黎生活，来到法国南部的阿尔勒，开始追求更有表现力的技巧；同时受革新文艺思潮的推动和日本绘画的启发，大胆探索自由抒发内心感受的风格，以达到线和色彩的自身表现力和画面的装饰性、寓意性。

1888年定居阿尔后，他每天顶着烈日，无休止地作画，以表达强烈的思想感情，经历了多次感情折磨后精神崩溃，得了严重的精神疾病而饱受人生的折磨。1890年夏对生活充满悲伤和绝望的凡·高在奥维尔的麦田开枪自杀，年仅37岁。临死前他最后一句话是：“这悲伤将会永恒，我就想这样地死去。”凡·高追求个性、表达自我、着力主观再创造的“表现性”绘画在很大程度上，悲苦穷愁的身世遭际和孤寂压抑的心灵体验点燃了凡·高的艺术情愫，也决定了他创作的母题和风格。在他10年的艺术生涯里，开创了现代艺术的先河。他在世时作品却为人所不知、所不解，甚至屡遭讥讽和嘲弄。无尽的痛苦和巨大的孤独逼迫他走向了绝望之途。这个不幸的人，一生贫病孤苦，饱尝艰辛磨难。对他他而言，除了死亡，谁能给他永久的慰藉？与其说艺术不朽，不如说真正的不朽其实是对艺术的理解与承认。生前的艺术家死后才被承认，生前的英雄死后才被认可。梵·高演绎了自己的人生悲剧，也铸就了其艺术生命的“悲剧性”。

凡·高摒弃了一切后天习得的知识，漠视学院派珍视的教条，甚至忘记自己的理性。在他的眼中，只有生机盎然的自然景观，他陶醉于其中，物我两忘。他视天地万物为不可分割的整体，他用全部身心，拥抱一切。在他笔下，一片风景就是一种心情。梵·高早年画风较为清朗明快；后来贫病交迫、精神失常，其画风逐渐变得内省晦涩、迷离怪异，绘画多取材于自然风物，多用暖色，近于传统的写实风格；而后期创作则明显倾向于表现自我，好用冷色，强烈地凸显出了浓郁的象征意味，画风极具“表现性”。《向日葵》是梵·高作品中最著名、最杰出的一件：画面上一丛金黄色的葵花，衬托在蓝色、白色交错的背景上。色度明快辉煌，笔触粗犷厚重，极富装饰趣味，如生命幻化的火焰的视觉触感，展现了画家热爱生命的激烈情感和强烈的艺术个性。后期梵·高精神失常后所描画的狂乱恣肆的幻象之作。在表现手法上，他大量使用蜷曲的笔触，破碎的点纹，急促的短线及平涂色块转成大量的线条表现画面。他的许多作品画面视点凌乱，线条躁动不安，色彩浓烈刺目，意象奇诡抽象，明显折射出一种烦躁郁闷的心绪。梵·高自杀前的作品大多内隐着巨大的幻灭感。比如，1890年画的《有乌鸦的麦田》，强烈地透现出死亡的暗喻：在三种原色和绿色搭配互补所呈现的意象里，一种悲伤和极度的寂寞浮然而出；画面中黑沉沉的阴霾，黄灿灿的无力挣扎的麦田，如鬼魅般迅速流窜的小径，惊慌乱飞的群鸦；预告了重压临头、生命将到尽头。夜空是凡高作品中的一个重要意象。幽远玄虚的夜空最易唤起梵·高内心深处的狂想，在他看来，“夜晚的颜色比白天更生动更丰富”。

在他的画作《夜晚的咖啡馆》、《罗塞河畔的星夜》等作品呈现了夜空的静谧。《星夜》中的夜空景象诡秘迷离：凡·高以弯曲的长线和破碎的短纹构画星夜，其笔下的夜空就像一条波涛汹涌、漩涡四伏的河流，弥漫着一种神秘的、冷冷地透出几分阴森的鬼气。尤其是画面上那棵大树，形似一束黑色的火焰，让人产生无尽的冥思幻想。自画像是凡高全部创作的重要组成部份，也是洞视其内心世界的最好窗口。在凡·高生命的最后两三年里，凡·高创作了四十多幅自画像。其中以《包扎耳朵》最为著名。都包含着深刻的悲剧意识以及强烈的个性和形式上的独特追求。当时他的作品虽很难被人接受，却对西方20世纪的绘画艺术有深远的影响。法国的野兽主义、德国的表现主义以及20世纪初出现的抒情抽象主义等，都从他的作品中得到启发，形成了各自不同的绘画流派。

凡·高生平简历

文森特·凡·高（Vincent Willemvan Gogh，），19世纪最伟大的艺术家之一。1853年3月30日出生在荷兰南部布拉班特省（Brabant），靠近比利时边境的尊得特（Zundert）一座教堂旁的小屋中。

凡·高的父亲西奥多卢·凡·高（Theodorus van Gogh 1822.2.2—1885.3.26）1849年就在尊得特布道，他是一位基督教牧师。1851年他与凡·高的母亲安娜·科尼莉亚（Anna Cornelia Carbentus 1819.11.10—1907）结婚。

凡·高是他们的第二个儿子，出生后他取了那个死去的哥哥的名字：文森特·威廉。

凡·高在家中一共六个孩子，他是老大，他还有三个妹妹和两个弟弟。

1880年以后凡·高开始学习绘画。曾在巴黎结识贝尔纳、西涅克和、高更等画家。

1890年7月29日在法国瓦兹河畔因患精神病自杀身亡。

在凡·高他的一生中，他只与弟弟提奥和妹妹威廉明娜关系亲密，提奥也在凡·高1890年去世6个月后也死了，提奥也是凡高这一生中最大的支持者和崇拜者。

凡·高家族在当时是很有社会地位的，他的几个叔叔伯伯在当时都是很有社会影响力的。海因伯伯（Hendrick Vincent van Gogh 1814-1877）在荷兰鹿特丹开画廊，后来迁到布鲁塞尔。

“Uncle Jan”约翰伯伯（Johannes van Gogh 约翰尼斯·凡·高1817.8.19-1885）是一位荷兰海军司令；森特伯伯（Vincent van Gogh 1820-1888，与凡·高同名）他也是位大画商。他小时候因为身体不好，没能上大学。他最初在海牙（The Hague）卖绘画材料，他是一个很有才华和很精明的商人。在几年间他的画廊就成为全欧洲著名的画廊。后与当时世界上最大的画廊-古比尔公司（总部在巴黎）订立了合股合同。后来凡·高与提奥最初都在这位叔叔的店里——海牙古比尔公司工作过。

凡·高着意于真实情感的表现，他要表现的是他对事物的感受，而不是看到的视觉形象。凡·高在巴黎结识了印象主义画家之后，他画面的调色板就变亮了。他发现，他唯一深爱的东西就是色彩，辉煌的、未调和的色彩。他画中的色彩特征与印象主义者们的色彩根本不同。即使他运用印象主义者的技法，但由于他对于人和自然特有的观察能力，因而在他的作品表现出非凡的个性。

凡·高认为他的作品非同一般印象主义画家的风格，他说：“为了更有力地表现自我，我在色彩的运用上更为随心所欲。”其实，不仅是色彩、透视、形体和比例也都变了形，以此来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。而这一特征在后来成了印象派区别于其他画派而独立存在的依据。

凡·高死后，一些画家就开始模仿他的画法，为了表现强烈的感情，可以不对现实作如实的反映，这种创造性的态度被称作“表现主义”，由此证明是现代绘画中一种历久不衰的倾向。即为了主观意识而对物体进行再塑造。

尽管高更和凡·高的名字成了现代表现主义的先锋，成为极端个性化的艺术家的典型，但要设想他们的个人特点有多在不同则是很难的。高更是个攻击传统观念的人，语言非常刻薄、玩世不恭、冷漠无情，有时蛮横无礼。而凡·高则是个充满了天真的热情的深沉的爱的具有真正使命感的艺术家，凡·高在谈到他的创作时，对这种感情是这样总结的：为了它，我拿自己的生命去冒险；由于它，我的理智有一半崩溃了；不过这都没关系……艺术应当关心现实的问题，探索如何唤醒良知，改造世界。”

凡·高早期介绍1881.4—1883.12

凡·高在博里那日矿区受到巨大打击，对上帝几乎绝望，却在迷茫与困惑中找到了一生的归宿——绘画。凡·高是一个自学成才的天才画家。他从小受到艺术熏陶，又有极高的文学素养，这使他具有很高的艺术鉴赏力。凡·高喜欢伦勃朗，喜欢米勒，他用自己的画笔描绘农民，工人，社会底层人。凡·高最早的油画，包括埃顿时期、海牙时期和德伦特时期。凡·高当时快30岁了。这些作品大约完成于1881-1883年间。他开始大量临摹名画，并画了大量素描习作。深沉厚实的风格虽与其以后的画风有极大的反差，但画中所表现出的气质和精神却是他独有不变的。

在纽南1883.12-1885.11

1883年底，凡·高回到纽南两年的时间里，凡·高苦练素描技巧。在画了大量素描写生和习作后，他完成了第一幅著名作品《吃土豆的人》。这幅作品和他这一时期的很多作品都受荷兰现实主义画风的影响，画面深沉，有极强的乡土气息。这也表现出凡·高心中很强的农民情结，一方面，他受到“精神导师”米勒的影响，另一方面是内心深处对乡间生活的向往和赞美。

安特卫普1885.11-1886.2

1885年11月底，凡·高在那里的3个月里，在此期间，他努力的学习绘画并学习了鲁本斯的绘画，也接触到了日本浮世绘，这些都对他此后的绘画历程有很大影响。凡·高此时期的作品延续了纽南时期的现实主义风格，但他也渐渐使画布变得明亮了，色彩也丰富了。

巴黎1886.3-1888.2

1886年2月底，凡·高来到巴黎。他被这里浓厚的艺术氛围所感染，尤其是印象派绘画使他非常震惊。弟弟提奥是当时在巴黎，提奥是颇有名气的画商，和印象派画家关系很好，在他的介绍下，凡·高认识了很多印象派画家，如劳特累克、高更、修拉、毕沙罗，在受到印象派影响后，凡·高的画风发生了变化，画面在此影响下变得明亮起来。他还在创作中吸收了印象派的一些技法。这一时期他创作了大量的自画像的作品。2年后，凡·高离开了巴黎来到法国南部小城阿尔，迎来了他最辉煌的创作时期。

阿尔1888.2-1889.5

1888年2月，凡·高来到阿尔后很快爱上了这儿。猛烈的阳光和刺目的麦田使他“疯狂”。画家进入创作的高峰期。他的作品仍然极具个性，这源自其独特的视角和敏感的性格。他的画风中虽受印象派和日本浮世绘影响，但他不满足于只是理性的“模仿物象”，而要借助绘画“表达艺术家的主观见解和情感，所以他的作品具有很强的个性和独特的风格”。所以，凡·高是用心灵作画的大师。凡·高在阿尔创作了大量的作品。

主要作品有《向日葵》《收获景象》《夜间咖啡馆-室外》、《夜间咖啡座-室内》等等。

圣雷米1889.5-1890.5

1889年5月8日，凡·高来到圣雷米。在圣-保罗精神病院治疗。这时的凡·高每隔几个月就会发病一次，但令人惊叹的是，在这一时期凡·高并没有颓废，而是画出很多令人震撼的作品。这一时期的代表作品有：《星月夜》《柏树》等。这一时期评论家开始评论凡·高，而且卖出了他生前唯一一张油画《红色葡萄园》。

奥维尔1890.5-1890.7

1890年5月17日，凡·高来到巴黎与提奥和他妻子及刚出生的侄子文森特（与凡·高同名）见面。后经提奥推荐，来到奥维尔小镇接受加歇医生治疗，这段时间凡·高与当地人相处的非常愉快，病情也有好转，而在在7月27日下午，外出作画时他开枪自杀了。29日黎明，37岁的凡高死在了提奥的身边。凡·高的死是一个谜。他最后的遗言：“悲伤会永远持续……。”

1891年1月25日，提奥在凡·高死后6个月也病逝了。

1914年，提奥的遗体也被葬在奥维尔凡·高墓之旁。

1.《夜晚的咖啡馆》

凡·高的激

情，来自他的生活，他敏锐地意识到，自己正在获得效果，这种效果是通过黄色或蓝色的运用来获得的。在他的大部作品里表现的是对于人物和自然的爱，画家对较深的色彩十分敏感，他在谈到他的画《夜晚的咖啡馆》时说：我试图用红色和绿色为手段，来表现人类可怕的激情。”这幅油画，是透视空间和企图破坏这个空间的逼人色彩之间的永不调和的结果。作品预示了超现实主义用透视作为幻想表现手段的探索。

2.《星夜》

《星夜》凡·高的这件作品是1889年6月在圣雷米疗养院治疗精神病期间画的。他的神经第二次崩溃之后，就住在这座疗养院进行治疗，他的神志清醒而充满了情感的时候，他就进行绘画创作。

凡·高的画里充满了激情的爱。在他的画中有一些节奏颤动的线条及强调画面微妙的变化，这些都表明这是一个极好地掌握了造型手段的艺术家，而且凡·高清醒的时候，就能记录下他精神病发作时的样子。

3.《乌鸦群飞的麦田》

在这幅画上仍然有他那特有的金黄色，但它却充满不安和阴郁感，乌云密布的沉沉蓝天，一群凌乱低飞的乌鸦沿着地平线飞过，狂暴跳动的激荡笔触更增加了压迫感，画面极度骚动。这在画面里不安和激奋情绪，对画面处处流露出紧张和不详的预兆。就在第二天，他就在这块麦田里自杀了。

4.《割耳朵后的自画像》

1888年凡·高邀请高更来阿尔同住，起初他们相处愉快，但随着凡·高病情反复，开始了不断的争吵。在一场剧烈争执后，高更大怒而去，凡·高无法抑制自己的激动，竟割下自己的右耳。

凡·高作品中挣扎的线条与狂舞的色块：倾泄的颜料里调和着他的血。这是一位生活在伤口里的大师。他死后，留下了一只著名的耳朵——他好像收集着后人的议论和刺探着我们的良心。凡·高的耳朵还活着。

5.《十五朵向日葵》

这幅画中凡·高以重涂笔触，好似在进行浮雕一般。黄色和棕色调的色彩以及技法都表现出充满希望和阳光的美丽世界，这幅画是画家的标志性作品。

凡·高生前卖出的唯一幅油画“红色葡萄园”。1890年，比利时画家安娜·博赫以400法郎的价格买下了这幅画，现在存于莫斯科。

1990年5月15日，“加歇医生像”以8250万美元的价格卖给了日本收藏家。这也是现在世界上卖价最高的艺术品之一。

1987年11月11日，“鸢尾花”以5390万美元的天价卖出，震惊了世界也引起了一些争论，有人在报上呼吁：“文化和商业要保持道义上的距离。”

凡·高作品的价格是随着他名气的而上涨的，这些价格只能说明凡·高是最受推崇的艺术家之一，并不能代表艺术品的真正价值。艺术品的价值在于它本身，是无法用金钱计算的。

（二）艺术的殉道者———保罗·高更

保罗·高更(1848—1903)与凡高同为近代美术史上著名的“后印象派”画家。对现代文明社会而言，他是一个文化意义上的出走者。犹如远行的帆，他不愿在风平浪静中停泊，甘愿乘着风扬帆远行。高更为了心中的理想，放弃了衣食无忧的世俗生活，高更1848年出生于法国一个和文学艺术有密切关系的家庭。年轻时经商，有一个美满幸福的家庭。1876年开始习画，从此，他对绘画产生强烈的兴趣，几乎到了疯狂的地步。1883年，35岁的他毅然放弃中产阶级的生活，去追随他所崇尚的原始精神。他已无法适从所谓的现代都市文明生活，再也不能把自己的艺术同自己对原始人生活的向往划分开来，他强烈地渴望某种能真正表达内心情感的东西。于是，他辞去了银行的职务，同家庭就此决裂，只身踏上了找寻的一种更为单纯也更为直接的生活的道路。他来到布列塔尼半岛，并在阿旺桥自成一派，1887年，他又前往马提尼克岛居住。在寻求理想天堂和艺术的境界，塔希提岛跃入这位后印象主义大师的眼帘，1890年，他独自一人来到塔希提岛在那儿实现他的原始生活和艺术的梦想。他娶了当地女子为妻，迅速融入这个原始社会的小岛。1901年，在自杀未遂之后，他又从塔希提岛来到多米尼加岛上定居，并一直在那里生活到去世。

《我们从哪里来？我们是什么？我们到哪里去？》(高更作于1901年)，在困顿与疑惑、矛盾与挣扎中，时间推动着生命的轨迹，唯有精神留住了生命的意义。毅然前往毛利族原住民的热土。终于，在远离法国的南太平洋岛屿上，他找到了自己的艺术与人生；对现代文明的逃离是高更人生的追求，同时也就预设了我们对高更艺术的解读方式，巴黎这个国际都市中，高更找不到属于自己的生活，找不到真正属于自己的艺术。因为他清醒地意识到，现代都市文明正在吞噬着人性中最宝贵的东西———自然的感情，以及直接表达感情的方式。”也许正是这种需要和独立的艺术意志，使他只能到未受现代文明污染的太平洋群岛上去寻找理想的艺术生活方式。高更将生命中最有价值的年华留在了这个与世隔绝、远离文明的“部落”，很难说他在这里找到了真正的幸福，但他的确找到了艺术的天堂。虽然对现实生活的不断逃离缩短了高更的寿命，但这种“悲剧性”的生命历程却成就了他的艺术追求，使他成为开创20世纪现代艺术中的原始主义倾向的先驱。

1889年，他和凡·高一起参观了巴黎的博览会，对其中的原始民族的建筑和雕塑颇为赞叹。接着，高更在自己的作品中运用了原始艺术里的符号和形式，而且他本人后来也融入了一种与现代生活具有极大反差的“部落”生活，以避开欧洲的文明以及一切人为的和一成不变的东西。他试图在异乡找寻梦想中的那种未受西方文明腐蚀的原始和纯真，希望在找到属于自己的开辟单纯和率真的画风。他开始将艺术形象的轮廓简化，使用平涂的手法，赋予作品象征性的绘画语言和原始感，表现出情感和原始的诗意。他在岛上的创作充满了遥远的神秘感，包含了难以言表的寓意。在高更的眼里，塔希提人古老而又天真，在这些极为淳朴和率真的人身上具有一种神秘，正如他在自传作品里这样写道：“我逃避了一切人为的和常规戒律的东西，在这里我进入了真实，与自然融为一体。在文明的疾病之后，这一新世界中的生活是回归健康。”

在其《万福玛利亚》中，高更将西方的神圣题材转变成了热带风情的背景和土著装束的人物，是一种鲜活的塔希提的风格。其中，人们既可以看到色彩鲜艳的图案，也能找到明确的轮廓线，显现了土著图样的影响痕迹。

在《上帝的一天》里，艺术家直截了当地把场景置换成了土著人生活的地方，仿佛艺术家已经能够用土著人的眼光来看周围的一切，而他在自杀未遂后所作的一幅旷世奇作《我们从哪里来？我们是什么？我们到哪里去？》，也将一种终极的人生与艺术的思考直接诉诸当地土著人的形象上。高更在一封信里这样写道：“人们在原始艺术中总是可以找到有营养的奶水，但是，我却怀疑人们也能在成熟文明的艺术中找到它。”

确实，原始艺术的滋养和自身才情的燃烧使得高更的作品获得了表现力十足的色彩、摒弃三维透视的构图以及厚实平涂的肌理等，在热带的风情、波利尼西亚土著文化的影响下，高更的作品透发出题材愈加鲜明，尺幅更为巨大，构成更加简约。“尤其是他在色彩上的大胆实验，更是直接引领20世纪的野兽主义，而其造型的手法则对挪威的蒙克以及后来的表现主义产生了深远的推进作用。”

对于高更的作品，评论家曾经说过，你是无法从图画的名称明白画面含义的。高更所执著的这一创作理念被人们称为具有“综合主义”的倾向，在西方现代艺术中独树一帜。正如高更对自己作品的评价：“通过单纯化，通过许多印象的概括来造型，服从于一个总观念：高贵和单纯”。这种风格吸引了西方一批青年艺术家效仿，促进了综合画派和纳比派的产生。高更的画作，正如同他的性格，真实、质朴得让人感动。高更坚持想象力应该在画布上自由地驰骋，颜色应该是感情的抒发。一反印象派真实再现自然光的追求，他强调“纯艺术性”的表现性：充分表现画家的个性与心灵。高更舍弃了传统空间的透视和阴影，彻底告别了毕沙罗式的“色彩分割主义”细小的用笔，让绘画的形式重获自由。1906年，高更的227幅作品在巴黎秋季沙龙展上亮相，立时引起了轰动。1988年，高更的大型画展在美国华盛顿特区的国家美术馆开幕。

如果说凡·高艺术上的“苦行”留给我们的是对艺术自由的渴望，那么高更艺术上的“殉道”，则是艺术对原始的一种追求与回归。他们两个一个是永不凋零的向日葵，一个是一直在寻找“我们从哪里来？我们是什么？我们到哪里去？”的哲学家。

保罗·高更（Paul Gauguin，1848—1903）是法国后印象派画家、雕塑家、陶艺家及版画家。1848年6月7日诞生于巴黎罗纳德大街56号，高更诞生后不久，拿破仑三世称帝，残酷镇压共和派战士，高更全家移居南美洲，母亲玛利·沙爱尔是一位妇女运动的积极参加者。

航海途中，高更的父亲在船上病故。母亲带着高更姐弟，住在秘鲁的首都利马。6年后，为了继承祖父的遗产，他们全家又回到法国。高更被送入神学校寄宿学习。1865年，他中止了学业，在阿布尔港登上一条远洋船任见习水手。从17岁至23岁这一段时期，他一直在海上航行，并且在普法战争中成为拿破仑号巡洋舰上的一名三等水兵。后来，由于母亲病故，他离开海军后，来到一个商行去当店员，并娶了一位富有的丹麦少女为妻。总之，一直到了1876年他28岁遇到居斯塔夫·阿罗萨先生之前，高更几乎从未想到过要当一名画家。阿罗萨先生是高更的保护人，也是一位文学和艺术的爱好者和收藏家。阿柯萨先生他把德拉克洛瓦、科罗、库尔贝等人的作品介绍给高更，使高更惊喜不已。随后，他又会见了毕沙罗，他们一同作画，并且在毕沙罗的启发下，高更发现自己的一生只能属于艺术。他下定决心、刻苦自学，给自己定下了“每天都要作画”的规定。这一年，高更的作品《维罗弗勒风景》第一次被展览会接受。1879年，在第四次印象派画家作品展览会上，还展出了高更的一件雕刻作品。而第五次印象派画展时，高更的入选作品便有7件油画和1件雕刻作品，第六次印象派画展时有8件油画、2件雕塑入选，第七次印象派画展时有12件油画、1件雕塑……，直到1886年第八次印象派画展，他和塞尚、凡高一起，同印象主义的决裂。

1883年，高更辞去了他在商行的职务，专心作画。当时，他已是3个孩子的父亲，第四个孩子将在年底呱呱坠地。他毅然抛弃家庭和妻子后同凡高一起去阿尔写生。1888年，他到法国北部布列塔尼地区写生，在那里画成了决定他象征主义风格的《雅各与天使的搏斗》(亦称《听布道后的幻想》)一画，画中为表现主观的幻觉形象而把草地画成红色的，修女的白色帽子、黑色道袍同红色构成强烈的装饰效果，类似中世纪哥特式教堂的彩色嵌玻璃画。1891年的一期《法兰西信使报》的评论中，称高更的绘画是“理想的、象征的、综合的、主观的和装饰性的”。这一评论基本上概括了高更的风格。

1891年4月4日，43岁的高更乘一艘法国货船来到太平洋上的一个小岛——塔希提，这是法属玻利尼西亚群岛中的一个热带岛屿，岛上有茂密的丛林和溪流，纯朴而善良的塔希提人还处于相当原始的农业社会，高更对这里的原始氛围十分喜爱，他挤命作画，几乎废寝忘食。两年后，他带着大批这样的作品重返巴黎，在丢朗-吕厄画廓举行展览，但却未能得到巴黎艺术界的理解。只有像波纳尔等“纳比派”画家表现出狂热的仰慕。

1895年，他重返塔希提，更专注、执著地沿着自己的道路走去，直到1903年5月8日因心脏病发作去世。他的作品由著名收藏家、画商拉沃尔清理，在巴黎举行规模很大的展览会，终于得到人们的承认。他的画色彩鲜明、纯粹，如同发着刺目的光彩，高更的这种色彩技法，对后来的野兽主义画家产生了强烈的影响。

作品《我们从哪里来？我们是什么？我们到哪里去？》

1897年，他开始了一幅他认为是此生最重要的画，以表达他心灵最深的感触。这幅画在1898年完成，完工后他特别起了一个标题，并把标题写在画的左上角：“我们从哪里来？我们是什麽？我们往哪里去？”，并在右上角签上名和日期。他要所有的人都明白这幅的画象征性的意义。这种做法几乎是前无古人，后无来者，可见他对这幅画的重视。在完成这幅画后，高更曾经企图自杀。那时候他的经济情况相当拮据，他的酗酒和梅毒又让他备受痛苦。特别是1891年的一封信，通知他21岁女儿的去世，让他万念俱灰。在当年的一封信中，他愤恨地说：“我的女儿已经死了，我现在不再需要上帝。”这幅画正是他整个人生哲学的代表。他问这些问题并不是因为他要答案。相反地，这幅画更像是高更的《创世纪》，他是在借着这幅画说，这些问题没有答案，人生是荒谬的。他解释说，这幅画要从右向左读，画面上有三组主要的角色，分别代表三个问题。右边三个女人和一个孩子是人生的起点，代表我们从哪里来。中间那一组是青壮年期，代表我们是什么。这里有两个女人在讨论人类的命运，一个男人坐在那里，似乎有些彷徨无措的样子。一个青年人正在摘苹果，象征着人生的追寻。在左边，一位美丽的少女正在那里沉思，更有一位在阴暗里的老妇，象征着我们往哪里去。高更说：“这个濒临死亡的妇人，好像已经安详地接受了命运。”在她的脚边有一支白色的怪鸟，代表着话语的无益。可能是高更心目中的“来世”，就是“无语”。背后立着一位偶像，这是他心目中的“超现”（beyond），象征着人类灵性的追求。

高更在一封写给评论家丰泰纳的信里说：“画里面的偶像不是一种具体的表白，而是一个雕刻，但不像野兽那么冰冷，也不很凶暴。在我的梦中，它与我茅屋前的整个大自然融为一体，主导着我们原始的心灵。就我们的起源和那神秘的未来而言，它包含者模糊的和不可理解的因素。它对我们的痛苦是种假想的安慰。”(www.xing528.com)

他说：“我相信这幅油画不但超越了我以前所有的作品，并且我将来也再不能画得更好了。”这幅画是高更的后印象主义风格最突出的作品。他活泼地使用深色的重笔，这画同时充满了思想的深度和情绪的强度。画里面充满了悲伤、无奈。但是除非我们自己亲身体验过那种悲伤和绝望，可能很难要去解读，去感受那种震撼。这就是高更，他热爱人生，厌恶现代文明的虚假和累赘。像是一个自命不凡的巨人，他嫉妒着造物主的权威，希望也创造出一片属于自己的天地。

1903年时，因为与教会和政府的争执，他被判坐牢三个月，并被罚款。这时，他的身子已经被酒精和放纵的生活所淘虚。在还没来得及服刑之前，他就病结束了一生，这时他才54岁。他是位伟大的天才，忠于自己理想地生活，他也看见了现代社会的虚伪和丑陋。但他的悲剧是，他走不出自己的牢笼，他追求的是自由和权利，得到的却是牢笼。“我们从哪里来？我们是什么？我们往哪里去？”这三个问题是没有办法在我们自己身上找到满意的答案的。

（三）塞尚眼中的自然与绘画之关系

保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906），法国著名画家，是后期印象派的主将，从19世纪末便被推崇为“新艺术之父”，作为现代艺术的先驱，西方现代画家称他为“现代艺术之父”或“现代绘画之父”。他对物体体积感的追求和表现，为“立体派”开启了不少思路，其独特的主观色彩大大区别于强调客观色彩感觉的大部分画家。

“现代绘画之父”，这一桂冠足以证明塞尚在现代美术史上的重要地位。和同时代大多数画家一样，塞尚最初也追随当时在巴黎盛行的印象派。但是不久，他就意识到印象派的不足，对印象派过于醉心刻画光色效果的特点不以为然，认为那是对自然表面肤浅的复制，缺乏自然本质的东西。于是，他和印象派分道扬镳，决心走出自己的艺术道路。经过多年潜心思考和创作，塞尚形成了自己独特的艺术见解。他认为自然是绘画艺术的基础，而绘画艺术则是与自然平行的和谐体。自然只是为画家大脑里提供一些素材，画家经过深刻细致的加工后，运用自己的画笔，在画布上创造出一个新的自然，表现的是自然的结构，它是一个不同于传统绘画中的自然，是现代艺术区别于传统艺术的基本点。

在塞尚看来，“自然是艺术的基础”，没有自然就无所谓绘画。也许是因为塞尚最初追随的是印象派的缘故，对自然地描绘是十分热衷的，他不只一次地对朋友说起过，所有在室内、画室里完成的画都无法与室外的作品比，看见美好的画面，就会情不自禁地想到户外景物。塞尚的这一思想较之以后成熟的美学思想来说，尽管还是“印象派”的，但我们能发现塞尚是在凭借自己的眼光观察自然，这是他进一步理性观察自然的开始。1866年，塞尚在给朋友左拉的信中写道：“我按照大自然所画下来的这幅习作，竟然使其他作品都相形见拙。大师们过去画的所有户外景物，都被表现得含混不清，他们给我的感觉都是不真实的，首先就不具备大自然所提供的本来面貌。”

随着绘画实践的不断深入，塞尚的绘画美学思想也在日趋成熟。正是他在不断接触大自然过程中，艺术家才逐步形成了自己独特的绘画美学思想。对于自然的复杂性，他是有所准备的。对自然本质的认识，也是有备而来。他说：“因为出现在我面前的自然界有着非常复杂的表现形式。”所以要循序渐进，要对大自然的研究，探索大自然的画面。应该说，前辈大师们对自然也有不少的论述。但作为一个有现代美术精神的画家来说，他的自然观与前辈大师是不同的。在塞尚看来，艺术家只有着眼于自然才能“实现”他的目的，而绘画本身唯一的途径就是“实现”。“实现”是塞尚独特的绘画美学的准则，它的内在含义是指：从自然中得来的“母体”必须通过大脑感官的处理，然后用人类特有的绘画语言来加以创造性地实现”。感官与大脑就像一个精美的加工厂，自然中不实在的因素、支离破碎的细节都会被过滤掉，只保留画家认为本质的东西。与印象派不同，塞尚不主张复制自然，觉得画家“应该深入到你面前的事物之中去，然后不断地、尽可能符合逻辑地表现你自己。”素，而“仅仅表现自然的结构”，在符合逻辑的基础上，尽力表现画家自己。“确切地观察对象，用正确的方法去感受”，但目的不是“精确地”再现自然，“准确地”复制自然，而是要“依照自己特有的气质去尽量表现我们自己”，“借助素描和色彩来表现感觉与观念”。

可见，塞尚强调的不是自然的外貌，而是透过自然的外貌，对自然的本质加以主观分析和概括：“要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然。万物都处在一定的透视关系中，所以，一个物体或者一个平面的每一边都趋向一个中心点，与地平线相垂直的线条产生深度。”

塞尚不同于凡·高在自然中去寻求与自己激情相吻合的色彩和线条，而是冷静地站在自然的面前进行客观分析，将纷繁复杂的自然的外部面貌抛开，然后用绘画来实现理智对自然分析出来的本质结构。

绘画是与自然平行的和谐体绘画，他把它看做是一种被艺术家创造出来的新的自然，即与自然平行的和谐体。尽管通常所见的自然形象在塞尚的绘画作品中不见了，但一种新的自然形象却跃然在画布之上。按照塞尚的美学观点，自然是在经过了点、线、面、色彩以及其他一些“抽象的结构因素”所编织构成的“过滤网”之后，一个注入了精神的新的自然就可以产生出来了。可视的自然物只是作为放入大脑的一些原始材料，材料与产品的关系绝对不是简单的合成关系，而是一个创造性地处理的关系。新的自然是新的生命，它能唤起人们心中的感情，它是心灵的物化形式，成为与自然平行的和谐体。

塞尚认为在绘画中，只有色彩是真实的。一幅画首先首先要表现的就是色彩。传统绘画中，人们所希望表现的历史故事、人物心理都可以通过色彩表现出来。分离的诸种形式因素，在色彩的呈现下，自然会形成一个不可分割的有机体，色彩之间的关系，完全可以容纳其他因素，而构成一个新的精神秩序的整体。素描，仿佛是一种无色彩的东西，但塞尚并不这样认为：“素描和色彩绝不是两回事。当你着颜色，实际上也就是画素描。诸种色彩之间的结合越是和谐，轮廓线也就越鲜明。当色彩的丰富达到眼花缭乱的境界时，形式的表现就可以臻于完美。”这样，线条、块面等因素，均从属于支配画面的整体色彩构图，靠由画家自己感受激发出来的丰富色彩，传达发自内心的信息。塞尚在研究色彩的同时，对绘画的空间也做了详尽的探索。传统的绘画空间是靠产生错觉的焦点透视来完成的，这实际上是为了讲出一个故事而描绘出的虚假的空间。既然绘画不应该倾向于文学，是一个独立的艺术有机体，就应该放弃服务于文学描述的焦点透视。因此，塞尚主张用色彩本身来表现空间深度。于是，过去反映空间感的外部光线消失了，画面里的光也只能由色彩的交相辉映来体现。这不是一种虚幻的空间，而是客观存在着的比透视空间更加实在的独立的绘画空间。画中的形象不再是分离的个体，或是一个故事中的局部，他们的存在以及他们的活动，只能是构成这一有机空间的骨架。艺术家在构思的时候，就不能把对象分别加以考虑，而应该把所有的个体看做是构成一个完整空间的因素，人与风景共同服从于一个统一的结构，服从于艺术家对事物的主观分析。于是，人物、风景、静物都被统一在这个空间里。“这就是我必须达到的目的……倘若我的画中的色阶与我眼前的平面吻合的话，就很好；我的画锁进了它的人物，这是它就不是摇摆不定的，因而是真实的，这幅画就像密合的编织物，所以就十分完善。”

要达到这种完满的“编织”，就必须充分而艺术地运用所有的绘画手段，所以我们认为，塞尚的这些艺术观点创造了一个与以往完全不同的崭新创作方法，在本质上为现代美术的发展提供了一种规律性的指导，在如何发挥绘画艺术的表现力的研究上，为后来的画家开辟了更广阔的天地。塞尚使绘画不再受到描绘、复制、模仿的局限，而把线条、色彩、形体、构图从这些局限中解脱出来了。线条不再是用来勾画轮廓的工具，而是作为绘画编织物的网线，而这些网线又是以色彩体现出来的，这样，有韵律的笔触以及和谐的色彩就自然构成了一个完整的结构。艺术家这样做的目的很明显，就是要让绘画本身来说话，用绘画的语言传达自己对自然的认识。这样的结果必定是变形的。但这种变形却是一种艺术的真实，艺术不是精确地再现自然，而是靠艺术家的大脑去加工、转变自然，用自然提供的材料去重新创造自然。

塞尚并没有有意识地歪曲自然，存心去变形，所谓的变形“完全”是新的绘画美学逻辑发展的必然结果。塞尚抛弃了印象派对自然浮光掠影的观察方式，深入到事物的本质之中去，然后凭借艺术的大脑，把事物的本质用绘画表现出来。眼睛与大脑的结合，并加以训练，目的不在于自然本身，而在于绘画，在于创造绘画的表现手段。所有绘画手段的最终目的，无非是表现自然的本质结构。塞尚的这一艺术观点，对后来的立体派有着深远的影响，对结构派也有着不可忽视的作用，甚至对整个现代艺术的兴起都有着启蒙的作用。

塞尚对绘画艺术十分忠诚，他曾经表示愿意在作画的时候离开这个世界。晚年的塞尚外出写生，天空突然下起了雨，浑身湿透的塞尚回到家里，一病不起，直至逝世，也算是实现了自己的愿望。现代艺术家对塞尚的评价是肯定的，美术史家文杜里说：“塞尚属于法国文学的英雄主义时期，当时的人们想寻求一条接近自然真实的新途径，从而超越浪漫主义，创造一种持久的艺术。在塞尚的性格和作品之中，并没有什么颓废的、抽象的，或者为艺术而艺术的东西；只有一种禀赋的、不屈不挠的创造艺术的意志力。”

印象派画家是凭借感性描绘自然，醉心于自然的光与色的描绘，凡·高是按照激情的呼唤去表现自然，高更则是基于神秘的幻想去改变自然，而塞尚是理智地分析自然。应该说，正因为塞尚的头脑更为冷静和清醒，能把由直觉体验到的东西系统化、理性化，把现代绘画先驱们只是感觉到的信息，上升为一种清晰的、崭新的绘画美学思想，由此获得“现代绘画之父”的美誉绝不是偶然的。

塞尚的简介

保罗·塞尚1839年在埃克斯出生，在是祖籍皮埃蒙特的小工匠、小商人的家庭里。他先在小学和圣约瑟夫学校就读，由于父亲交了好运，从帽店老板变成银行经理，他被送入中学学习。1858年，保罗带着坚实的基础知识，完整的宗教信仰以及对同学米尔·左拉的真挚友谊从中学毕业，通过了文科毕业会考后，并按照父亲的意愿，进入了大学法学院。不过，他并不因此而放松在埃克斯素描学校的课程。从1856年起，强烈的兴趣爱好就已把他带向了这所学校。

少年塞尚学画之始及生平简历

1859年，他父亲在埃克斯附近购下维拉尔侯爵在17世纪建造的热德布芳花园，带着妻子、儿子，两个女儿在那里避暑。保罗在别墅中安排了自己的第一间画室。他已经决定了自己的前途：不管父亲如何反对，他也要作画家。父亲给他保留了作为银行经理继承人的职位，并用下面的话来警告他：“孩子，想想未来吧！人会因为天赋而死亡，却要靠金钱吃饭。”虽然对这种资产阶级的生活观念感到厌倦，但塞尚还是不得不屈服，不过，他仍然偷偷地作画，对法律学习只给以有限的注意。

1861年4月，父亲发现塞尚确实没有从商的才能而终于让步了。保罗·塞尚来到巴黎。他在瑞士画院习画，与基约曼和毕加索交往，并继续和左拉保持着友谊。他靠着父亲每月寄给他的一百二十五法郎，艰难地维持着生活。他丝毫不能适应首都的嘈杂生活，初期作品也远不能使自己感到满意，他也始终未能考入巴黎高等美术学校，原因是：“虽具色彩画家的气质，却不幸滥用颜色。”他垂头丧气地回到埃克斯，大为高兴的父亲在自己的银行中给他安排了一个职务，但保罗并未因此从事金融而放弃画笔，仍然热情地画着。

1862年11月，他再次回到巴黎。虽然经常与印象派画家来往，他却不欣赏他们。他接近的是莫奈、雷诺阿，可是他欣赏的却是德拉克洛瓦和库尔贝的作品。他此时的画颇为浪漫，并且厚颜地把它们称为“杂烩”。别人不喜欢他这种绘画，而且连他自己也不喜欢。他断绝了刚刚结下的友谊，离开曾经吸引了他的著名画家，不断地变换住地。由于厌烦，他离开巴黎，又由于好奇而重返该地。他退隐到埃克斯，但很快又离开那里。

1870年，为了逃避征兵，他携奥尔唐丝·富盖隐居埃斯塔克。战争一结束，他定居巴黎，那时他32岁。

1872年，奥尔唐丝·富盖为他生了一个儿子，他给孩子取了自己的名字：保罗。这时他定居在瓦兹河上安威尔，同毕沙罗、基约曼一起。并在这时候他认识了凡·高。

1874年他参加了在纳塔尔照相馆举行的第一届印象派画展。

1874到1877年，塞尚在沃日哈尔街120号那租了间画室，渡过了一个安宁和多产的时期。

1877年，他的16件作品参加了佩尔蒂埃街的印象派画展。

1882年使官方沙龙接受了塞尚的一幅作品。从那以后，塞尚就长期住在普罗旺斯。

1883年，他结识了蒙蒂切利。从此，两位画家的足迹踏遍了普罗旺斯。

1884年4月，他与奥尔唐丝·富盖举行了结婚仪式。

1886年，他父亲以近九十的高龄去世，给他留下了两百万法郎的遗产，这在当时是笔巨款。

1888年，他到巴黎住了一年，经常会见凡高、高更、埃米尔·伯纳。

1885至1895年这十年那样平衡和安宁。在这个时期中，他画了很多作品1889年他的一幅作品在万国博览会上得到展出。

1899年，他最后一次来到巴黎，过后，又重返埃克斯。

1902年，他让人在娄沃路建造了一间画室，年迈、病痛使他变得更加多疑和暴燥。

1905年，他完成了七年前开始创伤后藏费城博物馆的《高大的女浴者》。

1906年10月15日，他在野外写生时碰上暴雨，受凉昏倒。10月22日，在接受了临终圣事之后，塞尚与世长辞。

塞尚的艺术风格简析

塞尚与凡·高是后印象派的代表画家，在美术史上的地位和对后世绘画的影响上可以与文艺复兴时期的大师们相提并论。他们早期都曾追随印象派，后又不满足于印象派刻板地追求转瞬即逝的光色美感的艺术法则。他们是创新的代表，又是自我的代表，他们的作品着重于主观情感的表达，他们的出现使西方绘画艺术向前迈进了一大步，为现代艺术的发展开辟了一片全新的疆土。

塞尚在他所生活的年代无疑是一个特立独行的画家，在他的作品中充满着对绘画绝对真理的思考。毋庸置疑，塞尚是第一个真正意义上用主观意志将艺术对象重新审视的画家，强调艺术家主观创造性是现代艺术的灵魂。他反对机械地模仿自然，把客观物象通过主观处理从而表现出严谨的秩序和稳固的画面，寻求一种超越自然的美感，以此颠覆传统绘画单纯再现自然的观念，被称为“现代艺术之父”。

塞尚用色彩组织画面，揭示自然的内在结构。在这一点上他已经不再追随印象派而将目光投向更加广阔的艺术领域。他认为印象派过分追求光色效果而把轮廓进行模糊处理，这样做有碍于物体的厚重感和坚实感的体现。他热衷于把物体清晰的轮廓表现出来，以此来加强物体的体量感，他摒弃了用明暗造型的传统绘画技法，转而采用团块的色彩和冷暖关系来塑造形体的空间感和体积感。塞尚在画面中使用拉平的方法，将远处的景物拉到画面的前方，使之看上去与近景处于同一平面，为画面构成关系的表现留下发挥的空间。

塞尚最鲜明的艺术风格是他对对象采用了变形和几何化的处理方法。他曾经说过：“世界上的一切东西都是按球体、圆锥体、圆柱体的形式塑造出来的，应该学习在这些普通的形体上作画，而如果你们学会了掌握这些形式，那么你们就会做到一切想做的事情。”于是塞尚将出现在他画面中的物体归纳成各种单纯的几何形式，作于1895—1900年间的《苹果与橘子》便从不同的角度来描绘水果和盘子，将形状几何化，画中的苹果往往被简化为一个个圆形，盘子也会根据需要进行变形，他的这种有意歪曲物体外形的方法，使物体获得一种独特的形式美感。另外，塞尚对画面中的各个物体之间的关系也做了精心布局，令它们处于一个统一的体系之中，每一个物体都是构成画面不可分割的元素。凡·高生活的年代对于绘画领域来说是一个承前启后的时代，在塞尚极为冷静地用结构的观念去审视自然永恒性的同时，凡·高则以其对宗教的原始热情与创造力在寻找超越绘画本身的精神性，他凭借着旺盛的生命力和对事物特征的敏感反应，孜孜不倦地创造属于心灵世界的艺术作品。如果说塞尚是一座桥，通过他之后，有广阔的路可以走，那么凡·高走的就是一条空前绝后的路。在表现手法上，不论是创作生涯初期的作品，还是后来受印象派影响而使色彩变得绚丽的油画，不论是线条、笔触，还是颜色，凡·高无一不在抒发内心炙热的情感，强调自己的主观感受，从不掩饰激情。凡·高对线条的运用有自己独到的见解，他用变幻莫测的线条群来表达情绪的骚动与不安，伴随着自由豁达的笔触，画家用所有的激情冲淡自己的落魄。在与众不同的样式里让形体的转折直接和笔触联系在一起。那幅著名的《向日葵》真可谓是关于线条的一曲不朽乐章，将向日葵的坚强不屈、饱满昂扬的生命活力诠释得淋漓尽致。在色彩方面凡·高可以说是粗放的，但又是无比的绚丽。他的色彩高度强调原始的色彩表情，是心灵的回归，使人产生十分强烈的、直接的美的感受。他认为：“颜色不是要达到局部的真实，而是要启示某种激情。”在他的画中，画家经常采用常人无法接受的醒目颜色，这主要体现在画家对补色的运用上，强烈而刺激。之所以会这样是因为凡·高抓住了物体最本质的色彩规律。他选择了正确的色彩组合，这种组合与大自然中发现的美是一致的。而他那富于激情的扭曲、跃动的笔触，则使大地在颤抖，天空如旋涡似火焰，树木绞扭，充满动感，震撼观者的心灵。

对比塞尚与凡·高，不难看出他们是从各种不同角度探讨着艺术表现的本质，塞尚的绘画是经过理性的思考之后合理经营画面，他更加注重结构美感，强调绘画的纯粹性，突出绘画自身的语言表现力。而凡·高的绘画则是激情艺术，虽然风格迥异，却也有着很多共性，他们的绘画都是灌注自己的主观情感在其中，不因循守旧，敢于与传统抗争，在绘画中挖掘真理。他们打开了现代艺术的大门，绘画艺术正是有了诸多像塞尚、凡·高这样的人物出现，才使得现代绘画有旺盛生命力，跟得上时代发展的脚步。

塞尚与印象派

虽然塞尚曾受到当时占绘画主流地位的印象派绘画的影响，但他始终坚持对物体结构和实体感的关注，并于1877年放弃了印象主义。塞尚早期是以写实的手法作画。但晚年画风有所改变，留下了多幅含古典意味、极具庄严气息的风景及景物画。

塞尚说过要“使印象主义成为像博物馆的艺术一样巩固的东西”，被文艺复兴所激发出的这句议论常被引用又屡遭非难。

塞尚在他的作品中，所寻找的就是真实。由于他逐渐感到，他绘画的源泉必须是自然，而不是昔日的故事和神话。他希望，把这些源泉里出来的东西转换成新的真实的绘画。

塞尚的成熟见解，是以他的方式经过了长期痛苦思考、研究和实践之后才达到的。在他的后期生活中，用语言怎么也讲不清楚这种理论和见解。他的成功，是通过在画上所画的大自然的片断取得的，而不是靠在博物馆里所做的研究。他的作品主要有《埃斯泰克的海湾》《静物苹果篮子》《圣·维克多山》《玩牌者》《穿红背心的男孩》等等。

1867年底1868年初的冬天，再次前往巴黎当然是换了个新的地方。他在马奈、雷诺阿、斯特汶斯、左拉、克拉代尔、迪朗蒂……等人聚会的著名的盖博瓦咖啡馆露了露面，但觉得很不舒服。他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午后》在1861年沙龙落选。他32岁那年定居巴黎，那时他的画风一直是激烈、暗淡和戏剧性的。记下了他在性方面的困扰和发狂的梦幻。这一时期他主要的创作内容有风景画、静物画、肖像画--左拉、阿希尔·昂伯莱尔、瓦拉伯莱格，还有些死亡和狂欢的场面。在这些画中，他用十分厚重笔触涂出病态的兰和白色，象是出现在凄凉底色上的刀伤，显得十分怪诞。这种情感的流露，痉挛的外形，粗俗的颜色，好走极端的性格。这些就是受到马奈的批评，他向印象派画家基约曼说道：“你怎么会喜欢龉龈肮脏的画呢？”但却受到丁托列托、马尼亚斯科、克立斯比、戈雅、杜米埃以及所有巴洛克大师的支配。《绑架》《圣安托万的企图》(均为英国私人收藏)《解剖》《黑人西比翁》《巴德莱娜》以及《痛苦》《现代奥林匹亚》(后两幅为卢浮宫收藏)，都受到他们的好评。

1868年他遇见一位年青的女模特儿玛丽·奥尔唐丝·富盖。1872年，奥尔唐丝·富盖为他生了一个儿子，取名：保罗。这时他定居在瓦兹河上安威尔，同毕沙罗、基约曼一起。在两年之中，绘画的风格中受到了他们的影响。他画中的色调开始变得明亮，用笔准确、简练。卢浮宫所藏《自缢者的房屋》，巴尔美术馆所藏《加夏医生的家》便是这次风格变化的标志。这也是长期与印象派接触的结果。这时，塞尚还在该地认识了凡高。回到巴黎后，他在新雅典咖啡馆与印象派画家们重逢。尽管遭到他们之中某些人的反对，他还是参加了在纳塔尔照相馆举行的1874年第一届印象派画展。该展得到的是一片奚落与嘲笑，其中塞尚的画得到更多一些。但多利亚伯爵却买下了他的《自缢者的房屋》，政府的一位职员维克多·肖盖还成为他的崇拜者和密友，并多次为他作模特儿。

从1874到1877年，塞尚在沃日哈尔街120号那间租来的画室里，度过了一个安宁和多产的时期。如果说《热德布芳盆地》还属于印象派画风的话，那么他1876年夏季创作的《埃斯塔克海景》就已是在遵循新古典主义的原则了。丰满的静物，塞尚夫人的多幅画像，一系列的《男、女沐浴者》，都说明这一变化。塞尚抛弃了微小笔触和微妙的色调变化，大块地涂抹，以突出体积感，寻求整体的统一。

他的作品在思考、把握和造形方面都达到新的境界。然而他的性格却变得更加乖戾了，他不能容忍社会的压力和社交界的虚荣。这个极为仁慈慷慨的人会被鸡毛蒜皮的小事所激怒，当他那纯朴的自尊遇到障碍时，他便感到无比痛苦。他的作品每年都在沙龙落选，美术学校的拙劣画家对他极尽嘲笑，公众对他长期不解，这些使他的神经衰弱有增无减。

1877年，他以16件作品参加了佩尔蒂埃街的印象派画展，结果和1874年一样，得到了还是公众的反对。他的父亲从来就不同意他搞艺术，也不赞成他与奥尔唐丝·富盖的结合，这时又减少了给他的那点微薄的生活费用。塞尚因此比以往更加孤僻，索性闭门不出。他的苛求使得妻子腻烦，意气用事又使朋友们讨厌。不过总还有几个对他一直十分忠诚的人，他们当中就有画家基约曼，就是他在1882年使官方沙龙接受了塞尚的一幅作品。从那以后，塞尚就长期住在普罗旺斯，只在必要时才到巴黎作短暂逗留，或应雷诺阿之邀赴罗什吉昂(1883年)或应维克多·肖盖之邀去阿唐维尔(1886年)。1883年，他结识了蒙蒂切利。从此，两位画家的足迹踏遍了普罗旺斯。在加尔达纳一起作画。1884年4月，在父母出席之下与奥尔唐丝·富盖举行了结婚仪式。两年后，他父亲以近九十的高龄去世，给他留下了两百万法郎的遗产。而他对社会中人与人的关系却只有反感。于是，还是将全部精力和时间用于绘画。他与左拉断绝了来往，让妻子和妹妹管理家务和负责他儿子的教育。

1888年，他到巴黎住了一年，经常会见凡高、高更、埃米尔·伯纳，但他并不喜欢他们。最终他还是隐居在埃克斯，偶尔到枫丹白露、吉威尔尼、维希、巴黎作数日的旅游。由于患有初期糖尿病，他暴躁与日俱增，莫名其妙地使自己和几位朋友，尤其是克劳德·莫奈的关系紧张起来。不过，在1885至1895年这十年中他生活得非常安宁。在这个时期中，他画出了《五斗橱》(藏慕尼黑)、《兰花瓶》(藏卢浮宫)、《封斋前的星期二》(藏莫斯科)、《古斯达沃·热弗鲁瓦像》、《穿红背心的三个男孩》，还为夫人作了许多肖像，也是在该时期中，他画了一组《玩纸牌者》。另外，他以处理几何问题的办法不下十次地重画《男、女沐浴者》，努力寻找支配画面的构图的规律。在风景画上，他当时最喜欢的题材是热德布芳的花园住宅，他多次描绘了栗子树中的小径，加尔达纳的村庄，从埃斯塔克望到的马赛海港(有一幅藏卢浮宫)以及《圣维克多山》，特别是《带有高大松树的圣维克多山》。这期间他一共创作了二百五十多幅油画。画家坚忍不拔的精神，开始结出丰硕的果实。由于挚友肖盖的帮助，他的一幅作品在1889年万国博览会上得到展出。在凯博特遗赠给国家的收藏中，他的三幅作品和其他一些著名的画家的二十二幅作品一起遭到了国家博物馆的拒绝。不久为了这一箭之仇：他在泰奥多尔·迪雷拍卖行对自己作品进行拍卖，克劳德·莫奈用800法朗买下了他的《村庄之路》，同时，沃拉尔还在拉菲特街的画郎展出了这位埃克斯画家的一百五十幅作品。社会上产生很大的轰动效应，报界和官方画家们都表示反对，甚至跑来抗议展出，然而却因此抬高了塞尚的声望。

关于保罗·塞尚的作品

孤独的塞尚渐渐地成熟起来了，同时独立派的画家们，新的美术爱好者也向他表示好感。他对母亲的去世造成的痛苦，都在作品中强烈地抒发出来，其艺术滑向了巴洛克风格。出于对失去母亲的哀悼，他卖掉德布芳。1899年，他最后一次来到巴黎，过后，又重返埃克斯，直至生命的结束。1902年，他在娄沃路建造了一间画室，年迈、病痛使他变得更加多疑和暴躁。

尽管塞尚在精神上不停的斗争和犹豫不决以及不满，但在《埃斯泰克的海湾》这一件作品中无疑取得了辉煌的成功。这幅画没有像文艺复兴风格，透视中前景中的建筑物聚拢在一起。建筑物简化成立方体，侧立面的色彩很亮。凡是画面平行的、呈正面化的色彩形状都具有同一性，因而使建筑物突出了。在此画中，轮廓线就是两个色块的汇合处。既然这些色彩在明度或者色相对比上实际发生了变化，那么它的边缘也就完全限定了。在此画的构图中，塞尚的知觉概念的直觉认识是明显的。对塞尚来说，重要的一点就是，他发现眼睛是连续地看一个景色，这就给予绘画的结构构成以深刻的含意。

塞尚之所以能够建立一个新的绘画概念，并对20世纪绘画的进程产生了六十多年的影响，靠的不仅仅是印象主义者们的色彩、古代大师们的训练和坚实的结构，更重要的是靠了他那观察自然的强烈而敏感的知觉。他醉心于风景、肖像和静物各个主题的画家，很少有艺术家能比得上他对艺术史的贡献。他参予了所有主题的再创造，或景色、物体和人物的再现，塞尚是印象派到立体派之间起了重要作用的画家。

塞尚由毕沙罗（Camille Pissarro）介绍加入印象派，有人依他的风格也将他归于后印象派。塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，存在的是色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。他的作品大都是他自己艺术思想的体现，表现出结实的几何体感，忽略物体的质感及造型的准确性，强调体积感，强调物体之间的整体关系，甚至为了寻求和谐而放弃个体的独立和真实性。

塞尚认为：“画画并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐。”他的这种追求形式美感的艺术方法，为后来出现的现代油画流派提供了引导，他毕生追求表现形式，对运用色彩、造型有新的创造，从塞尚开始，西方画家从追求真实地描画自然，开始转向注重表现自我，出现形形色色的形式主义流派，形成现代绘画的潮流。所以，塞尚晚年为许多热衷于现代艺术的画家们所推崇，并被尊称为“现代艺术之父”。

在塞尚之前漫长的艺术发展史中，所有的画家都把注意力放在再现客观对象上，而画家本人却不做模仿自然的奴隶，他放弃了传统的艺术观念和法则，完全依靠自己独立的观察进行创作，有意识地将注意力转向表现自己的主观世界，通过概括和取舍，从结构的观点来描绘对象。在可以被当成20世纪探索绘画先知的19世纪画家中，从成就和影响来说，最有意义的是塞尚。他是一个很少为人理解的孤独者。他终生奋斗不息，为用颜料来表现他的艺术本质的观念而斗争。正是由于塞尚这种绘画的主观性改变了整个西方艺术的进程，对他以后的艺术家产生了观念上的震撼，这种震撼导致了艺术思想的全面解放。这些观念扎根于西方绘画的伟大传统之中，在包容性方面，甚至属于艺术中最革命的观念之列。可以说，现代艺术起始于塞尚。

塞尚作品浅析

《坐在红扶手椅里的塞尚夫人》是画家夫人的肖像。在这一作品中，塞尚完全不考虑西方传统肖像画所要表现的人物性格、心理状态以及社会地位等等。在表现手法上，摒弃了传统的以光影表现质感的绘画方法。而是采用色彩造型法达到他一生追求的色彩与形体的结合。色彩与形体的表现便成了塞尚一生所追求的“造型的本质”。对西方现代主义美术的发展具有深远的影响。

《静物苹果篮子》

对于塞尚来说，静物画的魅力显然在于，它所涉及的主题及对画面的掌握。塞尚仔细地安排了倾斜的苹果篮子和酒瓶，把另外一些苹果随便地散落在桌布形成的山峰之间，将盛有糕点的盘子放在桌子后部，一直看到所有这些要素相互之间开始形成某种关系为止，这些关系就是最后的绘画基础。这些苹果使塞尚着了迷，他把散开物体的三度立体形式以最难控制的方法融汇进画面的更大整体中。他用小而偏平的笔触来调整那些圆形，打破了变形或放松轮廓线，从而在物体之间建立起空间的紧密关系，并且把它们当成色块统一起来。塞尚让酒瓶偏出了垂直线，弄扁并歪曲了盘子的透视。他就把静物从它原来的环境中转移到绘画形式中的新环境里来了。在这个环境里，不是物体之间的关系，而是存在于物体之间并相互作用的紧密关系，变成为有意义的视觉体验。这幅静物像他的许多静物一样，也可以说是幅风景。赭色的前景、淡蓝的背景、桌布的“雪峰”以及散落在场景之中的苹果的偶然秩序。画完此画七十多年之后的今天，我们仍然难以用语言来表达这一切微妙的东西，塞尚就是通过这些东西取得了他的最后成果的。不过，我们现在能在不同的水平上领悟到他所达到的美了。他是绘画史上的一位伟大的造型者，伟大的色彩家和明察秋毫的观察家，也是一位思绪极为敏捷的人。

《穿红背心的男孩》

他的人物习作，像《玩牌者》、《穿红背心的男孩》中，使人想到他在绘画中追求厚重、封闭的建筑感。

《圣·维克多山》

这幅画是塞尚绘画的杰作之一，1890年以后，塞尚已经充分掌握了他所特有的那种立体的形以及这些形的透视安排。在这幅画上，已经不再有前期那种立体的形以及这些形的透视安排和前期作品中的那种惴惴不安的简单化，而是表现了信心十足将结构变得更大、更复杂及变大的笔触和更具抽象的表现性。塞尚把高山描绘得遒劲有力和巍然庄严，山势显得十分险峻。前景的概括性使观者与山岩峭壁挨得更近，在山崖的简略的形体中包藏着潜在的运动和潜在的斗争。热情重又压倒了静观。大地的力量挣脱了束缚，它们的怒吼取代了安谧的观察。笔触在这里起了优秀交响乐团里独奏家的作用。每个笔触都根据自身的作用，很得当存在于画面之中，但又服从于整体的和谐。塞尚这一时期的画里既有结构又有抒情味，可以看出在这幅画中，艺术家达到了古典主义和浪漫主义、结构和色彩、自然和绘画的综合。它属于文艺复兴和巴洛克风景画的传统和风格，画家将这些分解成抽象的成分，重新组织成新型的绘画的导向。轮廓线也变得更破碎、更松弛。色彩飘浮在物体上。这些倾向，使他临终前几年能创造出那些奇妙而自由的绘画。

《僧侣肖像》

创作于1866年的“僧侣肖像”是塞尚初期的典型作品，作品带有十足的学生味道。画中描绘了一个身穿天主教僧团服装的人物——在1865—1871年间；此人就以“多米尼克大叔”之称而被载入了美术史。僧侣的服装使塞尚得以造成一个乳黄色袈裟的亮调子同青灰色背景之间的强烈对比。画家的目的在于表现颜色的质感，同刻画对象以及光线气氛效果毫不相干的质感。由于浓厚的颜料比稀薄透明的颜料具有更强烈的分色特性，所以塞尚用调色刀来画画，这样画出的画质感非常强烈。而且塞尚的画，由于完全没有明暗和颜色过渡，效果本身也粗放得多。刻画是没有立体感的，它是靠色彩对比力来突出和腾驾于背景之上的。他的画轮廓很重的、只求远看效果，这表明他充分掌握了绘画材料的性能。塞尚能很好地掌握这方面绘画的手法，塞尚的一个朋友曾说过：“每当塞尚给他的某个朋友画像时，他都好像是为了某种不肯说出来的委屈而向那个人进行报复似的。”对于《僧侣肖像》一画所表现出来的那种艺术上的局限性和难以控制的魄力来说，不可能找到比这更好的诠注了。

《田园诗》

这幅画给人的印象就像是一种摆脱不掉的梦境。艺术家对女人的胆怯使之成为情感中的性欲狂，但塞尚很欣赏自己的情欲。他是完全沉醉于情欲中，因此，他也热衷描绘这种情欲，而且仿佛是在激发观众的情欲。天空的蓝色和云彩的黄白色与橙黄色，而且前景中略染的玫瑰色和灰色、黑色棕色都使画面显得很紧张。形体不靠轮廓或明暗而突显出来；而靠的是或隐或现的一大片一大片颜色。所以这些画只能给人以故弄玄虚的印象；它们所表现的，似乎就是一种浪漫主义的幻想，一种脱离现实的欲望，使人物形象具有一种类似云彩或小船的形状的意味，那就是由于情欲过剩，艺术还控制不住情欲的关系。

《缢死者之屋》

这幅画绘于1872-1873年，它给人们展示了塞尚面目一新的作品。画家还在使用浓厚的颜色，不过已属于中间调子。体积感显示出空间的深度，并且变得更为强烈。塞尚充分地揭示了体积和空间的关系，他把从毕沙罗那里学来的东西发挥到了极端，把追求对象内在永恒和普遍的东西，造成物质世界的综合性的感觉，结果也就是使他得到了与毕沙罗完全不同的艺术效果。在塞尚的画上，光还缺乏细致的加工，但这是由于他追求形象的综合性和宏伟感所造成的。

在1870—1871年的战争期间，塞尚在埃斯塔克修完了绘画学业后返回巴黎后，这几年他一直遵照卡米耶·毕沙罗的劝告，开始走印象主义的道路。毕沙罗教导塞尚仔细观察周围的一切事物，去研究外部世界，从明暗变化中发现每一个形体的本质。毕沙罗还教导塞尚把他所特有的刻画形象特征运用于整个画面结构上去。

《维克多·肖凯》

印象主义使塞尚

的创作变得如此丰富，印象主义赋予了他的创作一种新的人情味。在明亮的绿色背景前，显现着蓝灰色的头发、胡子和上衣，以及淡蓝色的衬衫、浅红色的肉体，以浅调子突出着深调子。色彩的笔触粗犷，变化丰富，也形成光的颤动，从而也有助于形象本身的结构。塞尚在这幅肖像上成功地把作为艺术对象的人和艺术所要刻画生命力结成为一个统一体。这是由于肖凯这个人使塞尚产生了兴趣，塞尚能够不仅看见自然外貌，而且看见人的精神价值。

塞尚的有些画并不这么容易理解。比如一幅静物画，从画面上看可能没有多大成功的希望，它显得十分的拙劣！整个画面看起来仿佛都倾斜了，作品好像是色点的杂凑之物，难怪塞尚的画最初被嘲笑为可悲的胡涂乱抹，但事实上塞尚已经不再把任何传统画法看成理所当然的画法。塞尚选择的主题是研究他想解决的一些特殊问题。他沉迷于色彩跟造型的关系，像苹果那样具有鲜艳色彩的圆形实体就是探究这个问题的一个理想的主题。人们知道他对平衡的设计很感兴趣，因为他想研究在相互关联的各个物体的形状，他力求获得深度感，但不牺牲色彩的鲜艳性，力求获得有秩序的布局，在他这一切奋斗和探索之中，有一点他是准备牺牲的，即传统的“轮廓”。但他并不是要歪曲自然，但是如果能够帮助他达到向往的效果，他是不在乎某个局部细节是否“变形”的。塞尚的静物之美是得到公认的，他的“变形”观察比普通人对现实事物的知觉要更真实、更可信和更生动。

《玩纸牌者》

如果说，在1882—1888年期间，塞尚的注意力似乎是集中在风景画上，他力求通过风景画来表现自己的感觉，那么，从1888年以后直到19世纪末，他的最优秀作品是肖像画。他曾多次画过以玩牌者作为主题作品，但也许只有这一幅构图上才达到了自己的目的。色彩效果是以坐在左边的人上衣的紫蓝色同坐在右边的人的黄色带有蓝色阴影的形象对比，以及这些颜色同背景及画中红调子、黄调子的对比为基础的。这幅作品通过千变万化色调造成了形象刻画的立体感。形象刻画得有力和性格特征表现、情节动作的准确、整个构图全都表明，色彩的强度非但不妨碍形成整体的统一，反而还强调了它。在这幅画里塞尚不用连贯的轮廓线，画中的人物正像这幅画上的桌子和背景那样，都仅仅是由一片片色彩组成的，因此他们结成了整个画中的“一部分”。塞尚用“变调”代替了“造型”，色块的结合主要不是取决于画面总的结构，而是取决于各个场景的相互关系。塞尚关于这点曾说过：“画画并不意味着盲目地去复制现实；它意味着寻求诸种关系的和谐。”这种“和谐”是精神性质的统一。因此，塞尚才在他没有画出这两个农民的“骨架”之处画出了他们的性格。但塞尚非常重视研究绘画对象的内在气质，他曾说：“观察对象就是要揭示出自己模特儿的性格。”塞尚画中的人物们，极富有个性和多样性。

《浴女们》

塞尚的晚年曾一度努力地创作浴女题材的绘画作品的，他在几幅大型油画中的构图，异常的宏伟。在他的几幅水彩画中同样表现了相同的题材，只是表现得更为轻巧、自然和亲切。水彩画中的“浴女们”，似乎是梦魂和迷雾凝成的一杯浓浓的鸡尾酒。在塞尚人生的最后几年里，他又复兴了青春时代的浪漫的冲动，但他并没有放弃他从踏入印象主义阶段之初就一直保持着的和谐、狂热发作之后的平衡和形与色的感觉。对明暗、体积、景次、空间及其同刻画本身的关系的研究，特别是“整体”，即构成不同于自然世界的“艺术世界”，这些促使塞尚创作了为数众多的作品，这些作品不仅本身完美，同时也开辟了美术史上的一个新纪元。

塞尚绘画的风格中具有鲜明的特色。他既强调绘画的纯粹性又重视绘画的形式构成。他要在绘画的自然表象之下发掘某种简单的形式，又能将散乱视象构成秩序化的图像。为此，他进行了一系列艺术探索。首先，他强调画中物象的明晰性与坚实感。他努力寻求画面中的构成意味，因此，他反对印象主义那种忽视形象，把形体弄得朦胧不清的绘画语言。他说：“将印象主义变得像博物馆中的艺术那样坚固而恒久”。他追求一种能塑造出鲜明、结实的形体的绘画语言，为此，他作画时常以黑色的线勾画物体的轮廊。在他的画中，无论是近景还是远景都在清晰度上都被拉到同一个平面上来。这样处理，既与传统表现手法拉开距离，又为画面构成留下余地。其次，他在创作中省略了细节的描绘，而是对物象进行简化、概括的处理。他曾说：“要用圆柱体、圆锥体和球体来表现自然。”他的作品中，景物描绘都很简约，而且富于几何意味。也有人说，这是由于他不擅长精细描绘，才从形式构成方面发挥出创造才能。但这确实也是塞尚的高明之处。第三，为了画面形式结构，他不惜牺牲客观的真实。他是最早摆脱了西方艺术传统的再现法。在塞尚画中，经常出现对客观造型的有意歪曲，如透视不准、人物变形等。他对自然物象的描绘，根本上是为了创造一种形与色构成的韵律。他曾说：“画家作画，至于它是一只苹果还是一张脸孔，对于画家那是一种凭借，为的是一场线与色的演出，别无其他的。”

塞尚重视绘画的形式美，强调画面视觉要素的构成秩序感。塞尚始终对古典艺术推崇有加。他最崇拜法国古典主义画家普桑。他曾说：“我的目标是以自然为对象，画出普桑式的作品。”他向着这方面，进行执著的追求，他极力使自己的画达到普桑作品中那种绝妙的均衡和完美，以至于他的画走向极端，脱离了西方艺术的传统。正是如此，他被人们尊奉为“现代绘画之父”。