史国良画语录——当代中国画的演变与影响

第四章　史国良画语录

A.圆融论与画家的自由意志表达

1

上个世纪初，徐悲鸿先生引进了西方的焦点透视、科学解剖和素描写生，将其与中国传统绘画的意象笔墨结合，产生了新的画种。在这之前，人物画是中国画的弱项，我们看传统绘画里的人物，都是一些大头小身子，桌子是歪的，房子是歪的，比例都很不准确，引进西方的那些技术以后，弥补了中国画的不足，使中国画，尤其是人物画大大地向前推进了一大步，功不可没。（《史国良讲演录》）

2

如果没有西方的写实、没有西方的透视、没有西方的结构，那么徐悲鸿《愚公移山》这样的作品就创作不出来。假如人们用传统方法画这样的题材，就会显得无所适从。在特定的历史时期，《愚公移山》这样的作品出现以后，我们已经具有了整合传统的优势。这是20世纪写实和中国传统笔墨结合的代表性作品。《愚公移山》表现了很多人在一起，表现了群体，而以前表现这种东西，就是在中国画中表现群体人物的时候，是不尽人意的。在这个意义上，如果用传统的平面法画群体人物，用线条连起来，是可以形成画面的；但是如果是用焦点透视，即以一种科学的透视法组成画面的时候，就要有很多要求。所以我们在《愚公移山》这件作品里，仍然看到在技术上有很多的不成熟。你看徐悲鸿画《泰戈尔像》、画《李印泉像》的时候就很完美，非常的舒服（我觉得很完美），但是看由群体人物组成的《愚公移山》的时候，就有问题了。晚些时候，我们又引进了另外一种素描，把苏联的光影素描引进来了，这个时候传统就有条件继续发展了。

从徐悲鸿、蒋兆和他们出现以后，一种新的画种就形成了。建国以后，在中央美术学院，这种画法就与传统的山水花鸟构成三足鼎立的局面了，而且是人物画法第一次挂头牌，挂在山水花鸟之前了。但是，这之中有个问题，就是其技法没有巩固下来，没有按照徐悲鸿当时引进的技法的内在学理逻辑延续下来。徐悲鸿的技法是欧洲的一种技法，用线来画素描。后来我们引进了苏联的光影素描（事实上，光影素描在40年代的时候，就已经有成熟的模式了，例如蒋兆和的《阿Q正传》），这样的话，就加大了中国画表现的难度，也与中国画原有的造型手法有了差异，于是写实水墨人物也就有了重新再造的必要。艺术上的圆融有益于画家的自由意志表达。（《史国良讲演录》）

3

以前我们打基础的时候，画的素描是光影素描，但对一个没有研究过解剖透视，没有研究过结构的人，你让他画深入，那就很空泛，他就会照抄，按光影素描表现三面五调，反光、投影，这样照抄，看着画得很像，但实际上并不深入。因为它只是表面的深入，你如果把光影拿掉以后就什么都没有了。以往我们学习光影素描，对物体本质的东西、本体的东西，即我们所说的“架子”，基本上没有什么概念，没有什么认识。

事实上，我们在画光影以前，在用线来表现东西以前，物体本身有个结构，本身有个“架子”，这是最基础的。就像我们搞建筑，你可以搞成科隆大教堂式的，可以搞成悉尼歌剧院式的，也可以搞成鸟巢式的，都可以，但是你必须学会建筑学的基础理论。基础理论是不能塌，不能因为地震它就完了，风一吹就完了；或者还没盖起来，这已经先塌方了，这不行。所以要先有一个“不塌”的理论，这个“不塌”的理论就是基本架子。你先把力学的东西，把支撑你的东西做好。美术也有这么一个基本功在里面，我管这个东西叫“五线谱”。是美术这个行当的“五线谱”。芭蕾舞曲有芭蕾舞曲的五线谱，歌唱有歌唱的五线谱，你先识谱以后才能作曲。

所以，问题就是在对我们这个行当的“五线谱”认识的时候，我觉得本质的东西研究太少，往往光影效果画出来了以后，对这个效果，以为那就是深入，实际上并不是。所以我觉得我们在引进西方素描的时候，在那个年代就没有很好地做好基础研究，没有很好地梳理，就开始盲目把光影素描引入到水墨画里来了，所以造成了很大的误会。我觉得这时候应该可以重新研究这个问题了。因为“85思潮”以后，经过这么多年的实践与探索，我越发感觉到这个专业上的“五线谱”的东西的可贵和缺乏，所以就需要有人有系统地、有责任地、有兴趣地把这个东西给总结出来。除了在创作方法上往前走的同时，在艺术观念上也要继续探索。

近二十年来，我在这方面不间断地做了一些研究，譬如技术上什么地方用中锋线，什么地方用侧锋扫。

现在比较时髦的说法是线性素描，或者结构素描，我的体会是，什么地方用线，什么地方用面，它有一个科学的规律，是非常系统的一套体系。但是我们一说线，就是《七十八神仙》卷或者陈老莲那样的用线。其实，这跟我所说的用线完全是两回事——传统的线是主观的，是平面的，散点透视的；我所说的这个线，是焦点透视的，是有结构支撑的，是有穿插的，并且穿插进去还是有面的，它有一套完整的规律，我们对这个东西以往没有很好地研究。大家以前都是这样说：画国画、画人物画要用线，用线很好，不要用光影，要回避光影，但是在现实生活中确实有光影，你怎么办？学生说我怎么看不到线？他就是这么问老师的，那你就应该告诉他，什么地方可以提出线来，什么地方用什么样的面，用面帮着将毛笔跟造型结合起来。画速写、画素描，都是为了将来用毛笔创作是吧？所以你必须把它梳理清楚，要把它怎么来、怎么去、怎么回事，给解释清楚，说清楚，并且画给他看，告诉他这个方法是怎么回事。我觉得需要有些人做这样的梳理工作。

新潮以后，我觉得我们有很大收获，比如说技术上多元了，形式多样了，思路开阔了，创造手法多种多样等等，有很多优点，但是同时也有一个不足的地方，那就是对基本功训练，在这点上，我觉得现在与以前有一个很大的不同，这就是颠覆了蒋徐当年那种训练方法，在技术上也是各家有各家不同的实验路子。但应该注意的是，以随意性的态度来进行教学，我觉得这是一个大问题。我们还是要有一个规范性的、有这个行当的五线谱的东西，是共性而不是个性的东西。现在跟原来有什么不同，比如说原来上解剖课、上透视课，但是现在这两个课都取消了，这是很可怕的事。有人认为因为你实际上要搞的是水墨的东西或者是搞创新的东西所以不需要技术上的束缚，越自由越好，于是他们认为这个东西没必要学习的时候，就把这个东西（解剖、透视）取消了。但是我觉得取消（解剖、透视）这个东西是很可怕的事。如果说以前那些二代画家或者三代画家，他们可以尝试实验一些新的画法，是因为他们以前有扎实的素描基础，很扎实的解剖、透视基础，具有较强的写实造型能力，他们才可以那样探索、那样画。探索不成功可以再回来，回来也没事儿，因为他有扎实的基本功，有“不塌”的那个理论。有了这个“不塌”的基础，你可以搞成鸟巢式的，也可以在鸟巢上加两个翅膀，不行我再搞成哥特式的，都可以。如果你没有这个“不塌”的能力却急于要搞出一个新样式，我觉得是走不远的。所以我觉得这是85年美术新潮未竞的地方。

于是，我觉得如果可以，作为已经成功的艺术家，他们可以继续按照他们的路子去走，因为他们是成熟的艺术家，他们受过严格的训练；但对后来的学子来说，你不能把这种你自己的样式给学生，或把自己实验的那些东西来教给学生，还是要教给他一个共性的东西，教基础的东西给他们。这个共性的基础的东西，应该是一个非常严肃、非常客观、非常科学的体系。如果可能的话，就需要大家重新来梳理一下。我是这样一个看法。（《史国良讲演录》）

B.在艺术中诗意栖居与体验纯净的生命存在

1

“徐蒋体系”的第二代继承者代表人物的作品，都有各自的特点，在继承的基础上也有各自的发展。我觉得他们在巩固和发展徐蒋体系的基础上，都根据个人的特点，推动写实主义中国人物画向前迈了一大步，比如浙派方增先画的《说红书》，表现了江南水乡一带的生活状况；王盛烈画的《八女投江》，表现的是抗联时的历史事件；杨之光画的《雪夜送饭》，表现的是广东一带的生活；还有刘文西画的《祖孙四代》等等，都是那个时期的代表作。嗣后，南北方成就最高的就属卢沉、周思聪了。卢沉的《机车大夫》公认画得好，还有周思聪画的《人民总理》，这样的一些题材，都在很大程度上丰富了“徐蒋体系”，而且有自己的特色，有自己的风格。（《史国良讲演录》）

2

应该这样说，“徐蒋体系”在20世纪50年代初出现了一个大的问题，这就是引进了苏联素描以后，加大了素描跟中国水墨既有形式语言之间的矛盾。因为原来徐悲鸿先生引进的素描是欧洲的，就是文艺复兴时期古典素描，有相当的科学性，用线表现人物、表现解剖、表现透视，相当准确。那么徐悲鸿先生引进的素描，跟中国传统线结合起来，一点不矛盾。只不过我们当时没很好研究那个体系。后来引进苏联光影素描，也促进了中国画的发展。我们现在分析，这种引进为什么还能继续发展起来呢？这是因为他们发现问题以后，又做了各自的调整，这时候有一个非常著名的中国画家，叫黄胄。黄胄先生对写实中国画的贡献是巨大的，他的画用速写线条跟中国传统的画结合起来，恰恰弥补了当时用光影画素描、画水墨的一些问题。

后来又引进了一个画家，就在上个世纪70年代很流行的一个叫作费钦的画家。费钦也是用线条来画素描，他对中国的写实人物画的发展也有一定的影响，尤其是70年代以后。一些画家，譬如周思聪先生、卢沉先生都多少受到了他的影响。现在，我们的任务是要进行高屋建瓴的总合再造，从源流上把写实手法中的技法义理梳理清晰。只有如此，我们才能够通过有效的技法语言，在艺术中诗意栖居，在绘画中体验纯净的生命存在。（《史国良讲演录》）

3

我画画根据灵感，没有什么预期。灵感很重要，灵感来自于生活，深入生活的时候，会有很多意想不到的感受、感触。一般来说，做人要很有情，而作为一个艺术家要很多情，只有你多情的时候，才能看到别人看不到的角度；只有达到有情，你对生活才不会那么冷漠，这两点很重要。多情主要来自对生活的感受，来自对生活的软功夫，即文化方面的积累。这方面积累得深厚还是浅薄，直接影响表达的深度，灵感的可读性多少都与此有关。硬功夫是否扎实也影响作品的深度和精致与否、感人与否。

近年，我一直在高要求地进行创作活动，从没有停下来。我在好多年以前开始画西藏，也画了很多年西藏，去了很多次西藏，我一直梦想画一组以大昭寺为主题的西藏，希望观众跟着我的画笔一起欣赏西藏。我带着信徒们在寺里走一圈，参加各种礼佛活动，从各种各样的角度把大小不同的画展现出来。因为信徒们心目中的圣地是拉萨，拉萨的中心是大昭寺，大昭寺的中心就是那尊佛像，是文成公主进藏的时候带去的释伽牟尼的12岁等身像。可以说拉萨这个地方成了中国所有佛教徒的圣地，尤其是信仰喇嘛教和黄教的圣徒们，如果可能的话，每人一生都要来一趟，所以很神圣，所以我一直想画这样一个活动。在去拉萨路上，如果坐汽车走进去，经常会看到一家子，或者两三个成群结队的人，一边磕头一边往拉萨行进，他们来自不同的地方，几千里地一路磕头走到拉萨。我很感动，也很希望从我的画里感受到这样的壮举。（《史国良讲演录》）

4

假如感觉画面能走出来，那是立体的，把光影拿出来之后什么也没有，是不行的。我学画的时候，是在70年代，先是黄胄的影响，后来主要是卢沉、周思聪的影响。卢沉、周思聪他们是“徐蒋体系”的第二代的代表。那个时候他们两人教我们画画，首先就是教我们把基础打好，多画速写，用速写来解决造型问题。现在想起来，这是因为光影素描和毛笔有很大距离，它们之间要连接起来，速写是好办法。那个时候我还没有研究徐悲鸿的素描。学习的主要就是光影素描，非常单一，问题特别多。这时候，我的老师，或者说是我的四个老师，他们都有一个很好的方法就是多画速写，让我研究速写线条，探索跟中国传统笔墨结合，同时强调造型的东西。当然，这也不是说我那一时期没画长期作业，比如说画一些石膏画，那是一种深入研究的方法。在这个基础上，我还画过一些素描头像，光影方面的头像，并把画人物放到深入生活中去，全方位地研究一个人的动态、一个人的生活行为，多角度地来很简单、很概括地表现出来。我的理解是，当我对外在物体很理解的时候，画起来就能画得很深入，把素描画得叮当响。这个时候，还有一个费钦的速写式素描，那个时候也流行了一阵子，于是，我把光影素描、结构素描以及费钦的速写式素描这几个因素融合起来，画了大量速写。

一言以蔽之，卢沉、周思聪早期教我们画基础的时候，就是搭架子，基础搞好，回来再发展的时候，就比较自然了，即要把1、2、3、4的东西，A、B、C的东西打扎实。（《史国良讲演录》）

C.合和大观中的天人合一式的中国画文化图像显现

1

如果说我有什么成功的经验，我想可能有三点：第一、我一直坚持以现实主义风格和写实手法反映生活。相当一批美术爱好者和收藏家喜欢我那种雅俗共赏的作品，不但能看懂，而且从心理到审美都能有所交流，挂在房间里看着也很舒服。这种写实手法，说起来是从徐悲鸿、蒋兆和开始的，五四之后在新文化运动的影响下，他们改良中国画，把西方素描中科学的解剖透视与中国传统笔墨做了有机的结合，形成了最早的写实人物画，大大丰富了中国画的表现力，使画中的人物更加生动，更加鲜活。从技法上说，它是中国画中的变异品种，是个混血儿。建国后，这种画风是各大美术院校头牌画种，画家们创作了大量的优秀作品，有着广泛的社会基础。但1985年中国画坛上美术新潮的兴起，同人们纷纷放弃了这种方式，偏向了新形式、新技法，采用了夸张、变形的手法，从审美上更多地靠近了西方现代意识。但从艺至今，我一直对写实风格情有独钟，几十年来并未动摇。写实手法的人物画需要有扎实的素描、速写功底，熟练的笔墨技法和良好的文化素养及深厚的生活基础，这正是我的强项。在少有人坚持这种画风的今天，它反而成了一个亮点。应该说写实画风依然有它的知音，也是一种欣慰和幸运吧！

每个人都有自己的眼光和标准，既然是艺术家，就必然与成才、成功、成就联系在一起，而每一步都有其艰辛和血汗，有艺术上的成功、有事业上的成功、有市场上的成功。每一个从事艺术专业的艺术家，都渴望成功。成功是一种动力，也是更新一步的开始。一个艺术家的成功，首先要有高超的专业技巧和良好的文化素养。我认为，专业技巧要苦练，文化素养要积累，只练技巧是匠人，只讲文化素养是说客，二者结合，完美地表达生活感受，才是艺术家。你的艺术如果再能得到社会认可和接受，你就是成功的艺术家。（刘心亮《著名画僧史国良访谈》）

2

我一直想做一个喇嘛，因为喇嘛是众生的偶像，是他们的神，他可以把他们的心展开，和我们的距离拉近。我所以想做喇嘛，多种原因凑在一起的时候，一旦这种因缘一来，可能就不能自制了。

还有一点，我对佛教文化很感兴趣，比如说从形式上，我喜欢听梵器的敲打声和唱颂声，穿宋朝传下来的服装，腰间的飘带被风一吹，很美，头上点一排排戒疤，燃一炷香，一打坐就进入了状态，也被形式上的这种美感震撼过，所以有一种向往。所以，我出家也不是突然间冒出的怪念头，也有多年基础。

首先我是受历史上画僧的影响，中国佛教对绘画的影响很多年了，一直很崇拜画僧，我们到敦煌、龙门石窟，被佛教艺术震撼，对中国文化的影响都有很多的启发和启迪，这些都与历史上的画僧有关。比如我到西藏，每次去西藏都被震撼，西藏文化除了神秘以外，还有一种力量。进西藏的路上看到很多朝拜的人，就把你的心抓走了。那时候我画西藏很痴迷、很忘我，不顾一切，完全陶醉其中。

当然出家也需要勇气，还有很多知识分子、文化人、艺术家，现在也有这样的现象，他们喜欢谈禅论道、谈形而上、谈精神，尤其在当下社会转型的时候，人心也比较浮躁，都追求清静和解脱，所以很容易走到这上面来。何况每人从事专业，严格讲，如果你真的喜欢这个专业的时候，达到痴迷忘我、不顾一切的时候，实际上已经进入了一种宗教境界，很容易就迈进来，我就是在这样状态下进入的。从这一点上来说，我觉得我还是很勇敢。与我同时期成为居士，很早在一起谈禅论道的同行们没有做到这一步，可能与我的性格有关。（《史国良讲演录》）

3

每一个艺术家想成功，后面都会有很多很多的挫折和苦难，如果用文学的话来讲，后面的脚印都是歪歪扭扭的，都灌满汗水，一定是这样。(www.xing528.com)

我的经历赶上了特殊的时代，那个时代给我留下了很特殊的烙印。我那时候正在读师范的一个美术班，当时我们学校三张批黑画的票，一张票给了我，不是因为我画得好，鼓励我，是因为让我走白专道路，让我受教育去了。

我第一次到北京饭店，也是第一次进城，而且第一次看了这么多大师的原作，完全被震撼了，回来就画了很多小桥流水、黑松树什么的，这样一下子被抓了典型。说别人没看过黑画的，今天我们就搞一个黑画展，那次等于我是到每个班做检查，挨批斗，不让我入团，受到了很多打击，这只是其中一种。

大家可能知道，文化大革命时期有一个非常有名的导演叫安东尼奥尼，我跟他没有什么关系，但是那时却有人把他和我拧在了一起。有一次我到北京站画速写的时候，被一个解放军战士发现了，他看我画一个地方就跑，还老用碳笔画，画黑画。结果他就给我汇报去了，派出所和工宣队的民兵把我抓走，送到北京站去审查，他们审了四个小时，问我为什么画黑画，你的老师是不是安东尼奥尼？是不是有人指示你画的？我相信那时候的画家都有类似的经历，被人抓走，画山水的被认为是画地图的，搞测量的，这种事特别多。

我在1978年考上了中央美院的研究生，我那时在全国的研究生里是最小的一个，只有22岁，应该说是被破格录取。在那儿学了两年后就分到解放军艺术学院当老师，是一段很奇特的经历。我这个人比较自由散漫，很随性，性情中人，不喜欢被规矩框住。喜欢到军队的原因是因为小时候喜欢当兵，但是自己当不上，对穿四个兜的干部感到很神圣，因为管我们的人都是有四个兜，我就有一种儿童心理，想当解放军，真正要我去的时候一点没有犹豫就去了。去了之后就知道我不适应，他们每天要开会，风纪扣要系，我的脖子比较粗，风纪扣系上特别难受，所以经常被人家揪出来。再一个是开会太多，规矩太多，不适合我发挥，所以在那儿待了5年，我就转业到北京画院去了。

我在学生时代也曾经是蒋兆和先生、黄胄先生和周思聪老师的学生，他们也都在画坛上享有盛誉。受他们的影响非常重，我是学院派的第三代，第一代是蒋兆和、黄胄他们，他们把西方的焦点透视、解剖和素描跟中国的传统绘画形式结合在一起，产生一种新画种。在他们之前中国的人物画非常弱，没有解剖也没有透视，歪歪扭扭。有了这种新画法以后，这种人物画才确立以来，成为学院派挂头牌的。第二代画家，像周思聪这样的人，在学院派底下培养出来的人，到我这儿是第三代。

我们这些老师具备很多美德，有爱心、有责任心。我们那个年代虽然物质很贫乏、很单调，但是那时候又是最好的时代，因为大家很单纯，很多大师都在世（今天被很多美术界认为大师的），像圣人一般的老师当年都教过我，所以我很荣幸。那时候的老师对学生真的是一种爱，是一种负责任，很爱才，一定要把你培养成才，把自己当成梯子，把自己的肩膀奉献出来让学生踩，很伟大。一个艺术家的诞生和他存在的时代有非常大的关系。我赶上那个时代了，赶上特殊历史时期，在特殊时代的一些主角是我的老师，他们培养过我，这是很幸运的。

我和西藏有一种解不开的情缘，有两种原因：一种是看过西藏电影《农奴》，完全被震撼了。他们的环境、形象，以及宗教吹号的喇叭声，还有大佛手里刷上金的时候，那种强烈的效果震撼了、刺激了我。再有，我的老师画新疆，他不希望我像他，齐白石说过这样的话“学我者生，似我者死”，学老师可以，但是完全像他就一定死，没有了自己的特色。他画新疆我就画西藏，是因为这样的因缘而去的。有人说去趟西藏就跟我们去王府井一样，昨天和你说要去西藏，没准儿今天你再见他已经风尘仆仆地从西藏回来了，他们不知道我是怎样被这片遥远的土地所打动的？事实上，西藏有一种特殊的魅力，我对它有点痴迷了，我快到西藏布达拉宫顶的时候嘴就哆嗦，我去西藏，一路上都没有什么颜色，突然看远处有一片白色、红色、绿色，其实就是一个姑娘走过来了，听见她唱歌，特别感动、特别喜欢。因为那个地方长期放牧，没有人和她交流，人在没有颜色的环境里情绪会消极，就会喜欢大红绿的颜色。所以一下子我就喜欢这个地方了，我就想，我会一辈子画这个地方。（《史国良讲演录》）

4

20世纪80年代以后，有一部分人转向了，在寻找自己新的道路、新的风格。有小一部分人回归了传统，绝大部分人在向西方学习，这样就形成了多元繁荣的局面。这种繁荣局面来之不易，必须认同，不能因为我们在探索写实，就否定了20世纪80年代以后出现的多元化的局面。

在第一代立足写实而跟西方衔接的人物之中，徐悲鸿引进了西方焦点透视、解剖原理、光影素描等技法语言形式，但引进之后在中国有了变革；到了第二次变革的时候，是用中国传统的意象造型法和发展了近一百的写实成果的现状跟西方现代的东西结合起来，形成了85年以后的新局面。当时我做了两个思考：第一个思考就是从题材选上择反思“红、光、亮”，我以前也画过“红、光、亮”的作品。但80年代中期以后画的《八个壮劳力》、《买猪图》，包括我的毕业创作，都是表现纯正的现实生活，没有一点“红、光、亮”的东西，都是有了活生生的真实感受之后进行创作的。《买猪图》是以即时性风格表现感动了我的夕阳下买小猪的人们的瞬间印象，我那个时候作为反思绘画，一定要表现纯生活，要真实反映生活，表现泥土气息，追求的是人和自然、人和生活的关系这样一种创作倾向。

85年以后，冲击太大了，潮太急，包括我以前这样的写实做法、这种纯生活的创作都给否掉了，时风追求的完全是参照西方的更多的多元化创新，新的技法、新的模式、新的形式、新的流派这些新的东西此起彼伏，所以，那个时候我很怀疑自己，包括我的老师。我曾经认为的第二代的旗手们，他们都变了，都倒戈了，在寻找新的路径，那个时候我就开始怀疑我自己，是不是我错了？还是他们错了？那个时候人们对“红、光、亮”很讨厌，我自己也很讨厌，年轻人更是讨厌，连表现纯生活的写实风格也给否了，时风更多的是强调个人语言、个人风格。我也怀疑过自己，也尝试过改变画风，但是后来我觉得不适合我，我更擅长的还是我个人的写实方式。

以后，我一直坚持自己的思考所导致的那种创作风格，我觉得自己选择的创作风格是对的，这个思想导致了我后来到西方国家生活了几年的经历，我要找现代中国的现实主义写实的源头，它不是空穴来风的，一定有个源头，而这个源头是从西方来的，后来发现西方现在也在变，那么多年，他们对传统的东西，对写实的东西，也有一些变革。这样的认识对我很有启发，我这次的寻找，对我坚持现实主义写实风格有很大帮助，也使我坚持走了下来。（《史国良讲演录》）

5

画素描绝对不仅仅是画立体，画立体只是画素描的一个部分。真正好素描，是把立体（光影效果）拿掉以后，还有东西。就是说，画里面有“架子”，我们强调用线描来造型，或者用光影来造型，最关键的问题是，当你如果把光影拿掉以后，把线条拿掉以后，那个东西还在，那个本质还在，造型那个东西还在。我们画素描的时候，研究的就是这个本质里面的结构、透视、解剖，还有比例大小，而仅仅是研究光影打到物体以后造成的效果，我画这个画得太多了，过去画的就是这样的立体的办法。

我经常这样说，学生画画的时候，画一只手，当他手这样画的时候，我就知道他认真学过没有，为什么呢？因为它里面有比例、结构、骨骼、肌肉，倘若这些要素在他的作品中都有，并且也都能画得很准的话，那么，我就知道他按要求训练过，学过这个专业的基础的东西。当他到几年级全面掌握了基础的时候，他画这样一只手：这手从长的变成短的时候——因透视缩短了，缩短这部分纵深的这部分是最难画的，他如果把这部分画好了，我就知道他理解透视、解剖到了什么程度，所以也就知道他学了几年了。进而言之，当他表现唱戏的那些演员在台上的表现手势时，譬如花旦的兰花指或者武将的那些手势，即用画笔表达这些手势的时候，表现出有长有短，而且有表情的时候，我知道他会不会搞创作，因为这里面有一些标准性要求在里面。

有些人画光影的时候，以为画的效果很好，以为是画深入了，因为画得很像，但那是照抄。虽然画得很像，但效果都是推过去的，我经常说要“转过去”。所谓“转过去”，就是“转”的时候，是向纵深发展，“转”跟“推”是不一样的，“推”是一层层的重叠，而“转”则是结构上的关系的变化，比如说前后的结构，前面的结构压在后面的结构上的时候，当它因透视关系变得缩短的时候，它有一个规律在那边，要科学地缩短，要转过去，不能推过去。所以真正深入的时候，你理解了以后，前面这个物体压在后面物体上的时候，你可以仅仅是轻轻带一点，它就有了，你如果不理解的时候，画成黑疙瘩，画成跟铁的一样，还是不深入。所以我觉得在学生初学画素描的时候，以为画素描是为了打基础，但是如果你不了解素描功能的时候，那么看着好像是画着很像了，但实际上你没有学到真正的东西，以后直接转成颜色了也好，转成笔墨什么的也好，你就会吃很多亏。所以当年我们在学苏联素描的时候，也是只学了他照抄对象，而且重叠，推出立体，并没有学他转过去的实质，所以说，就画本质的东西而言，以往我们并没有在这方面很好地研究。

以前有些在国内很有名的高才生，后来再到国外留学的时候，由于基本是到俄罗斯去学，他先让你从解剖开始，认为解剖太差了，从解剖开始，带一点点背，一点点记，再重新开始做基础训练，所以他们在画素描之前，在画光影之前，前期准备工作已经做得很地道了，但我们在学他们的时候，却把这部分给丢失了，这是光影素描体系选择现在的问题。我们今天讲的素描，是用线造型的素描。国画强调用线来造型，不强调光影，那这光影还有用吗？当然有用。什么地方有线，什么地方有面，这之中有一套科学的规律。以前传统的人物画，他强调用线来造型，那个线，跟我们今天说的线不一样，那个线它是一条线，强调书法入画，强调书法用笔。两条线强调程式排列，强调程式化，就像编席子一样，编席子或者纳鞋底，它有一个程式的规律，你找着那规律以后，画面很安静，很协调，但是我们今天要说的素描它是编筐，跟传统的线描不一样，跟传统的素描也不一样。所谓编筐的概念，首先是个型，我强调造型的型，就是底下有个土的型，有这个土是指结构结实，传统的东西用笔用墨讲究厚重，现在讲究结实，结实就是强调架子本身，就像这个现状，我按这个形状编，按那个形状编，编的时候还是按传统程式化排列，但是它有个型，有个透视，有这个东西在里面的时候就不一样了，有了这个东西，你理解了这个以后，你可以用光影，打上光影，按光影画来也行，当然也可以说你按今天的线描画也行，这都是因为你理解了以后，这个东西本身存在了一个框架，那时你就懂这个素描了。所以，我们今天要说的就是跟传统的线描不一样，跟光影素描也不一样。而这种表现方法，就是什么地方用线，什么地方用面，这个线和面的提出，完全是为了我们今天用毛笔造型的需要。毛笔画水墨画要求线面结合。在这个意义上，你光有线条显得单调，你必须有一种东西来辅助它。山水画讲石分三面，那三面必须用皴来解决，我们在画素描的时候，就能够很好地解决这个问题。就表现这个面而言，这个面是将来改成皴，怎么与线协调，什么地方有面，什么地方用线，它有一个经得起理性推敲的方法；什么地方有线，什么地方有面，它有一个科学的方法。（《史国良讲演录》）

6

在85新潮以后，我做了很多反思。我的老师在变，我的老同学们也在变，而且有大批的年轻人也在变，这个成为主流了。我们那个时候在台上还是一个主角，红了一阵。突然一下子被轰到台下去了，有一种非常强的失落感和不平，我非要找到为什么。这个时候我就想，给我一个反思的机会，尤其是我在国外待了几年以后，回头再看中国的东西，有了一个比较以后，我坚定了我的写实手法。我觉得，写实没有错，技术上没有错，画法也没有错，我都应该坚持下去。在我看来，多元化是没问题的，在技法上、形式上更丰富了，都很好，但关键是为你所用。

你有你自己主要的支柱和框架，其他的东西才能为你服务。如果你没有自己的支柱和框架，思路不清晰，今天跟这个跑，明天跟那个跑；今天这样实验，明天那样实验，永远在实验的过程中，结果就很惨，这样就有问题了。比如我们有些人，画什么都在实验，实验并不是一个目的，实验的结果很重要。如果实验的结果是失败的，我们可以取消它；如果实验的结果很好，我们可以发扬，但是如果是为实验而实验，把实验的产品拿来推广的时候，或者让年轻人再来学的时候，就会有问题。所以我觉得我自己为什么坚持这种写实的手法，坚持这种写实的创作方式，就是因为今天流传下来的写实作品，有着能够持久流传的、更感人的美，并且都是一种真实的生活的反映，有人性内涵。研究生毕业后，我开始延续《八个壮劳力》、《买猪犊》这样的创作模式，继续往前走。我的很多有代表的作品，都是在这个时期完成的，比如《客居》、《西藏》系列。那时候环境很艰难，因为大家的重心转移了，很孤立，几乎很少有人这样去画画，是一个很被动的局面，我比较拧，比较执著，把重心转移到西藏去了，画了一批以西藏为题材的画。

大家都知道我原来是画北方的，后来画西藏的时候有一个很大变化，尤其是在画宗教题材的时候。这种变化之一，首先是色彩的改变，我引进了大量的纯色和笔墨进行一种结合。以前我对色彩比较反感，用过多的笔墨来支撑画面，总觉得画里色彩的位置不能抢了墨的位置，所以我很注意水墨重彩这种模式，不要让颜色吃了墨，认为水墨要以墨为主。但画西藏的时候有一个很大的变化，我那个时候开始意识到，颜色在西藏，是他们生命里的对象，人们在长期没有颜色的环境下生活，人们容易忧郁、消极，他们那个地方海拔三五千米，没有像我们这么多花、这么多草，所以颜色对他们来说是氧气的补充，是生命的颜色。那个地方是这样的，所以你会觉得纯色很愉快，你们看他们，带着玛瑙石头是纯色，穿着大红大绿的，都是纯色的。有人说你那些水墨里面这么多强烈的色彩，但都是贴近心灵美感的。你去西藏了才知道，你在那个环境下，见到这样的颜色会一下子振奋的。如果你用纯水墨的时候，很难画出他们的精神面貌，对于我来说这是一个很大的改变。第二个改变是我创作一直保持从生活中来，继续坚持创作写实风格的思路。原来在北方画的是泥土味，我现在画的是苏俄味，在往回来找，包括磕头的作品，这是很现实的作品。当时，在拉萨街头，这种磕头的人很多，现在还有，最初我直是把一张素描改成了一个绘画，没有想到有这么一个结果。（《史国良讲演录》）

D.境界论的文化归属问题探源

1

我们每个人的手都不一样，你看我的手是这样的，他的手是那样的；你的手这么待着，他的手那么待着，每个人手的形态都不一样，这就形成了具体的感觉。我们要表现的是他生就的那部分个性化的东西，不是对着人画就完了。他生就的那部分是有特点的，我这只手这么去讲话，凭空是编不出来的，倘若我手这么弯起来了，这叫生就。这东西越具体，在创作中越多，这画越好看，越耐看。我这样说，说的是现实主义写生的魅力所在。这就跟曹雪芹写的《红楼梦》里面有一段近似，凤姐吃完了肉，双手一抱依在门框上，掏出银儿挖子，然后剔牙，一边剔牙，一边把那个肉丝从嘴里咕咕吐地上，然后就骂你这个小蹄子，小心我揭了你的皮。你看她这一连串的动作，就是写生，绝对是从现实生活里来的，谁能凭空想着吃饱了，一抱胳膊，然后往门框一倚，银儿挖子剔牙？不在生活中发现这个动作，你是绝对找不到活生生的东西，这就是写生的意义所在。写生首先是我这么待着，就是这个动作，是不能凭空编出来的，不能凭空捏造出来的，必须有生活。你有生活画面才会活生生的，要找这个东西，这个东西具体了，多了，你的画面就不一样，就可信，你说的内容，你讲的故事就可信。

（《史国良讲演录》）

2

前些日子，我与龚建新、李尧天等先生一起去新疆画速写。面对火热的生活、鲜活的形象，一时手忙脚乱，找不着北了。按理说，我画了几十年的速写，技法书都写过好几本，可现在居然手都僵硬得拉不开笔了！眼睛看得到，心里想得到，手却跟不上。以前画速写的口诀就是九个字：“眼、心、手、稳、准、狠、精、气、神。”“眼、心、手”保持统一，才有能力抓住生活的一瞬间，把形象留在纸上。眼睛看到的物象，心里想的是怎么画，画什么，手能配合，三者统一了，才会下笔果断、准确、有力。有了稳、准、狠，就能很自信，面对生活就有了冲动，就会兴奋、就有精力。如果达到了这三组口诀的标准，画的画一定生动、活泼、栩栩如生。没有前面眼、心、手的统一，后面的口诀就是空话。即使你曾经有一个时期达到这种统一，但是以后脱离了生活，画速写少了，手头的功夫也会退缩。就像一个曾经是一流的芭蕾大师，别说三年就是三个月不练功，再站在舞台上也会不知所措。俗话说：“拳不离手，曲不离口”正是这个道理。绘画也是一样，眼、心、手的统一，可以使手头功夫保持临场状态，一旦需要，随时上场。

过去学画画时，老师常说，手生点好，画出的东西有拙味，不宜画得太油滑。这话有一定的道理，但你要明白，这指的是不动脑子，不结合创作，毫无目的地重复、傻画。如果把这种说法当成不画速写的理由，那就惨了。多年的实践经验告诉我：画写实人物的人，如果长期不画速写，就会手生、木讷，感觉迟钝。深入生活、体验生活是为了寻找创作灵感和题材，而速写的功能，最终目的是为创作收集素材。但是，随着现代社会科技进步和普及，照相机、录像机早已进入我们的生活，画家们不再像以前那样深入体验生活，画一大堆速写了。而是以旅游、玩乐为主，拍了一堆照片回来拼一拼、贴一贴，就凑成了一幅“作品”。画家们自己愿意这样做，且作为个人行为也就罢了，但是现在院校里相当一部分学生也这样做，吃不得苦，也懒得下功夫，这种情况很严重，令人担忧……今天坐在塔什库尔干高原上想一想，几个月不画速写，手就这么生、这么累。如果几年不画速写、不深入生活会怎么样呢？想想都让人害怕。（史国良《再说画速写》）

3

有一个不成文的说法，就是20世纪以来人物画发展最快，变化最大，为什么？就是20世纪的人物画家非常注重写生问题、造型问题。其次是山水，山水为什么排在第二位，是因为有一些山水画家不再研究造型，不再研究写生。因为有了前人对造型的研究，对写生的研究，所以有许多人认为山水不必变。花鸟居其三，为什么居其三？很多花鸟画家都是照着古代的文本，去模仿古代画家进行花鸟画的创作，虽然他们有的时候在生活中观察到了，看到了非常有趣的动态、表情，但是他们写生能力差，于是只好按以前的程式化的办法去画，这样花鸟画就容易概念化、套路化，水平也就没有超过山水。中国自己的花鸟画原来是有写生的，宋代的花鸟画，它原来就是因写生而达到高峰的，但后来花鸟画的面貌变化不大，就是因为它的规律被总结出来以后，他老用这规律，成套路了，这就跟编席子是一样的。编席子那个办法是程式化的，编席子这个东西没错，变成程式化就有问题了，程式化了就可能概念化，概念化就可能套路化，这就有问题了。

当然，花鸟画也有很好的，比如郭味蕖先生。你看他画的竹根那幅画，一堆竹根底下出来小竹子，那叶子，生机勃勃，图款是惊雷。表现的是竹根的力量，竹笋的力量，能把什么东西都弄开，这就叫惊雷，你看，这个名字起得多好，又是生活，又有一个新的意境给这个竹子，画得啪啪响，新鲜的，一个鲜活的立意给它了是吧，多美。还有你看郭味蕖先生画的那两个粪筐，里面放了一陀山间的花，这是郭味蕖先生下放的时候画的，劳改，这是苦中作乐，劳改中还有这种情趣，有雅兴去审美，让人看着很辛酸，有思想，这都是来自生活的。此外，你看，吴作人先生也画过两个筐，一根扁担，他怎么想？旁边题一首诗叫：“扁担不长三尺三，箩筐不大柳条编，你别小看这玩意，昨天挑走两座山。”也有一种新的立意给它，这就不一样了，这都来自生活。还有呢，就是山水，山水由于有了写生，有了焦点透视造型，跟传统的不一样了。你比如说，可染先生画的山水，跟黄宾虹、陆俨少他们画的山水就不一样。陆俨少、黄宾虹山水就属于编席性的，是平面的、散点透视的，这种编席性的方法，画一个人还好，要多的时候，你要画很多人的时候，你功夫不好的时候，就容易套路化、概念化。同一个人的以编席法画的三张山水，放一块就很概念，就像一张画一样，李可染先生解决了这个问题，他不光横向解决，也往纵深解决，这是他在写生中得来的，能够达到一景一境界。他是这样的，一静一境界，不会概念的。所以说写生太好了，补充你脑子里很多没有的东西，这就是有魅力，有内容，不会去抠古人、抠前人，不然只能去抠古人、抠前人，这就像我们以前画毛主席像一样，你是画挥手的，还是画拿帽子的，还是画拿烟的，还是画在讲话的，还是在怎么样的，有一个套路化。“红、光、亮”、“高、大、全”的，概念化、套路化的一个东西，活生生的东西就没有了，所以不能叫艺术。由于写生来自生活，来自鲜活的东西，来自有特点的东西，所以他就不可能概念化。

概念化就像乘法口诀似的，规律你都背下来了，给你出个题，让你买什么东西让你算，马上算出来你不会赔钱，我要那个东西，在这种情况下，你必须很熟悉口诀，这些东西要背下来，这里面有一个规范、规律，一定要记住那计算的程式才可以。有生活，忠实生活，就不会有令人生厌的程式化，比如说亢佐田画的《红太阳光辉暖暖在》。画中的老太太是这么画的：她这么拿着新衣服，不像原来那些控诉地主怎么剥削我，怎么不给我饭，怎么坏，那个狗怎么咬了我。这幅画不是这样概念化的、脸谱化的，它是用这样一个姿势（伸直双臂，双手反挽着新衣服的袖口），似乎在说，你看我的新棉袄，我的新衣服好不好？这是山西一个画家亢佐田画的一件作品，你一说画中的这个动作，大家都知道，成了经典的动作，所以生活的那种美，那种魅力就是很持久、很永远的。这件作品虽然是来自文革中的作品，但好的东西，是可以突破政治的高压，穿越时空的。现在，人们画了那么多画，但还没人有王式廓那张有那么大的意思，还没有人超过那个水平呢。（《史国良讲演录》）

4

卢沉先生一直在中央美院从事教学工作，他可以说是“徐蒋体系”里面的一个高峰，可以做到最完善的一个导师。他教学分两个时期：一个叫前期，我们叫前卢沉；一个叫后期，我们叫后卢沉。前期是画《机车大夫》那个时候，在1985年以前，他们都是扎扎实实地画，包括他跟周思聪老师合作的《人民和总理》等等一系列的作品，都是可以充分地体现“徐蒋体系”的精髓。这些作品达到了写实手法应有的高度，可以说是“徐蒋体系”出现以来，包括“徐蒋体系”旗帜下培养的学生，以及在各地产生影响的几面旗帜。但我一直认为就现实主义写实而言，“徐蒋体系”里面最高峰的还是周思聪和卢沉。

周思聪和卢沉积分最高、最完善，又有造型、又有笔墨、又有情趣。但是他们在1985年以后放弃了，他们自己不这么画了，而是搞创新，再往前走一步——就他们自己的想法，我觉得挺好的，作为已经成熟的艺术家，他不满足于已经取得的成绩，要突破，我觉得这个行为特别好。但是对于他们的学生而言，有些人只学他们后来的方法，我觉得他们后来的路窄了。现在水墨领域里的一些主要的画家，都是属于“后卢沉体系”培养出的学生，他们在接受“后卢沉”的时候，已经有相当的造型能力，实际他们在别的院校，在原来那个地方也受过“徐蒋体系”的熏陶，是经过“徐蒋体系”严格训练的，已经达到了相当的高度。然后，又来到卢沉身边接受他这个体系。后卢沉的方法，强调水墨构成，要求夸张，有点变形，要求个性，要风格面貌，要有时代精神等等，所以在形式探索上迈了一大步，可以说第二次跟西方做对话——如果说徐悲鸿那个时候是第一次跟西方对话的话。即用中国传统跟西方做一个对话，那么第二次，我觉得对话的主角，是卢沉先生和周思聪先生。他们先从日本打开图式变化，然后马蒂斯、毕加索谁谁就这么进来了，跟中国传统进行了第二次再结合，我说这是后卢沉的一个核心。这时候，培养出的这拨学生，比以前的更好了，像我们，我是属于前卢沉体系出来的学生，还有一个画家叫梁常林，当然，还有一些其他的画家也是前卢沉体系出来的，两种风格不一样，两种创作的方法也不一样，审美的标准也就不一样等等，有很多的不同。但是我觉得“后卢沉”体系的，特点是很活跃、很有活力、很鲜活，尤其是这些学生再创造、再丰富，就跟当年人们丰富徐悲鸿一样，把这个体系推到一个高峰。就是他们，即徐蒋第三代的学生，在实现前卢沉、后卢沉的理念上又往前走了一大步，我觉得就是让中国画更多元了、更丰富了、更有表现力了。这之中，许多人形成了个人面貌，个人精神，每一个人有每个人的样式，但是卢沉的这个新的体系，他们的学生，现在也成中年人了，他们在教学生的时候，学生往往学他们现在的样子，学他们现在自己在创作中走出的那个新的路子，学的是他们已经在中西结合中或者探索中形成的那个样式，这样问题的关键就在于学生学这种样式的时候，不再学他们老师当年下的功夫，不再学他们老师的老师下的功夫，他们没有这个过程，没有这个积累，无论是从造型上还是传统认识上没这个积累，而且脱离生活，所以我担心的是——我不是担心后卢沉直接培养出的那些艺术家们，我担心的是他直接培养出的那些艺术家们的学生再往后的这些学生怎么办？能不能给他们提供一个很好的环境，就是能不能给他们提供一个很好的学习方法。

所以，我现在强调学生训练的时候，再恢复早期的“徐蒋体系”或者前卢沉那个体系的教学方法给他们，然后让他们掌握好基础，我把他们当成五线谱，学生识谱了以后，然后再自己去创作，再自己去发挥，那是自由了。他没有掌握这个谱以前，他永远是不自由的，创作跟唱卡拉OK按着谱唱是两回事，这是我担忧的。他们（第三代）以来的学生，直接就学后卢沉和后周思聪变形以后的那种样式，这两者之间作对比，差别就很大。我觉得卢沉、周思聪，包括卢沉直接指导过的学生在画画的时候，他们都有扎实的基础，有扎实的基本功训练，画过大量的素描、速写，有大量的实践过程，经过周密的思考，所以你看卢沉、周思聪画的时候就很耐看，因为他有那个底子，有那个造型能力，可以往前走，也可以往回走，还可以往旁边走，他可以再回来，怎么都可以，因为他有这个能力。如果他没有这个基础的时候，他没有扎扎实实基本功的时候，他只能学一点表面现象，学一点皮毛再往前走，这时候，我怀疑他能走多远。就像西方现在也是这样，当年你看达·芬奇、蒙娜丽莎，看文艺复兴时期那些艺术作品，那是他们的传统，但是他们现在搞变形、搞现代，丢失的太多了。他们想重新回到那个教学体系都很难，所以没有一套很好的传统、很好的体系留给后来的学生，我觉得这个很可怕。所以你现在要到西方去学人家的造型，学人家的写实，虽然他们是源头，但是你现在到那里找不到了，这实在是值得反思的事。

安格尔80岁以后所画的《土耳其浴女》等作品，还很地道，像门采尔也是，他到晚年生命快结束的时候，留下的几本速写，多精彩！一点不感觉迟钝。但是中国的画家呢，就人物画家这方面，好像到老了以后，各方面都弱了，好像一过60，基本走下坡了，到晚年的作品就没法看了，有这么一个现象。你说这是为什么？对我自己来说，我觉得我这时才感觉到，以前老先生经常说的“功夫在画外”，就是指的手头功夫，这是基础，是硬功夫。技术性硬功夫解决了以后，或达到一定程度以后，你还有软功夫要跟上，比如我们画生活，画生活的感受。那么这感受来自于什么？来自于长期积累，来自于文化系统这个软功夫，即你对基础技法中的理性内涵的解读，你解读的深浅，你积累的深浅，直接影响到你的表达能力，这两者配合起来才可以。所以我认为一个画家不仅仅要研究技法语言的表现，还要研究其深层的话语逻辑。在这个前提下，我觉得还有一点很重要，我也希望我的同行们可以引以为鉴，就是多画速写。现在科技发达了，但不要总是依赖照相机，到后来的时候跟练压腿一样，你要想做一个入流演员，永远保持一流状态，胳膊腿老得压，就是让它保持柔软性，这个手长期不练的话基本功会退化的，你曾经再好，你当时手头功夫再好，你长期不画，它也会退化。退化以后直接影响你表达的能力，你想再好，你想再多，你再有修养，但是你现在手头跟不上了也不行。所以我们常说的眼手心的统一，你眼睛看到了，心里想到了，你手跟不上了，也不行，所以这个手的熟练程度是要经常磨一磨的，这使我觉得：作为演员，你胳膊腿要柔软，你才能随时上台，你腿特别硬，就做不了这些动作。（《史国良讲演录》）