中国画名家史国良的技法语言与现代人生活状况的契合

第三章　名家评史国良

视角一/在平和的、纯粹的生命状态中坚持写实

史国良的技法语言，是在徐悲鸿、蒋兆和以及他们的再传弟子奠定的现实主义写实基础上发展起来的，其特殊贡献是技术上弥补了中国画造型语言原来在技法上的不足，这是表现现实生活的需要使然，即表现现代人的精神面貌、现代人的生活状况——概言之，原来的技法语言在一定范围内已经不能满足时代的发展了，史国良老师建构的技法语言体系，是时代发展需要的必然产物。（《齐林谈艺录》）

在“85思潮”影响下，即在针对以前绘画创作在政治思想或曰意识形态影响下，走到极端违反艺术创作规律而以借助西方艺术语言进行反拨的大潮流下，现实主义写实手法曾被冷落。现在，时过境迁，最值得研究的是当时画家队伍的分化。其中，首要问题是当时对现实主义写实艺术功能的矮化。由于“85思潮”以前艺术为政治服务搞得太厉害了，于是，当矮化了因被政治思想或曰意识形态所利用的现实主义写实艺术曾具有的辅政功能以后，大家再画写实的东西都不理直气壮了，在这种情况下，画家自身也开始分化，这是值得反思的一个大问题。当时的分化，大致是三个方向：第一种是回归，过去写实主义在一定程度上糟践了中国传统，所以有的画家的作品开始追求传统，注重重新认识传统，于是“新文人画”就开始露出端倪；第二种是走向现代，画家基本上不再表现写实造型了，闹腾得很厉害；第三种是反思，这是像史国良老师那样，持之以恒，在反思中坚持走现实主义写实的路。他当时就在思索，为什么会出现这种局面？当时有点成就的画家都是从写实造型角度起步的，基本都是靠写实造型能力在画坛立足入围的（至今60岁上下的有成就的画家几乎没有一个不是靠写实造型能力来立足入围的），问题是到了“85思潮”时期为什么有的人就对写实不理直气壮并倒戈了呢？这之中包括第二代画家中的领军人物，他们自己变了，倒戈和易帜换旗，掉转了发展方向，甚至枪口对准写实，是连写实技术的技法都否定了。这种影响是巨大的，领军人物意志的动摇，以至于转向，影响了一大批人，甚至影响到高端艺术院校的教学体系，影响到第三代人的艺术观、努力方向。应该说，当时的分化，有它特定的破坏旧有创作模式的意义，但是现在仍然坚持这么说，我觉得就要斟酌这个问题了。问题的严重性是这种影响现在一直波及到第四代人，因为就第三代人而言，他们还是受过严格的写实训练，但是当第三代人成为社会的主力，在教育第四代人的时候，就不再认为有进行写实训练的必要了。在这种情况下，史国良老师坚持了被大家冷落的写实手法，意义是重大的。我记得史国良老师曾说：“我坚持这种写实的创作方式，是因为今天流传下来的作品，都是贴近生活，有人性的，表现了人和自然的关系、人和生活的关系，是能够持久地感人的，也是美的，不管是中国还是西方，都是这样的。”史国良老师的这种努力，是值得敬佩的。（《齐林谈艺录》）

要出发了，马儿都按奈不住了，但是出发前还是驻足再商量一下吧。《出发》这幅画，画的是“原生态”，不假修饰，但正是这“原生态”的手法，才使这幅简洁作品中内蕴了特定的“潜台词”——世界变复杂了，过去可以一边骑马前行一边商量的事情，现在要“驻足”来说了……

史国良的《出发》，与米勒的《晚归》、库尔贝的《打石子的人》一样，能让欣赏者面对画面产生感受“沉思的美”的体验。

（付京生　评）

史国良对技法语言的研究在这幅作品中变现为视觉生命了。

在边城生活了将近一辈子的克里木老汉，可能就在他现在小憩的地方，像看电影一样看了将近一个世纪的眼前的南来北往的陌生人了；而现在，在他那并不惊奇的一瞥之中，他还是看到了与以前所看不一样的东西。所以，当我们的眼神与史国良的《克里木老汉》的瞬间一“碰”之时，难免不心头一振。

这是“历史老人”的悲悯、犀利的眼睛，这双眼睛（还有那身姿、手势）好像伴随着人们曾经从远古走到现在，而一旦被史国良“刻划”下来，它就会伴随着人们的心灵航行在人类心灵史的长河，直至永久。

（付京生　评）

视角二/感情充沛的精神图象显现之中的学理支撑

通过对前、后卢沉的反思，史国良老师看到出路了，他是在前后卢沉的变化中看到真东西了。他是在反思、研究现实主义写实之路中，在一个更高的文化层次，重新发现了自徐悲鸿、蒋兆和以至周思聪、卢沉所延续的现实主义写实之路中的“立体造型”的奥妙所在。这就是说，许多人所理解的现实主义写实，都是表面的，都是看到的假象，都是当时拨乱反正中的情绪化的干扰使然。这一点我很佩服史国良老师，他是在这种情况下逮到真谛的，他能够在复杂的社会思潮中看到现实主义写实之中真正的东西、真正的规律、真正的实质，所以他能够看到真正的出路。这个出路，是在双向调整选择的过程中找到的：一方面，他对西方大师是有选择的；另一方面，他对中国画的传统表意语言是有选择的；因为这两方面并不是都不加选择就可以适应20世纪以来的现实主义写实新传统的。光影素描与20世纪以来中国画的现实主义写实新传统有隔阂，而中国画的传统表意语言的“编小花”式的用线方式也不太适应中国画的现实主义写实新传统对造型的需要。所以，当史国良老师把这些东西纳入体积造型进行思考、研究以后，既摸到了新东西，又看到了出路，所以他能坚定自己的道路，追随他的人也会因为他的思考、研究蕴含了符合艺术科学的学理支撑而坚定。（《齐林谈艺录》）

20世纪80年代以后，中国艺术走向多元，作为社会个体的生命自由的恣肆抒发被淋漓尽致地表现出来，而在这种多元状态中，有一种借用西方现代主义的手法而回归传统的形式语言表达应运而生，这就是有些应用了诸如现象学、符号学的观念而回归传统的画家的作品，在借用传统笔墨方面做得非常好。在这种情况的观关照下，史先生这种样式面临的最大的威胁，就是必须能够把他的作品的价值给体现出来。那种个性恣肆表达的价值是可以使人更自由的生存，那么你的这个价值是什么？他就要思考这个问题了，因为西方现代艺术中的智性因素，比如说符号学、结构主义的语言学等，自从这种造型意识被引进中国以后，出现了一种新的艺术表现形式，它包含着当代中国和西方现代文化中的一些智性因素，那么这种传统写实主义就面临一个样式争衡的威胁。

如果史先生的这种现实主义写实样式要生存发展，那么在技术上应该怎么体现？我觉得20世纪80年代以后，他首先考虑了两个问题：一个就是它自身的启蒙价值和意义；一个是技术上怎样才能够体现出写实中国画在绘画性上的魅力，并使这种魅力具有普适性。什么叫普适性？就是人们可以从他这种回归传统写实样式的技术语言的深层结构中吸取到理性营养，而探索结构主义、符号学的画家们，也可以从他的这种表现手法中汲取到有益的传统营养。概言之，史国良先生感情充沛的精神图像显现之中蕴含的那些具有深层图像话语支撑的技法语言是具有特殊的普适性的。（《付京生谈史国良》）

蒋兆和、徐悲鸿都是天才，他们用最简单的方法解决了一个世纪性的难题，即用西方的写实和传统笔墨进行结合，去反映时代的精神诉求，在文化启蒙意义上推动了时代的发展。西方的光影造型法和传统的笔墨意象造型法进行结合，形成了徐蒋样式，成为一个体系，一直流传下来，并在杨之光、方增先、姚有多等人的努力中形成了一个崭新的新传统。但是他们的技术还可以再发展，这就有了卢沉、周思聪这一代人，他们在技术上出现了一些更高层次的突破。周思聪、卢沉他们更高突破的原因，就是他们视野更宽广，他们从前辈那里得到了写实主义水墨艺术的精髓，又从德国、法国，前苏联的写实艺术里面吸取了更多的与“结构”有关的营养，从而建构起20世纪中期写实主义水墨艺术的高峰。但是这个高峰，还有待体系化、学理化，还有待完善，而恰恰在是20世纪80年代中期这一个历史阶段，他们停滞了原有的探索，他们当时所做的努力，乃是抛弃了原来的写实新传统而挪用了西方现代性的诸多元素进行转向研究。而到了史国良先生这一代，当几乎绝大多数人都去进行形式语言转向研究时，史国良先生的个性化做法，就是去“究竟”这件事情。(www.xing528.com)

什么叫究竟这件事情？比如说全因素素描，它的成因是什么？它的理论模态是什么？如何更好地把这种理论模态用逻辑理性，融入到中国画的水墨语言中去？他进行了一系列的系统的溯本求源的探索、研究和建构。简言之，就是他把前卢沉、前周思聪所达到的高度，与西方的写实手法，与徐悲鸿、蒋兆和所创造的那种手法，在一个崭新的现代性时空中重又进行了崭新的融合和升华。而这种融合和升华，又绝不是简单的综合性的挪用，而是具有系统学理支撑的形式再造。

史国良自己也经常说“究竟”这个词语——“究竟”两个字，虽来源于中国佛学，但作为汉语言，本身就有它的深层话语结构。究是往回溯，竟是要往前展望，即他是在回溯和展望这个交界点上，来思考诸如全因素素描、结构素描、线性素描的内在学理以及它们和水墨融合的逻辑关系——史先生不仅对全因素素描进行过这样的究竟，对结构素描，对中国传统的线描，都进行过全方位的溯本求源的探索和研究，而正是在这种探索与研究中，史国良的作品中显现出了一种崭新的以“型”为“形”的语言形式所特有的审美魅力。（《付京生谈史国良》）

视角三/艺术创造与活跃的光明化境^[1]

结构素描是依据一个组合式物体之中的诸多物体之间的内在组合关系以线性方式表现出来的一种造型手法，这种方式与方法要求被表现物体的内在结构关系要“阐释”清楚，比如说六面体，上面多了一个圆柱体，那么这个六面体和圆柱体之间的衔接关系，其理性分析与看得见的感性直观印象要通过结构构成团系分析，尤其是物体看不见的内在结构，一定要分析清晰，才能够把这个物体画得真实而结实，这是结构素描的基本要求。在史先生的造型体系中，有全因素素描因素，有结构素描因素，更重要的是，他还把水墨材料，如毛笔的性能、宣纸的特性，以及中国画意象造型所要求的筋骨、气韵、神采等等这些形而上的要素，融合在形而下的“型体”之中，在这方面他进行了长年的研究。这种研究，不仅是对中国画传统造形法的补充，也是一种适合中国“笔墨文化”表现的现代创造。（《付京生谈史国良》）

我觉得史老师在造型方面，是个先导。他的造型体系和造型方法，对于整个中国画画种的发展起了极为重要的承启作用。这就是说，如果把史老师的这种对立体造型进行长期探索的经验拿出来，我觉得关键就是它适合中国画的三维空间立体表达，史老师的一套规律之中，“造型”因素是起着决定性作用的，至少是先导性作用的，那么他的“造型”因素是什么呢？他认为具有现代意象属性的写实造型，应该是立体模型的“型”，就是有土的型，他把有土的“型”看得特别重，为什么呢？史老师为什么特别看重“画乃型也”的“型”呢？因为中国画讲“画乃形也”，是不带土的“形”，古今都有论述。画乃形也，基本上是立足于平面而言之的，尽管传统画论讲过“石分三面”、“四面出枝”，包括到何海霞先生这一代，史老师请他在军艺给我们讲学的时候，说不要把树画成那样，要画成这样，这样是什么？这样是立体，“四面出枝”，树貌是圆的，何先生尽管有这些，尽管还有外师造化，尽管有应物象形，但是它基本上是一种意象化了的平面形态的推演，如果不承认这一点，那么我们就没有理解史老师的立体造型跟传统的“画乃形也”式的造型方法的区别，那么继续师法古代的传统就是了。

徐悲鸿、蒋兆和他们之所以要拿来西方那一套“科学造型”因素，也是因为基于传统的平面的那套体系，它不足以适应时代的发展了。就是说，徐悲鸿、蒋兆和他们把传统的平面意识变成立体意识了。在立体意识里，不仅是光影素描起作用，它还有揭开光影表面样式，看里面的核心，这才是三维造型，它能够“表现图像内部的结构”。画中国画对这样三维的认识难点在哪里？在于纵深表现，史老师延伸中国画纵深表现很有本事。传统中国画当然也有深远法、高远法，但那种方法是不彻底的，我们常见的《八十七神仙卷》也好，《清明上河图》也好，它们基本上是平面造型。那么，三维造型核心在哪里？核心在纵深，在前凸后延。前凸后延也不是很复杂，就是要看到的这部分前伸后延的转化，妙就妙在这里，所以史老师老讲要转、不要推。要转，这个好像土话，还像黑话，实际上是切身体会，我们一听就懂。他常说，你不要虚，你要转，一下就过去了。那么这个转，你往哪转？最关键的一个问题是找到看不到的那个点。我觉得如果怎么说都说不太彻底，都说不太够透彻，那么这个怎么转的问题，最好就是史老师的演示了，经过演示，我们就会知道如何朝着深刻、透彻的方向去探讨、研究，去建构（可参考本书第五章P135-147，史国良造型法图解）。

史老师造型法的难点，难在纵向深入。以往中国画的视觉表现和中国人的视觉接受习惯，对纵向传统上是忽略的、不够的。在这个意义上，将西方的方式直接拿过来，这个延伸几乎没有多大障碍，但史老师这一套技法语言的可贵之处，在于这个纵向延伸是立足于中国画的技法语言的，与中国人的视觉思维方式是息息相关的，对于源自西方技法语言中的那种具有逻辑分析、理性判断以及科学精神支撑的具有纵向深度感觉属性的语言，他摸索出了一套适和承载中国画画理思维的形式语言之舟。这就是说，他既弥补了中国画的现实主义造型法的或缺，又解决了中国画的笔墨问题，于是，中国画的线的运用有活路了，因为他看到解决纵向深入的办法，造型上怎么弄得有科学精神与中国气象，乃至小到造型上怎么转，他找到了一条活路，他看到真东西了，是基础性和科学性的，这是史老师技法语言创造的实质。

现在一些挺有名的画家，或者挺有本事的画家，认为艺术不要老提科学，其实现实主义绘画和写实造型，它是建立在一定的科学性之上的。科学性是什么呢？就是自然现象的本质性、客观性和规律性，这也是技术性存在的依据。他一再说，这是五线谱的东西，这是规律性的东西，具有可重复性。如果从艺术观上讲，那么艺术的客观性就是它的科学性、实在性；在具体表现上，它的规律性就是普适性。所以他这套理论，中国能认识到其奥妙，西方人也能认识到其奥妙，这套适合艺术实践的技法系统，是他用自己勤奋的实践证实了的。我女儿也画画，我跟她说这些，她不服气，但经过史老师系统地一说，她服了。史老师不仅说到位了，而且在创作中画出来了，所以他这点很厉害，他的那些东西里面有切身受益的成分，是在实践中以现身说法的方式令人信服的，他的作品本身就是在说由于我走的这条路是正确的，我的笔墨就顺畅了，我从中得好处了，我受益了，我干嘛不坚持再走呢？（《齐林论史国良》）

视角四/绘画中的佛学文化精神指向的现代意义

中国佛学中的逻辑思维方法论，如开悟论、圆融论，对史国良的艺术思维是起了巨大的作用的。20世纪初，由徐悲鸿、蒋兆和开创的“徐蒋体系”这条道路，进入21世纪以后，有了新的发展，出现了多元化的风貌，出现了很多非常优秀的中青年艺术家。这些中青年艺术家的创作，有他们自己特殊的成就，譬如袁武先生，他用了一些象征主义的手法，把抽象主义的语言元素融进他自己的写实创作中，画了一批非常振奋人心的作品，特别是他的《抗联组画》更是非常振奋人心。

在某种意义上，他们所达到的高度，应该是新时期新的发展。在这样的中青年群体中，我们可以例举出很多的画家，譬如唐勇力、田黎明、张江舟、梁占岩等等，他们都有他们的创造，但他们所有人的创造现在都面临一个问题，这就是他们所取得的成绩继续往下传递的时候，所接受的青年学生会不会、能不能够达到他们的高度？这是一个问题。我觉得这个问题，史先生曾经有过深入的思考。这就是我刚才讲的上述那批中青年画家，他们都是卢沉、周思聪或直接、或私塾的学生，他们本身在认识卢沉、周思聪之前就已经有了非常扎实的写实能力，但卢沉和周思聪在传递给他们的新思想、新手法的时候，也存在情绪化的言论。在20世纪80年代中期，反传统的情绪非常高，所以上述那些取得非常高成就的画家难免不受到那一时期情绪化言论的灌输，于是在教学生时，在不同程度上对写实的技法是忽略的。这真是令人堪忧。现在，我们许多优秀的画家所取得的成绩不能在他们的学生中延续，不能继续发展，有一代不如一代之虞。

现实主义写实手法在当代能不能进入更高的境界，我觉得史先生对卢沉和周思聪所取得成绩的思考可以给我们一些启发。这就是他的技法系统能够把眼、心、手全都调动起来。过去中国古人讲眼中之景、心中之景、笔下之景，这之中就有一个重要的中介环节，既心实际上是主观的，但你不会自己欺骗自己；眼是客观的，是你看到的客观的东西，但绘画不是摄影式照抄，而他的办法，能够使眼、心、手都协调起来，也就是全身心都调动起来，从而表现出现实主义中国画所能表现出的特有的审美魅力。（《付京生论史国良》）

“现实主义”写实中国人物画，在中国已经发展了一个多世纪，我们既要记取以往的经验教训，又不能因它的曲折历史而对它持完全否定的态度。所以，我们必须看到：20世纪80年代中期以后，表现现实生活感受的“现实主义写实中国人物画”是与各种错综复杂的思想、观念交织在一起而发展着的。此期各种多元信息的交叉理解以及在交叉中的变型化把握，在某种程度上已经出现了改写“现实主义”写实中国人物画发展方向的倾向。于是，为了保证经过几代画家共同努力而延续下来的写实主义“新传统”能更好地服务于与时代精神紧密相连的精神文明建设，史国良先生出于自己的创作需要而建构起来的技法语言的系统理论，及其，由他的这种理论指导下而进行的诸多创作，就是在这样的语境中，具有了特殊的价值与意义。

在当代，中国画的风格应该是多元的，但无论哪种风格的中国画，无疑首先应该像史先生所说的那样，把基础扎稳；其次就是要有深厚的中、西文化修养；再次就是能够把技术和文化修养结合起来进行图像学背后的深层次的理论研究，从而建立起自己的“元语言”系统。只有如此，中国的水墨人物画才能够在多元发展的语境中争相斗艳、共同繁荣，不会衰弱下去。

在如上意义上，要想解释史先生的绘画作品，首先要了解来自西方的科学造型，同时又必须深刻了解中国传统意象造型。史先生特定的造型思想，是在西方科学造型与中国传统意象造型这两个基础上建构起来的具有“在现代基础上发展”属性的并是使其适合当代中国文化发展需要的创造语境中形成的。正是在这个意义上，我们认为，史先生对卢沉先生教学思想体系是有清晰而准确的体认的。他将卢沉先生的教学思想体系分为“前卢沉期”和“后卢沉期”是有特殊意义的。而且他一以贯之地以近30年的努力，消化和深化着前卢沉期的成果，这实际上是对20世纪以来的写实“新传统”的高度概括和在崭新的文化语境中对20世纪以来的写实“新传统”的重新建构。这种建构使他的造型语言适应了中国画的材料美感——卢沉曾说材料本身就具有一种美感，是一种技术手法与材料肌理美的结合。在这个意义上，史先生系统的造型法，具有以下三方面的特点：（1）建筑于欧洲古典写实传统，注重大体面、大结构，并在透视、光影中注重显微结构；（2）注重笔性与线条的质量与独特美感，及其注重墨法的肌理效果所形成的材料美感；（3）注重主体在视知觉层面，使符号意象与技术手法成为你中有我、我中有你的一体化显现——在这个意义上，史国良用科学造型传情，在合于自然之理中传情——这就是学黄胄虽易流于肤浅和艳俗，但史国良“将黄胄学院化了”（郎绍君语）的本质。（《付京生谈史国良》）