探索当代中国画文脉——史国良卷

第三节　立足当代文化需要而回归中国文化核心语境的探索与研究

1.为当代文化发展所需要的写实传统建构基础平台

史国良的作品《菩提小叶飘下来》，有“悲悯之心动地来”之感，震撼人心。

他的《自画像》，所表达的是，以自己的修为体验告示世人，不仅仅是自己身份的改变，还是一个人的信仰与他自己的生命的快乐之间的天然联系。

上述两件作品属于现实主义（写实主义）风格，沿袭的是徐悲鸿、蒋兆和的体系，但史国良在直觉的造型手法中，立足科学发展观而把徐蒋体系升华了。

20世纪80年代，曾掀起过批判徐悲鸿文脉和前苏联现实主义写实的风潮，史国良认为，那时的批判，如果说有其合理性，即把一些违反人性的、违反艺术规律的东西抛掉，那并没有错，但那时恰恰是把20世纪以来的好传统也丢掉了，所以他要把它接过来继续发展，变成新的传统。事实上，经过多年的探索和实践，在史国良先生的造型手法中，已经不是西方的味道了，它综合并升华了自新文化运动以来的100多年来的中国画家、中国教育家的探索成果，并已经明晰地显现出了属于他自己的具有中国特色的现实主义（写实主义）特色了。

近现代具有中国特色的现实主义（写实主义）的艺术本质，它的有益于精神文明建设的力量如何才能更好地发挥出来？在史国良先生的观念中他一直不否定艺术具有审美功能，但在他看来，艺术更根本的价值所在还不完全限于此，它要传达思想、传达一定的理念、传达一种生活的境界，这个东西如果没有一种严肃的态度，把它当作一个事业来搞，只是过一下情感表达的瘾，或者宣泄抒发一下自我的感受，他觉得深度将是不一样的。所以他认为近现代的一些画家的创作，我们今天不一定直接继承它的风格，但是它的精神、它的基本思路，他觉得确实应该需要总结和升华。

由域外引进的现实主义，在进入中国人的新文化运动时空以后之所以令人着迷，首先在于它所携带的科学精神，所以在中国文化语境，经过徐悲鸿、蒋兆和等人的努力，具有中国特色的“现实主义”与具有中国特色的“写实主义”往往是可以置换使用的。学习、研究与实践具有中国特色的现实主义（写实主义）的方式与方法，使得中国人在以直觉为圭臬的技法语言的表达中，可以处处通过逻辑思维而求其理，这就与传统的传摹式、感悟式、印象式或符号式地记录绘画形象的方法截然不同了。因而，它也就更加显得适合新的历史时期的社会文化生活的需求。而这个需求的重要特征就是普及。所以，无论是有识之士主观上的身体力行，还是客观大环境的推波助澜，20世纪的现实主义写实人物画，已经从传统士大夫的圈子里走出，迎合了艺术向现代社会形态转变的呼声和需求，并使得艺术家能够以此去实现社会人文文化的转型，以及推动人的觉醒。由于能够真实地表现现实社会中的人物和事件，所以现实主义（写实主义）的基本风格、样式，一直被广大的民众所热烈欢迎。于是，也就形成了具有中国特色的现实主义（写实主义）在近现代风骚独领的局面，这是历史的步伐和大众的心理使然。更重要的是，自从史国良有了清晰的文化归属以后，他的信仰系统中的“普度众生”的观念，使他更加坚定了自己在这方面的努力。

史国良先生沿袭的“徐蒋体系”的现实主义（写实主义）风格，是通过对卢沉先生的教学体系的深入思考和研究而达到上述升华的目的。如前所述，史国良是周思聪、卢沉两先生最喜欢的学生，但同时也是周思聪、卢沉两先生最忠实的继承者。卢沉先生推出并实践的教学思想发展至今，经过30年时间的接力式延续，可以说是自成体系的。这个体系当然是由他和周思聪的直系与私塾学生共同建构起来的，但这之中，有升华、建构这个体系的学生，也有走偏的学生。而作为周思聪、卢沉两先生最忠实的继承者，史国良比一般人更能清晰地发现，无论是升华、建构了卢沉、周思聪两先生绘学思想体系的人，还是走偏了卢沉、周思聪两先生绘学思想体系的人，都不同程度地对卢沉、周思聪两先生的写实基础有所忽略。在史国良看来，卢沉、周思聪两先生的艺术成就及其教学思想，是在中央美院的教学传统中形成的。这种传统，就是艺术家要关注现实，关注社会发展的现实主义立场。所以，即便是20世纪80年代以后，卢沉先生提出在现代基础上发展的学说，也内含了中央美院同代优秀的现实主义画家和理论家的张力和滋养，并且是时代的产物。所以，若忽略了卢沉、周思聪两先生经过中央美院的长期训练而具备的写实基础，走偏就是不可避免的了。

把同代优秀画家和理论家的朦胧思想与最初理想，即那一时代优秀的中国知识分子的最初诉求，推进到实践探索的层面进行研究，那是在“实践出真知”、“实践是检验真理的唯一标准”的语境中形成的一个需要几代人共同努力完成的时代课题。所以，如果说卢沉先生的“在现代基础上发展”的教学思想体系，是在一个分层的多元文化资源的整合与建构中形成的有纲有目、有形上有形下贯通的美学体系，那么这个体系的最基础的东西就是对具有中国特色的“写实造型”的研究——当年“实践是检验真理的唯一标准”是中国改革开放最初的精神动力。卢沉先生的“在现代基础上发展”的教学思想，正是在如是的思想导引下形成的，其试图解决的是中国古典视觉资源的现代转型与西方视觉资源本土化的世纪难题。因此，由于所试图解决的是一个跨世纪的难题，所以在这个意义上问题始终是存在的。于是回到卢沉的共时语境，反思他的教学思想体系，自然也就意义重大。在这个意义上，史国良以近30年的实践努力所探求的，正是这样一个立足写实基础而适合当代文化需要并能回归中国文化核心语境的具有“现实主义”属性的探索与研究。(www.xing528.com)

2.通过写实造型承载中国画笔墨精神中的崇高精神

1989年，史国良依据在拉萨画的速写，创作了《刻经》。这件作品荣获了第23届蒙特卡罗国际现代艺术大奖赛“联合国教科文组织大奖”，并受到了文化部嘉奖。这是他的西藏题材作品达到的一个高峰，也是现实主义绘画在当代美术领域所取得的成就的明证。经过不断艰苦探讨、摸索的画家史国良，此期已经逐步完成了现实主义写实中国画创作技法理论的系统的体系化建构，并得到了国际社会的公认。

史国良在艺术创作上的成功，充分说明写实造型训练在艺术创作中有着特殊重要的地位。他坚持认为，当代的美院不应该把这些基础性东西抛掉，所以他才会在不同的场合呼吁今天的美术学院必须把“前卢沉”和“后卢沉”统一起来。他的实践探索和呼吁的意义，就在于把别人丢掉的东西，一方面重新把它高扬起来；另一方面也使得人们能够重新发现他所坚持的东西会对美术教育和美术创作起到良好的作用。事实上，史国良坚持的是美术创作中最基本的东西。其实无论是对传统的艺术、传统的绘画，还是现代的设计而言，他所坚持的东西都是很重要的，因为手上没有他所坚持的这种功夫，脑子里没他所坚持的这种概念，搞出来的东西是肤浅的。

高天雄先生在《谈基础素描教学》中谈到中央美术学院的写实造型时说：

中央美术学院的前身北平艺专从建校起就设有素描课，但那时学校规模较小，课程重在习作，至毕业时还形不成很好的创作能力，创作也还没有自觉地和现实生活结合，因而缺少反哺素描的刺激，教学的主要目的，还仅在于建立一般的立体明暗的意识和初步尝试表达人物。新中国成立后，在北平艺专基础上建立了中央美术学院。徐悲鸿先生代表的以民主主义思想为背景的借鉴西欧的写实主义美术，和解放区美术家带来的以“延安文艺座谈会”思想为指导的革命化、大众化的美术两股洪流汇集在一起，再加上对正在逐步介绍进来的社会主义现实主义的苏联美术的借鉴，形成了十分雄厚与丰富的学术背景，提出了“尽精微、致广大”的高度哲学化、美学化的素描教学的主张，奠定了坚实的文化审美品格基础，规划了最终要实现的目标。与此同时，新中国经济文化全面建设对美术创作提出了迫切的要求，苏联美术院校素描教学经验的引入，推动了素描教学必须为适应社会主义现实主义创作的要求而发展。在加强分析能力的引导下，造型表达能力迅速提高，从素描的面貌上看，轮廓肯定、转折清晰，各种关系区分明确（分明），现实生活的气氛强烈。在新引进的外来经验中，为反对19世纪俄罗斯贵族式学院教育而产生的契斯恰科夫素描教学思想，最核心的精神是用现实中的真实去代替贵族趣味的“矫饰”和所谓“优美”。虽然苏联素描经验为了适应油画创作能力培养的实际需要重视环境空间等各种因素的表现，但中心还是一个“结构”，使学习者从相对被动地测量转向在更加理解生命体本身内在联系的线索上去体会和发现并获得自由，迅速推动了素描认识水平和掌握能力的提高。直接的结果就是具有欧洲技法传统特点和现实表现力，并与时代相吻合的能够畅快地表达中国人民革命和建设生活的优秀作品的产生，树立了用借鉴来的艺术语汇表达中国人和民族精神的信心。由于对素描的认识对绝大多数人来说是一个新事物，在理解和实践中难免出现生疏、断裂和片面，在强调深入分析认识的同时也会存在综合概括表现不足，对素描的认识虽有成绩但还是刚刚开始。很多教师在授课之外仍然像初学者一样孜孜不倦地去探索素描道理。在这个学习探索的过程中同时也产生过要不要画模特、要不要画明暗素描、要不要长期作业、要不要在课堂里写生以及要不要画作品、中国画教学引入素描是有益还是有害等不同观点，以及从不同角度提出问题的争论和试验。

文化大革命结束后，素描教学迅速恢复，参照的目标更多地直接指向欧洲古典素描大师，达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗、丢勒、荷尔拜因乃至安格尔，这些大师过去虽也被作为艺术史中的经典介绍和推崇，但并未和现实素描实践发生直接的联系，并未直接从中去汲取营养和作为标准。通过对欧洲文艺复兴传统的追溯，对“形”有了更加实在的认识，对作品的认识和掌握水平普遍提高。80年代中期以后，随着对印象派之后现当代艺术思潮的兴趣和关注，又出现对现代素描语言的模仿和学习。美院师生思想活跃，手法多样；还有为了帮助学生克服概念化和拓展特殊的视觉和观察经验所做的实验。同时也出现了在新的历史条件和创作要求下严谨的素描训练是否仍然重要和有益，是否会对艺术人才个性培养与抒发造成障碍等困惑和疑问，在争论、疑惑和时有的动荡中，中央美术学院素描教学的基本方向和基本传统经受了新的洗礼，强健了自己的筋骨，丰富了自己的面貌，继续向前发展。

进入新世纪后，经过近20年改革开放后艺术创作与艺术教育的实践，对传统与创新的关系，对如何看待历史和认识中国在新的历史机遇、历史条件下所面临的文化任务和环境有了比较成熟的认识。素描教学在新的条件下迎来了稳定。正是在一个更大的美术教育和人才培养框架下考虑，理性精神、严谨的研究态度和习惯的养成显得必需。在统一的造型基础教学中，素描也愈来愈多的对造型类专业共同需要的一些基本而本质的因素特别重视，成为锻炼造型意识、观察现实社会、培养坚强意志之间的一个纽带，同时也很自然地愈来愈重视具象造型中抽象因素的体验与研究。各专业和工作室的素描教学重点向深度和广度的方向上引导和变化，素描作为艺术语言的锻炼也愈来愈被看重。同时依托造型类专业素描教学的传统与经验，也开拓出从现代艺术延伸出的设计类专业造型基础素描教学，并且转换得十分自然和有机。中国画基础教学也在探索一条能够融汇中西传统之长的途径。在这样一个环境下另一个声音也愈来愈强烈地发出来：面临新世纪的发展，如何在素描教学中贯彻对中华民族优秀的造型传统的认识。^[1]

实际上，史国良很早以前就将高天雄先生的以上所述的文化精神贯穿在他的艺术实践中了。在他的造型体系中，有荷尔拜因、安格尔、德加以及契斯恰科夫的东西，也有从梁楷到任伯年再到徐悲鸿、蒋兆和以及卢沉的东西。近30年来，史国良一直思考、实践着如何使时下中国美术学院的素描教学内容贯彻在中华民族优秀的造型传统之中这一课题。而他自己建构起来的造型体系，已经不再像以往的一些国画家那样，看起来像是用毛笔、色彩在画素描、油画了。在这之中已不仅仅是中国画与其他画种的趋同化问题，而是关系到如何深入到现代中国画技法语言的深层结构之中的问题了。中国画有自身的特点，画人物画要讲笔墨、气韵、风骨、神采和境界，但现代中国画人物画技法语言深层结构的话语逻辑建构比山水、花鸟要难得多。这之中，要达到学术上的高水平，没有捷径可走。

总之，史国良立足中国文化传统所建构的造型体系，转化性地把西方的造型原则融汇在他的造型语言方法之中了。这之中，有很深层的历史原因，如科学救国、制度转变等；也有特定的历史时期用写实改造中国画的特定目的（例如，徐悲鸿就曾说：“写实主义因抗战而勃兴”），而更重要的是，他是用中国人的艺术观互补了西方艺术观的缺失。在这个意义上，当后现代学者弗朗索瓦·利奥塔欢呼历史的“宏大叙事”被后现代的多样语言游戏取代或曰服务“宏大叙事”的手段已经被淘汰并影响到当代中国画家的艺术创作之时，^[2]史国良那并不作某种意识形态的附庸，而是彰显笔墨精神的造型精神，正是拯救架上艺术不被抛弃，并通过中国画的笔墨以表现与人的形上人格品位“相似”的气韵、风骨、神采和境界等不可表现之物承载的崇高精神而显现出了特殊的价值与意义。