中国人的写实意识与绘画意象的高度统一——《史国良卷》研究

第二节　中国人的写实意识与写实性绘画意象意识的高度统一

1.“立足境界论”或“立足诗性表达”的现实主义艺术思维

1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中说“中国近世之画衰败极矣”，所以他主张“以15世纪以前的中国画”为体，“取欧画写形之精，以补我国之短。”在这种思想的影响下，写实主义中国画在20世纪初有了快速发展。延至抗战，写实绘画在中国的发展速度更加迅猛，其态势迅猛的原因，正如徐悲鸿所说“吾国因抗战而使写实抬头。”因此写实主义在20世纪的高度发展，是时代需要所使然。然而由于种种原因，到了上世纪80年代，中国画迎来了空前强烈、影响巨大的“85美术新潮”，在这种情况下，很多画家彻底否定了写实主义，而史国良先生却一直没有动摇。

那么，在写实主义道路上，史国良先生都进行了哪些尝试，又取得了哪些卓越的艺术成就呢？我们不妨立足中国人的写实意识与写实性绘画意象意识的高度统一角度，看看他的如下具体作品：

从史国良的《秋风乍起》我们可以看出，他不仅对塑造形象有着特殊的兴趣，而且还对表现画面笔墨的水墨味道有极为浓厚的兴趣。而他的《人物四季屏之四——放生》则以有意味的形式美感明晰地传达了中国佛教义理之中弥漫着的慈爱之心，而这种慈爱之心却又是与中国人的自然哲学引导下的笔墨精神息息相关。

所以从以上两幅作品的审美分析中，我们可以清晰地看到，史国良先生的“现实主义”不是绝对照相式的机械翻版，而是带有主观旨归的，即它是具有个体感受性属性的心灵向往的反映，他是从这个角度去反映他对生活的理解与体认的，这实际也是对徐悲鸿《巴人汲水》、蒋兆和《流民图》所蕴含的那种具有中国特色的“现代性”的技法语言在其作品中的内在支撑和延伸。

在西方，大致以20世纪60年代为界限，在这之前通常被称为现代主义时代，即人们常说的“前现代主义”时代。到了60年代以后，“后现代主义”思潮在如是的“前现代主义时代”仍然继续发展的时空开始初露端倪，并由此而对此前的文化思想进行有条件的解构、颠覆，人们原则上称这一时期为“后现代主义”时代。但是在我国，情况就很不一样了。由于我国在1979年以前的几十年时间里闭关锁国，对西方种种文化思潮基本上采取排斥的态度，所以无论是上述的“前现代主义”，还是“后现代主义”，都几乎无缘在中国登陆。但是在1979年以后的改革开放进程中，这种情况发生了极大的变化。随着我国的门户大开，上述西方的“前现代主义”连同“后现代主义”，几乎同时涌入到中国，于是这就形成了我国艺术界当时引进的“现代主义”中的“前现代主义”与“后现代主义”你中有我，我中有你的那种杂糅不爽的局面，这也是一种具有中国特色的局面。

不过情况还远不如此简单，因为不仅上述意义上的“现代主义”主要指的是塞尚、梵高、高更以后的“现代主义”，即由康定斯基的抽象主义和勃拉克、毕加索的立体主义构成的那种“现代主义”。而且在中国，由于历史的进程以及文化传统的不同，一方面，在20世纪初，引进的西方的古典写实（如徐悲鸿），被许多人认为是具有现代性的；另一方面，在20世纪60年代，莫奈、德加等人的印象主义，也曾被许多人认为是具有现代性的。所以，在这种历史语境下，我们在此所说的史国良先生的“现实主义”，事实上也犹如中国人对“现代主义”这一概念中包含的“前现代主义”与“后现代主义”你中有我、我中有你的那种杂糅局面的体认与把握，并不是完全意义上的西方的现实主义（包括前苏联的现实主义）的翻版，而已经是在超越意义上的具有中国特色的“现实主义”了。这就是说，事实上史国良既没有拘泥于库尔贝那样的现实主义手法，也没有拘泥于前苏联式的现实主义手法，同时他也没有完全沿袭我国1949年以后乃至文革时期的那种与意识形态关系密切的“现实主义”，而是在新的历史时期，以“新历史主义”的态度来进行他的“新现实主义”的创作和研究了。这之中，我们可以看到他在新时期以解构、组合的方式重建现实主义的一种特定的文化努力和文化祈望。

显然史国良对以往服务于某种意识形态的现实主义创作成就并不满意，他想按照生活本来的面目进行创作。事实上，这样的态度其实也是黄胄先生来自西北赵望云先生的写实传统的延续。所以也就是在这个意义上，史国良实际上是通过对以往的现实主义的反思，以及融汇以往不同流派的现实主义的成功经验为前提，重构了现实主义。于是在面对现实社会中感动过他的那些人物、事件，反映在他心灵中的图像文本已经是在他的信仰系统中变现为对现实人物感觉的一种个性化的具有审美升华意义的形象了。即此时史国良头脑中所要变现的，他所看到的那些真实的人物和事件，已经是他自身的一种主体精神外化之后的结果了。于是我们在他的那些成熟期的作品中看到，他所表达的图像语言也就成为他所皈依的人文精神的真实“表现”，而不是对社会现实的机械式摄影般的“再现”了。

于是，这里就牵涉到史国良先生对待“现实主义”的态度以及是如何表现“现实生活”这一问题了。从史国良先生的作品中，我们看到他是在摒弃了过去的二元对立的具有政治功利性属性的艺术观的情况下，通过自己的思考构建了一种可以被称为“立足境界论”的现实主义的艺术思维体系。或者说，这是立足于“诗性表达”的现实主义的艺术思维体系而进行他自己的艺术创作了——这也就是说，自从回国以后，史国良已经开始意识到，面临新的审美媒介、新的娱乐手段对当代画坛的种种挑战和冲击，在现实主义方面我们不应再定于一尊，而应在多元化的现实主义写实观之中作出清晰的具有信仰归属属性的文化选择——他的前述那些具有西方科学写实精神与中国人的意象意识的高度统一的具象绘画作品，就是在这样的文化精神导引下被创作出来的。(www.xing528.com)

2.面对众多审美媒介和各种消闲娱乐手段的冲击的现实主义选择

在中国美术史上，以徐悲鸿、蒋兆和为代表的写实主义绘画对中国画的发展起到了极其重要的作用。上个世纪50年代，写实主义绘画出现过空前发展，但由于种种原因，写实主义在此后遇到瓶颈，裹足不前。进入上世纪80年代中期，中国大陆出现了以现代主义为特征的美术运动，即“85美术新潮”。当时的年轻艺术家们试图从西方现代艺术中寻找新的血液，从而引起全国范围内的艺术新潮。其声势之浩大，甚至令许多写实大家都纷纷倒戈。时年29岁，作为“徐蒋体系”第三代传人的画家史国良，却仍然一以贯之地坚持现实主义的写实手法，至今都没有动摇。于是，当我们把自20世纪80年代中期至今的史国良的努力放到现实主义艺术作品受到当今以消闲娱乐为主流审美趋势的语境中进行分析，就会发现他的努力是不可等闲视之的。

在如上的意义上，如果我们可以把绘画的受众面，准确说是审美受众，比喻为一块大蛋糕的话，那么在以往的审美对象比较单一，阅读欣赏、消闲娱乐的手段比较欠缺的年代，无疑促使了很多人的业余生活都选择了读书、看画。这就是说，在以往的年代，许许多多的人在业余时间里主要就是读书、看画，所以那时看画的人在这块大蛋糕上面所占的份额无疑是比较大的。但是，现在就不同了，现在出现了特别多的媒体、媒介，包括平面媒介、立体媒介，还有网络媒介。有特别多的欣赏阅读手段、消闲娱乐手段都在分食这块大蛋糕。概而言之，当前审美受众面对名目繁多的传播媒介，可选择的审美活动和消闲娱乐手段极为丰富多彩，于是绘面不可避免地面对着包括众多的媒介和种种审美活动和消闲娱乐手段的冲击，而这些情况恰恰不可避免地都对当代画家的创作思想产生了巨大的影响，所以也就出现了许多当代绘画正在不断地寻找它的新的表现形式，例如追求欣赏者对图象的“闪读”效果。在这种情况下，出于某种考虑也就有了许许多多令人惊悚的画面。

在如上情况下，在西方艺术家普遍认为绘画的终结似乎就在眼前，似乎绘画的时代几近尾声，现在应该是不同媒介的不同纪元的时代，简言之，即在经典文化受到商品消费社会的文化思潮冲击的时代，史国良的努力首先是以高难度的技法打动人心，并以此去努力恢复以往画家工作的神圣性。在他看来，视觉的技术语言是使艺术升华到中国艺术精神崇尚生命的文化层次的基本保证，他坚信画家仍然是人类灵魂的工程师，所以他坚持着现实主义。面临危机他也有信心，他坚信现实主义绘画是有前途的。

刘骁纯先生曾在自己的博客中记载：“着眼于西方的东西比较多，只要有创造，就是中国的东西；着眼于中国传统的东西比较多，只要有创造，就是现代的东西。”这个观点新奇而颇具文化分量，确实是真知灼见。刘骁纯先生的这个观点，一方面说明了我们已经处在一个现代的文化环境之中，处在一个中西交融的文化时空之中，每一个艺术家都必须认真面对这个已然存在的现实；另一方面，也说明了艺术创造的重要性及其创造的终极目标的重要性。

艺术的创新不是单纯的出奇和出新，一味地出奇和出新就会导致没有文化内涵的虚假的风格主义，而艺术终极目标的现代性，无疑是对现代文化环境进行反思和研究的必然结果，概而言之，就是艺术的创造有益于社会文化的和谐发展。于是也就是在这个意义上，从对史国良作品的审美分析中，我们发现他对他的导师卢沉先生曾提出过的，“把创造精神放在首位，创造是一种文化，文化的发展是靠着创造精神向前推进的……”是有清醒的认识的。现在看来，自20世纪80年代以来，史国良先生在自身的现实主义中国画的学理逻辑发展中，已然使近年出现的一系列观点，即在本质上与“立足现代，创造性的发展中国传统文化”的思想和观念是处在一个共同的学理脉络之中的。只不过他是在前述的回到“前卢沉”的起点上，既返归荷尔拜因、安格尔、德加，又返归徐悲鸿、蒋兆和、周思聪和卢沉，然后再在自己面对现实的写生中所得到的审美体验的新起点上来完成他的技法语言创造的。

上世纪八九十年代，特别是“85思潮”之后，西方的各种视觉文化不断涌入国门，而我国在五六十年代受历史条件约束所形成的艺术创作上的单一性使人们在面对西方涌进来的各种思潮、理念、文化现象、生活方式时，就觉得特别新奇、震动，认为好像西方的东西才是真正的艺术，于是很多人开始纷纷效仿西方的“现代艺术”，对西方传过来的现代主义的东西基本上都全盘吸收，很少去考虑“西方的东西是否适合我们”这种深层次的问题。那时，很少会有人提出“去西方化”的观点，但是逐渐地，随着时间的推移，随着国内学者对西方文化研究的深入以及国与国之间交流的频繁，特别是通过走出国门，去国外考察；通过比较研究，史国良对西方文化、对西方的“现代艺术”有了一个较为清晰而全面的认识，继而也就有了明确的文化自觉。于是他开始返归中西方传统，有选择地借鉴、吸收和融合，并逐步加深思考，把眼光转向近现代中国绘画的文化资源进行深入挖掘、整理和再研究。进入2000年，特别是近几年，在“去西方化”、在回归传统中寻找“中国性”等观念已成为中国画界呼声日长的思潮之中，他的努力开始引起许多当代画家和史论家的注意。

在一定意义上，在史国良对技法语言研究的过程中，并未出现“去西方化”这种现象，因为他一直十分注意西方造型手法的合理性，所以在他看来，当前人们所提出的“去西方化”这种提法如果在理解上有偏执，也会出现相应的副作用——这种观点在坚持以中国传统绘画为本的一些人身上显然是存在的。譬如，当很多人发现西方文化从生活方式、艺术形态等方面对中国文化有了过多的侵蚀之后，意识到中国文化正逐步丧失自己的“话语权”，于是“去西方化”这一主张也便浮出水面。例如一些坚持“新文人画”或坚持在“正本清源”意义上恢复“纯粹”的“国粹风格”的人开始反对20世纪以来的学院教育中的科学写实，甚至提出“传统无糟粕”的观点。从中可以看出，这种观点更多的是对社会文化现象的偏执思考所使然。因为从坚持如是创作实践的人的作品中，我们可以看到一些坚持所谓的“纯粹”的“国粹风格”的人的作品，在某种程度上只是以懒汉的态度复制了传统文化中的泼皮文化精神中的糟粕与逍遥文化精神中的文化垃圾。于是，在这种情况下，史国良的作品包括目前人们对儒学文化的学习、研究的浓厚兴趣之中崇尚的积极的、建设性的文化精神与崇尚的刚毅，浩大、充实的儒学中的生命意志，都在不同程度上说明，20世纪以来学院教育中的科学写实手法进入中国画技法语言创作，是一种时代的必须——人们对西方文化腐蚀中国传统文化的担忧心态和希望回归传统的迫切心情，事实上正需要20世纪以来的学院教育中的科学写实精神与具体的形式语言手法在中国画技法语言及其精神表达中的辅助性支撑。

总之，正是在如上意义上，通过分析史国良先生的作品以及通过学界对他的访谈，我们发现：在史国良看来，立足于上述“担忧心态”而提出“去西方化”这一主张显然是需要辩证分析的。因为在他看来，20世纪以来中国近现代美术发展的史实证明，中国本土视觉文化对西方视觉文化资源的转化性应用已是一个不争的事实。所以无论是19世纪末20世纪初“西学东渐”思潮影响下引进的西方“写实主义”的做法，还是20世纪80年代以后对西方视觉文化资源大规模的引入和借鉴，都可以说是中国画自身发展的合乎文化逻辑的必然趋势。我们在文化上不能再次落入“义和团”式的打倒洋鬼子的文化氛围——对史国良先生在技法语言方面的现实主义重建，我们要作如是观。