史国良卷：当代中国画文脉研究中的创作成果

取法高则陈义高。史国良的艺术成就，是在我国20世纪现实主义写实绘画的最高成果层面，通过研究、疏证、辨析诸画界先贤成果而形成其独特艺术观的基础上取得的。

面对史国良的作品，我们会在欣赏中培养起感恩的心。这便是一种由艺术观酝酿而成的作品中的精神内涵感召欣赏者的心灵所使然。

史国良的艺术观，与他曾在中央美院接受的教育息息相关，也与他出家后的文化心态息息相关。许多中国人，到欧美后，反而“顽固”了，由衷相信中国文化经过一定条件的复苏，即立足中国文化本位的融合，会更有益于人类文明的持久的健康发展。由欧美归来后，史国良相信继续把西方那具有“科学”语言特质的技术援引到中国绘画文化本体并使之“升华”，中国本土的视觉文化就一定能攀登上一个崭新的高度。这与20世纪新文化运动中的主将李大钊先生所说的“竭力以受西洋文明之特长，以济吾静止文明之穷”，在文化指向上是殊途同归的。

也许有人会说，20世纪初的“西学东渐”进入21世纪初已经成为历史。倘若我们不去否定这样的言论，而是从另外一个角度发问：以往的“西学东渐”的历史，在新的时代必须静止在历时时空吗？那么，我们就会相信史国良的努力，是有特殊价值与意义的。

如前所述，史国良的人生观与在中央美院接受过的系统教育息息相关。中央美院强调两个基础：文化基础、绘画基础。其“关注现实、服务人民”的传统，经过近百年发展，使我们对西方资源的利用，已经不再是纯粹的借鉴与吸纳。随着中国社会的进步与发展，在近百年的借鉴与吸纳之中，我们已经有了自己的“新传统”。而也恰恰是这个“新传统”，使中央美院在改革开放之后，能够根据老一辈艺术家、教育家建立的“立足传统、紧跟时代、吞吐古今、涉猎中外、鼓励独创”的治学原则，继续延续既有的“传统出新、中西融合”的思路，并提出了“传统为本、兼收并蓄”的教学思想，以及坚持了“传统、生活、创造”的教学原则和“临摹、写生、创作”的教学方法，且由此形成了一定要让学生在学习阶段奠定好“传统绘画基础、写生基础、书法基础、文史基础”的理念及具体的方法与措施。于是，就是在这样的情况下，从研究生毕业至今，史国良先生一直能够严格要求自己做一个学者型、研究型、创作型的画家，并由此而使如下四个“基本原则”一直成为他自己进行艺术创作的座右铭：

（1）理论与实践同步系统化地建构当代中国画的具象造型体系。

（2）从实践角度对包括“新传统”在内的中国画的各种风格、形式语言、技法理论进行深入的挖掘、系统的整理和高水平的重建；

（3）重视中国画与西方绘画的技法语言与文化观念的对比研究，从而更清晰地认识包括“新传统”在内的中国画本体的文化传统；

（4）立足当代世界一体化语境，从哲学、美学、心理学以及社会学等方面进行反省，用毕生精力完成对现代中国画的具有“元语言”价值指向的系统建构。(www.xing528.com)

在史国良所接受的教育中，吸收黄胄先生的艺术成就是极为重要的阶梯。因为这个阶梯，链接着传统、链接着现代。黄胄先生是天纵之才，他所达到的高度，他人难以逾越，但对史国良而言，倘若没有在中央美院接受过系统教育，那么黄胄对他就毫无意义。

在中央美院学习期间，通过向卢沉和周思聪学习，史国良接续了徐悲鸿、蒋兆和先生的教学思想体系和叶浅予先生的美学思想体系的精髓，这使他开始意识到卢沉和周思聪的艺术道路，是分前期和后期两个阶段的。

蒋兆和先生的教学思想体系重视基础训练，立足“中国画的素描——白描——水墨”的教学原则，注重扎实的写实能力和意象造型能力的培养，强调“以形写神”，具体制定了水墨人物写生的四个步骤：观察、线描、皴擦、晕染；总结了八点规律并概括为：骨法用笔、以形写神、创造技巧三大原则。蒋兆和先生曾说“中国画的素描”有两个功能：“第一，分析形象，第二，表现结构。”在这个基础上，叶浅予先生则强调：“（1）准确熟练掌握解剖、结构、透视、比例等视觉表现规律；（2）以稳、准、狠而富于情感变化的线描，精确表现人物的能力。”^[1]现在看来，在原则上，蒋兆和先生的教学思想体系和叶浅予先生的美学思想体系，实际上正是卢沉先生提出的“在现代的基础上发展”的坚实的学理基础；这一点，史国良是看得极为清晰的。

卢沉先生在强调中国文化底蕴的前提下，提出了“在现代的基础上发展”的教学四原则：以线造型、水墨为主、写意表现、讲究趣味。并在注重默写、速写的基础上提出了“国画素描”概念，从而使学生能够在“看形思意”、“以意取象”中形成个性化风格。^[2]卢沉先生提出的这“四项原则”，史国良是认同的。他深知中央美院在巩固和发展“徐蒋体系”的基础上，虽然促使了现实主义写实中国画在上世纪五六十年代得到了空前发展，但这一阶段中国画的基础理论建构也不仅受到了政治因素的影响，而且还因为引进了前苏联的光影素描，加大了素描与中国水墨画法之间的矛盾；此后，又由于许多画家忽略了对艺术本体的追求，而使作品具有了受到鲜明的政治因素裹夹而形成的“红、光、亮”等特点；所以，史国良并不反对卢沉先生的变革，但他同样认为具有科学内涵的现实主义写实手法，是中国近代绘画的一个非常重要，也是非常精彩的具有与现代中国文化的现代性（或曰现代主义）有关的一个必要的历程，而这个历程不应该在20世纪80年代戛然而止。

今天，倘若我们从现代主义起源角度考察，现实主义最重要的起因是工业革命。具有科学内涵的写实，服务、适应的对象是工业革命带来的巨大的社会变化——公民民主成为社会的主宰。在这个意义上，工业革命不仅带来了生产力的巨大变化，为这个世界带来了新材料、新技术，而是在更重要的意义上，科学与民主精神，一方面在很大程度上改变了社会的文化结构，改变了人们的思想观念，为20世纪以降的新文化运动中的人们提供了一种对客观现实的简捷而深刻的“叙述”方式和方法——它的空间的，结构的而表意的表现形态，为人们奠定一个与科学研究方法有关的思维模型，不然有深刻空间层次的大切面人物画就无法表现。另一方面，现实主义手法所依赖的理性思维，也将社会对启蒙的需求在思想上提高到了一个崭新的前所未有的高度，并因此而为社会公民的具有信仰系统意义的精神文明建设提供了新型的艺术语言表达形式。对此，史国良的现实主义艺术观念和他所把握的现实主义技术手段，正好吻合或暗合了这一由科学主义带来的现代社会精神文明变化的需要——这是时代发展使然，他是以美育等同宗教的方式，用他的画笔完成着现代社会对精神文明的特殊需要的。

于是，也正是在如上的意义上，史国良意识到，只有使现实主义的技法手段成为一个丰满而清晰的表述语言体系之后，才能够为社会大多数艺术界学人所掌握。倘若有更多的人能以视觉艺术的方式为社会的精神感化作出贡献，那么这就是一件功德无量而令人欣慰的事情。面对现实，不管你承认也好，不承认也好，新的时代已经来临了。面对新的时代，人们需要艺术家寻找一种新的形式、新的语言，把对世界的理解与感受表达出来。基于此，现实主义或者新现实主义由于它能够反映人们所祈求的一种崭新的审美期待，所以在史国良看来，自徐悲鸿以来现实主义实际上已经与中国社会的现代性精神显现有了一定的关联。史国良就是在这样的思想认识的基础上，在将近30年的艺术实践里，一直固守、并发展着他的现实主义之路。他总是担心，一旦失去现实主义写实基础，卢沉先生提出的“在现代基础上发展”那样的观念以及他的与构成、符号等有关的技法语言，就会皮之不存毛将焉附。

至此，这里还有一个重要问题值得高度注意：这就是现代社会中工业化生产出来的产品，在审美上趣味很容易低俗。史国良显然是知道这种弊端的，所以在自己的艺术实践中，他所力图解决的便是能够创造出既为大众所喜爱、所欣赏，但又具有极高审美品位的艺术作品。由于特殊的信仰的原因，史国良还认为在现代社会追求奢侈和华丽，同样是一种道德上的堕落。所以，他总是以朴实的文化情怀，用朴实的形式语言表达他的艺术创作冲动。他的《母亲的心愿》（1996年）、《赶集图》（2002年）、《礼佛图之五》（2000年）等作品，正是他立足于他的朴实的社会情怀，用朴实的形式语言表达他的创作冲动的最好明证。