绘画境界论语境中的符号化建构

第四节　绘画境界论语境中的符号化建构

史国良不仅极为熟悉西方的绘画大师及其作品，而且他对20世纪以来本土的现实主义写实人物画家及其作品同样极为稔熟。这种稔熟，对史国良在艺术上取得的成就是有积极意义的。

熟悉史国良的人都知道，每当他说起20世纪以来的现实主义写实人物画家及其代表作品，他都兴致勃勃、如数家珍——从李铁夫到徐悲鸿，从蒋兆和到杨之光，从周昌谷到刘文西，从方增先到卢沉，还有许勇、周思聪、姚有多，以及再后来他做研究生时的师哥师弟，他都对他们技法语言的特点、风格的异同以及他们的技法语言中存在的哪怕是细微的问题都做过深入细致的分析和研究。而也正是这样的分析和研究，使他几乎成为20世纪以来现实主义写实人物画家及其作品的一部活字典，并由此而使他对20世纪以来的现实主义写实风格绘画的总体精神内涵和文化指向有了一个几近深入骨髓般清晰、准确的把握。正是在此种意义上，他比当代许多艺术史家更清晰地认识到：20世纪以来的现实主义写实绘画总体精神风貌中，有着一种相对统一的精神走向，也恰恰是这样的精神走向，构成了一种总体上的特定的文化境界。

事实上，正是对20世纪以来的现实主义写实绘画总体精神风貌的如是把握，使史国良的绘画风格显现出了时代精神的光辉，具有了一种与20世纪以来绝大多数中国人心目中共同向往的那种精神境界升华而成的形而上意义上的文化核心。所以，面对外在的现实世界，史国良的艺术创造，才能在本质上成为时代精神的转述者。这种转述，从图像语言学角度看，是使人们看到他的作品时，立即就能产生一种接受精神洗礼的效果。从而使他的作品达到了由于社会转型而导致的公民社会所需要的以特定的精神符号互相温暖人心、互相传达心灵跳动的高度。为此，我们不妨从“转述者”这个角度出发，再来看看史国良先生的一些具体作品：

（1）《拉萨街头长卷写生》这件作品，就说明在史国良看来，写生就是创作。

（2）《农家小院》此作源于生活的生动性和鲜活性，表达出他对生活的由衷热爱。这是中国文化中的“童心说”观照下的产物，按海德格尔的说法，是“回归大地”的文化心理的自然而然的变现。(www.xing528.com)

（3）《新教师》这幅作品，表面看是老题材，但在现在再来重画，突出的乃是人间的亲情，所以也就有了特殊的现实意义。

（4）《人物写生之三》这件作品，是史国良通过他自己内心修为而建构起来的立世态度，以及通过修为而建构的对世界、对他人应有的文化方式，以顺其自然、功到自然成的方式投射到这件作品之中的精神意蕴具体体现。

当年，卢沉先生看着齐白石的画，曾对学生们说：“智慧、胸怀、悲天悯人，大悲、慈悲是一个人的学养基础，而境界就成了一种努力的方向。”多年来，史国良一直把这句话记在心上。他以弥补“反省缺失”的立场和态度，跳出了日趋严峻的“欲望陷阱”，从而使他能自觉进入“真我”状况并从而实现了审美上的真正解放。他的上述作品，就是在这样的心态下创作出来的；并且更为重要的是，前述以艺术的方式在一个公民社会传递人们所需要的互相温暖人心、互相传达心灵跳动的精神符号的价值与意义，乃是使得他的艺术实践能够因此而持久地闪烁出人道主义的特有光辉。

在如上意义上，史国良绘画所表现的主题的落脚点乃是中国人所说的“日用之为道”，也即其主题表现的是在日常的生命状态、行为状态下，人心与人情都应该与“圣人之道”合而为一之中得到自适。事实上，中国传统绘画中的一切技法语言，在本质上就是在如是的以“道”、“器”无二的形式，即在“道通为一”的高度，显现出其特有的价值皈依与外在特征的。一言以蔽之，史国良的作品图像能使我们在看到它的那一瞬，回溯与圣人思想并生的文化长河，并在顺流而下的生命体验中（即延着他的作品图像提供的审美时间流），使我们的自我人格自觉进入到一个由他的作品提供的崭新的境界；并能在接下来的如是的审美过程中，生发出一个崭新的“新我”——在如是意义上，史国良绘画是“境界论”语境中的“符号化”建构。

最后，我们想说，史国良的绘画，因内含一些令我们陌生的诸如符号学、境界论一类的学理，使我们对其学理阐释、叙述起来，且或显得略为晦涩。但史国良先生的绘画图像本身解读起来，却绝不会令人感到晦涩——他的作品，是知觉中的纯净意识中的纯净心象，直接、悦目，且直指人心。