史国良卷：当代中国画文脉研究

第三节　立足现代的发展观与传统艺术精神的现代阐释

1.立足时代性进行崭新的艺术探索

1978年，年近22岁的史国良考取了中央美术学院研究生班。其同班同学包括后来在美术界赫赫有名的刘大为、王迎春、杨力舟等人。1985年，29岁的史国良成为北京画院一级画家，也成为当时美术界里最年轻的教授。作为“徐蒋体系”的第三代传人，多年来，史国良一直坚持写实手法，从没有放弃和动摇过，创作出了许许多多令人过目不忘的优秀作品，具体如下：

《泉水清清》，从此作看，史国良无疑扩大了黄胄先生的创作题材范围，他在对质朴的山乡生活的真情实感的再现中，使其作品成为吹进喧嚣的都市化景观中的一股清风。由此作可见，在时代性方面史国良与他的恩师黄胄先生有了区别。

《再看红尘》，在此作中我们可以清晰看到，由于有了技法上的保证，艺术的表达也就更准确、更清晰。画面让人想到，当经过信仰洗礼的人再看红尘，或是即便再入红尘，心灵都会保持特有的纯净。这就是史国良先生在类似题材的作品中表现出的现代用心。

在这样的作品中，史国良没有表现与政治文化有关的“宏大叙事”，他也避免了文革时期画家无不追求的“红、光、亮”、“高、大、全”的弊端。对文革美术，史国良有清醒的认识：

如果把那一个时代的所有经典的作品拿出来，都带有政治标签，都是一种红色的记忆，我觉得这是一个缺陷，那并不是在真正画生活。即便是“深入生活”也都是带着极左的、革命的标签，所以我觉得那一时期在艺术上是不成功的，但在技术上是有突破的。而也正是由于当时的人物画写实能力的提高，这个派已经确实确立了，确实站住了，这是经过此前几十年发展积累的结果。然而文革以后，这个传统没有往下发展，因为大家烦这种写实作了意识形态的奴婢。首先是烦它的“红、光、亮”、“高、大、全”；其次烦它死板，不感人。如果你画生活中的唯美的、人性的东西，我相信就不会有今天这个结果。由于文革有“红、光、亮”、“高、大、全”这类作品的普遍出现，所以人们反对他，我觉得是有道理的，但是那里面也有很多东西是可以有条件地继承的。^[1]

在如上意义上，史国良是以尊重历史文化积淀的方式，来进行他的立足时代性的崭新的艺术探索的。(www.xing528.com)

总之，“写实主义”中国画在中国已经发展了一个多世纪，我们既要记取以往的经验教训，而又不能因它曲折的历史而对它完全持否定态度。所以，必须看到：20世纪80年代中期以后，表现现实生活感受的“写实主义”，是与各种错综复杂的思想、观念交织在一起而发展着的。这之中，各种多元信息的交叉理解以及在交叉中的“变型化”把握，在某种程度上已经出现了改写“写实主义”发展的方向。于是，为了保证经过几代画家共同努力而延续下来的“写实主义”的“新传统”能更好地服务于与时代精神紧密相连的精神文明建设，史国良先生出于自己创作的需要而建构起来的技法语言的系统理论，以及他的由这种技法理论指导下而进行的诸多创作，也就是在这样的语境中具有了特殊的不可取代的价值与意义。

2.建构适合现实主义人物画造型表达的“元语言系统”

史国良坚持的道路，表面看似乎是“守护与继承”型的，但是，只要我们把他所做的努力放到历史语境中分析，就能发现他的努力独特的光辉之处。

1949年7月，“第一届全国文代会”召开，中央宣传部副部长周扬在这个会上作了题为《新的人民的文艺》的报告，他在报告中说，真正的新的人民的文艺，是从1942年延安文艺座谈会以后开始的。他在报告中还说，《在延安文艺座谈会上的讲话》有两个中心思想，第一，明确提出了文艺为工农兵、为人民大众服务的方向，文艺首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的，这是毛泽东的原话。从这个思想出发，周扬又有五大问题提出，即如何为工农兵服务等一系列的问题，包括普及和提高的关系问题、艺术与生活的关系问题、源和流的关系问题、创作与批评的关系问题，还有作家的世界观和创作方法的关系等等问题。第二，是文艺和政治的关系问题，周扬在报告中说，毛泽东明确地在讲话中谈到“文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治。”由此，毛泽东强调“革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉……”这就涉及了文艺批评的标准问题。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》指出了文艺批评有两个标准，第一是政治标准，第二是艺术标准。这之中的两个标准，有个顺序，这就是“第一标准和第二标准”。那么什么是政治呢？毛泽东也做了明确的界定，他说，政治，不论革命的和反革命的，都是阶级对阶级的斗争，不是少数个人的行为。这也是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中说的原话。于是，由于众所周知的特殊的历史原因，毛泽东《讲话》中的两个中心思想，也就很自然地成了新中国建立以后，全部文艺理论批评工作的基本指导思想，并最终在一小撮坏人的利用下，促成了嗣后令人反感的“文革美术”的出现。

事实上，毛泽东的上述文艺思想，是在特定的历史时期产生的具有特定价值指向的文艺思想。而这种文艺思想在以后的发展过程中所产生某种偏向，在本质上不应该被看做完全是文艺本身的问题。所以，恰恰嫁接，同是也是不得不嫁接在如是价值指向之上的现实主义写实“新传统”，也由于人们在十年动乱之后的情绪化的否定而被抛弃。于是，也就是在这种情况下，史国良前述的“我相信那里面也是有很多有价值的东西需要继承”这句话之中，显然有着不容忽视的重要意义。

20世纪80年代中期的青年人，现在大部分人显然已经成了最有实力的主力军，在当代画坛能够不断拿出有点价值的作品的人，就是这批人。但值得注意的是，这批人又往往是在一片牢骚声和一片否定声中成长起来的，所以在他们的思想深处，对20世纪以来的现实主义“新传统”，仍然根深蒂固地心存疑虑。在这种情况下，史国良先生所实践、所思考的问题，并不指向传统与现代、东方与西方的相互纠葛，他所关注的是现代中国美术创作和美术教育的基础环节，以及围绕适合当代的现实主义中国画人物形象如何表达，即如何建构适合现实主义中国画人物造型表达的“元语言系统”，这对中国画的发展而言的不可或缺的极为重要的一种时代努力。