中国山水画与西方风景画对比：油画风景之异同

1. 相同之处

大自然包罗万象，自然中的人、景物，甚至于自然中人创造的物象都属于自然的一部分，人与自然的关系是相互依存，这是人类一个永恒的主题，对大自然的描绘是人类表达自己情感和理性认知的重要方式。中国山水画和西方风景画是在不同文化背景下，东西方艺术家对大自然所表达的共同情感——对自然的依赖、爱和敬畏。

在中国，先秦庄子的“天人合一”思想体现了人与自然的和谐与统一，山水被认为是人的精神品格的象征，从而促使山水画独立分科并得到了发展和繁荣，这也是山水画成为画科之首的起因。中国封建社会几千年农耕式的生产方式，决定了人对自然的依赖、人对自然的神往，所以一直以来，山水画都是人们表达自己对自然情感的最好方式。西方哲学也一直在研究人与自然的关系，所以才有艺术起源的种种学说。柏拉图和亚里士多德都认为模仿自然是艺术的本质，而模仿在本质上是人出于对自然的爱慕与好奇，也是理性认识的起点。虽然在古希腊、古罗马、古埃及，风景画只是担当图解和装饰的角色，但却反映了人对自然美的初步认识，正是田园诗和田园画为风景画的独立奠定了基础。

朱德润《林下鸣琴图》

中国山水画和西方风景画从一开始都是作为人物的背景出现在画面上的，非常程式化。它们在表现大自然时也都经历了漫长的风格演变，从以内容为主到以形式为主。 “埃及人只知道确实存在的东西，希腊人画他们看得见的东西，而在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他感觉的东西……”[23]随着人类对自然的认识和理解，绘画所表现的内容和形式也发生着变化。15世纪意大利文艺复兴初期，马萨乔掌握了在画面上制造光线的手法，从而推动了风景画的图式从概念迈向现实。自然中的色彩和光影逐渐为画家所关注，艺术创作也从图解自然走向研究自然，以寻求更富有生命力的图式。17世纪风景画取得了独立地位，图解自然的形式才完全消失。不过一切表现形式最终都会走向尽头，正如繁盛一时的古典主义最终走向空乏，自然主义到了巴比松画派时达到其高峰，然后也逐渐趋于平淡。印象派把风景仅仅作为形式的载体，只注重对象的形式而忽略了形象。凡·高在他的风景画中寻找具有象征意义的符号和表现形式。塞尚则以几何的形式来分解自然，表达自己于自然的一种认知。西方风景画的形成和发展从概念化到理想化，再到现实化，最后走向形式化。中国的山水画萌芽于晋，在当时也是概念化的。宗柄在《画山水序》中提出了观察自然的方法，还发现了近大远小的原理。隋代展子虔在他的青绿山水画中已体现了对自然的观察与进步。唐代李思训父子继承了展子虔的青绿风格，而吴道子则是传统山水画的变革者，从他开始山水画就具有了意象的图式。到了唐末，荆浩所著的《笔法记》将山水画推上了画科之首。他强调山水画要图真，继承了顾恺之的“传神论”和谢赫的“气韵论”。他的理论是通过观察自然并结合自己的绘画经验而提出的。之后在五代、宋初，山水画就高度成熟了，达到了写意山水的繁荣。荆浩的学生李成、范宽均以他的美学方法描绘关陕一带的山水。北宋后期山水画就走向了“保守、复古”的道路，正所谓盛极必衰、物极必反。郭熙主张学习传统要“不局于一家，必兼收并览，广义博考，以使我自成一家，然后为得”，他更主张师法自然，所以元初赵孟頫以来，画家特别注重师承。元代文人画追求逸笔草草，不求形似，以至于忽略形象重笔墨。清代又出现了以“四王”为首的仿古守法派，山水画完全遵照古人模式，功力极深，但缺乏生命与创造力，无了生气。[24] 中国山水画可以说也经历了从概念化到理想化，再到现实化，最后走向形式化这么一个发展的轨迹。

纵观中国山水画和西方风景画的发展历程，我们知道这两种不同的绘画体系都经历了从内容到形式这一演变的过程，诚然在近现代的发展中又都呈现出了多姿多彩的面貌，但艺术的最终源头还应该是自然。传统的形式语汇只供后人借鉴，富有新意的图式还有待后人从自然中感悟和提炼。中国山水画追求的气韵和意境应该是中国山水画和中国的油画风景画共同追寻的精神实质，值得继承、发扬和借鉴。

2.不同之处

中国山水画和西方风景画尽管描绘的对象都是自然景物，但由于是完全不同的两种文化，有很多不同。中国山水画追求的是一种内在的精神境界，在对中国传统文化的追寻中就能找到山水画的哲学背景。老庄哲学中最基本的概念就是“道”，就是自然界的规律，充分体现了“天人合一”的思想观念，山水画就是“道”的载体。中国山水画是以自然为中心，创作的原则就是创造有情有景、情景交融、虚实相生的意境。画家要“外师造化，中得心源”，把自己对大自然的认识和感受，酝酿成胸中的意象，强调主观情感的移入、渗透和描绘自然形象时画家主观个性在笔法运用中的凸出和体现。所以中国山水画家特别擅长运用笔墨来抒发胸中的逸气，而不注重客观景物的具体刻画，在意境上追求荒寒、寂静，构图上追求空灵、廖远，笔墨上追求简率、逸气，情调上追求孤寂、超然，这些在元代画家倪瓒的作品中得到了恰如其分的体现。不像西方的风景画是模仿自然，在二维平面上追求虚幻的立体世界为目的，中国山水画必须是体现精神意义的象征，这就是它追求意境为画旨的原因所在。正如宗白华所说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸟飞鱼跃的、活泼玲珑、渊然之深的灵境……人类这种最高的精神活动，艺术境界与哲理境界，是诞生于一个最自由、最充沛的自我。” [25]由于油画是尽其所能地表现一个实实在在的视觉世界，是以对客观对象的模仿为基础的，所以西方风景画的探索是围绕真实的视觉效果，以再现客观现实为目的，它仅仅是以自然为形式的源泉，掌握造型法则，采用写实的基本造型手段，创造一个符合视觉真实的世界，通过创造具有象征性的、理想性的如实风景，使观赏者得到一种强烈真实的、形象丰富的视觉体验，所以很少在风景画的精神作用和意义方面进行挖掘。虽然有某些画家的作品也具有精神象征意义，但只是少数，西方风景画对视觉真实效果的追求是始终如一的。因此，西方风景画强调对真实的自然景观写生，要在现实中感受大自然，并依靠油画本身所具有的丰富色彩来表现细微的光感变化，表达一种真实存在的自然风光。(www.xing528.com)

在空间观念的认识上，中国山水画的空间感是虚境。在空白之处，人们可以通过丰富的联想对画面的意境进行再创造。西方风景画的空间感是实境，通过幻化的空间让观赏者有如身临其境。一个朝着广延空间展开，使观赏者产生一种融化、升华的审美情感。一个却是朝纵深空间拓展，使观赏者有种渴望穷其尽的强烈想往。在山水画里，虚实有一定的程度，适可而止，实是为了提示虚，虚是为了突出实。而西方风景画就是在二维的平面上制造出虚幻的三维空间，给人以真实感。中国画是一种灵的空间，运用的是散点透视，既中国画所特有的三远法：高远、平远和深远，采用以大观小的观察方法，再加上书法用笔和书法艺术特有的空间表现力，表现出气韵生动的意境。西方风景画的画面采用的是焦点透视法，给人一种近距离观察集中的现实感，是透视学逼真、科学的空间意识。他们对于画面空间的认识就是实实在在存在的空间认识，不像中国画家那样可以自由地脱离真实自然的约束来创造未知的艺术空间。

在造型手段上，点、线、面是中、西方绘画中所共有的绘画元素。中国绘画的造型手段更注重线，山水画家通过线的韵律表现心中独有的山川，所以线在中国画家的笔下有着极其深刻的意义，在造型中是不可替代的因素，许多纷杂繁复的事物仅用几条富有生命力的线就可以生动地表现出来。山水画中的各种皴法可以说是在线的基础上进行的变异，因此，可以说中国画家们都终其一生在追求线的韵味。西方画家则更强调用面塑造形体，认为面表现出来的对象更接近事物的本身，更容易让人理解。所以西方风景画中的湖光山色具有立体感和真实感，比中国山水画厚重，更接近现实中的自然景色。

高更《马提尼克岛的风景》

李唐《万壑松风图》

在用色上，中国山水画采用的色彩主要是以墨为主、以色为辅的形式，这更符合中国儒道思想所追求的那种平淡中庸、清心寡欲的思想境界。山水画多为写意水墨画，但并不是排斥色彩。在色与墨的关系上有两种表现形式，一种是以墨为主，色彩作为辅助；另一种是墨不碍色、色不碍墨，互不侵犯、相得益彰。西方绘画严谨地模仿自然，决定了油画的基本语言是色彩，因此也使色彩具有了更丰富的表现力，色彩的好坏也成为品评作品高下的标准之一。色彩按照一定的形式法则排列，只有遵循这些形式法则，才能使画面表现出和谐的形式美感，所以许多的风景画家喜欢室外写生，特别注重对光色的研究和表现，这使西方风景画在色彩的表达上比中国山水画有更强的视觉冲击力，因此许多西方风景画家将色彩美感作为毕生的追求。

不难看出，中国山水画和西方风景画在各自产生之初都是基于人对自然的向往，画家们通过在画面中营造意境来找回对自然的感受，然而由于中西绘画背景、文化基础、人文环境的不同，使中国山水画和西方风景画的发展走向完全不同的两条道路。