中国书画鉴定：求真心路，揭开古书画的历史底蕴

古书画鉴定首先是对书画作品本身的客观情况进行辨识与确认，如创作年代、作者、真伪等；其次，是在此基础上对作品艺术价值和历史价值的判断和评估。历代书画作伪，已经有相当久远的历史了。北宋米芾的《书史》《画史》记载，在他前代的书法和绘画名家的作品，几乎都有伪作，而且数量相当大。如李成，伪造的作品竟多至三百本，他慨叹地要作“无李论”。这些记录，仅是米芾一人所见，事实上还不仅限于这个数字。这些伪作，对书画的真本说来，起了扰乱局面的作用。因而书画要通过鉴别来达到去伪存真。书画鉴别的历史是与书画作伪的历史相继发展的。

我国书画艺术源远流长，早在五六千年前甚至更早的原始社会时代，绘画就已出现于岩崖和器物的图腾之中。从绘画和书法的起源探索，文字晚于绘画，书法的发展则是伴随着文字的发展脚步的。有些学者把新石器时代器物上的纹样作为文字的雏形，而大多数人则认为中国书法的起源应从殷墟甲骨文开始。原始的图像文字只是一些简单的图像或符号。而甲骨文，则已发展到可以缀字成句、联句成篇，而且呈现出了字的形体美。这就使得中国汉字的结构由原来的对客观事物的抽象模拟，渐渐成为含有艺术造型因素的形体，从而为文字书写得以升华为书法艺术奠定了形式上的基础。

书画作品依托于缣帛和纸张。缣帛早在商周时期即已出现，用它写字作画有实物和文献可考的始自春秋战国时代。长沙战国楚墓在20世纪30年代和50年代先后出土的两件帛画是最早的实物见证，而后的长沙西汉轪侯墓群出土棺椁内壁上绢绘的仪仗图及多种古籍写本进一步证明绢帛在书画方面的广泛应用。而纸张的使用则远远晚于绢帛，目前在陕西西安和甘肃天水已发现西汉时期以破布等棉织物为原料的用纸。杨仁恺先生在论述书画收藏的历史时认为，所有已出土的战国以来的绢帛书画均不见装裱痕迹，且为配点陪葬之物，无庋藏意向可寻，因而谈不上已启书画鉴藏历史的开端。

杨仁凯先生的《中国书画鉴定学稿》把书画鉴定的范围定在以“魏晋时代为开端”，他认为“鉴藏行为的兴起，是在卷轴书画已经被公认为艺术品之后”，“此时既有文献可征，又有实物可证，书画鉴定，事实上已进入成熟领域”。当时的著作中，直接与鉴藏活动有密切联系的有南齐王僧虔《答齐太祖论书启》《论书》，梁萧子云《论书启》，虞龢《论书表》等。陶隐居《与梁武帝论书启》包括君臣二人往来启与答共九通，中间翔实地论及历朝书家墨迹之真伪优劣、前后师承关系、鉴别整理及收藏和装裱过程等等，为后来的鉴藏树立了良好的典范。梁朝鉴藏之风甚炽，承东晋、宋、齐之绪，其来有自。桓玄本人精于书法，又富收藏。他篡位时尽得内府法书名画，据为己有。当其代晋自立不久，为北府兵将领刘裕起兵声讨，兵败被杀，全部珍藏旋又归之刘宋宫廷。

梁元帝萧绎本人擅长绘画，才华超群，后人将他比为宋徽宗，两人有很多相似之处。“侯景之乱”，宫中法书名画数百函被焚为灰烬，剩下的藏品溯江而上，运往江陵，不幸又被西魏将领于汉所夺。最使人痛心的是，萧绎于投降前，命后阁舍人高养宝将大批法书名画以及典籍二十四万卷付之一炬。北齐颜之推为此惨痛事件撰写《观我生赋》谴责萧绎：“人民百万而囚虏，书史千两而烟扬。史籍以来，未之有也。溥天之下，斯文尽丧！”所幸于瑾在火焰熊熊中，抢救出书画四千余轴，诚不幸中之大幸！此事说明了梁朝的鉴藏之盛况是空前的。

在此之前，秦碑汉碣虽有少数出自名手，但大部分作者无考，因为此时尚未形成专业，而且书画尚游走于实用功能与欣赏功能之间，当时的作者并未将其作为艺术作品来进行有意识的艺术创作，也没有“艺术财富私有”的观念。书画创作进入艺术领域经历了一个由低级到高级的发展过程，先是为歌颂宫廷、帝王、功臣、名贤、烈女服务，然后逐步扩大视野，面向社会、面向自我、面向人生，创作范围广为开拓。与此同时，人们的审美能力也不断充实、不断提高。最后，书画成为文化生活中不可或缺的组成部分。书画的作者由工匠到宫廷画家，最后发展为超越群工的艺术家，其作品经过历代藏家庋置、鉴家品评，各种论说著述随之兴起，蔚然成风。然而人异言殊，各有见地，莫衷一是。杨仁恺先生从宏观的角度对这些著述进行归纳，认为大体可从哲学和历史学两个方面阐述它们的意义。对后人来说，此中的关键问题不仅是对作品的欣赏及对藏品来龙去脉的考订，更重要的是对书画本身真赝的鉴定，因为这一点决定了作品的全部命运。

虞龢在鉴藏方面有丰富的专业知识。他在《论书表》内记录内府藏“钟繇纸书六百九十七字，张芝缣素及纸书四千八百二十五字”，“张昶缣素及纸书四千七十字，毛弘八分缣素四千五百八十八字”，“钟会书五纸四百六十五字”等等，并注明了作品的流传搜集过程，非常详细。他还提到了装池的顺序，是为了欣赏起见：“凡书虽同在一卷，要有优劣。今此一卷之中，以好者在首，下者次之，中者最后。所以然者，人之看书，必锐于开卷，懈怠于将半，既而略进，次遇中品，赏悦留连，不觉终卷。”文中还编次作品目录。更通过材质装轴的不同以别等级：“二王缣素书珊瑚轴二帙二十四卷，纸书金轴二帙二十四卷，又纸书玳瑁轴五帙五十卷，皆互帙金题玉躞织成带……又纸书飞白章草二帙十五卷，并旃檀轴。又纸书戏学一帙十二卷玳瑁轴。此皆书之冠冕也。”书中种种记载，都表明六朝书画的鉴藏已非常完善。隋王朝的建立，结束了南北长期分裂的局面，使散存各地的法书名画重新集中起来，收归御府。隋唐官府的收藏尽管前后经历多次劫运，在质量和数量上仍大有可观。隋灭陈，接收法书名画八百余轴，杨广在洛阳宫内建“妙楷台”和“宝迹台”来收藏。杨广到扬州，舟行中途沉没，名迹损失非常大。到了唐代，几乎各朝皇帝都致力于搜求书画，在缙绅士大夫间涌现出一批书画收藏家和善于辨伪识真的鉴定家，也出现了一些以复制为能事的人。唐内府在书画收藏过程中，有些保存了旧装裱，有些经过重装，而且重装时，由奉旨负责重装的人员或鉴识人员签押跋尾。在唐代，官私收藏印记的使用也是一个引人注目的新现象。

官私鉴藏活动的兴盛与法书名画的流通，极大地推动了书画的研究与著述，使隋唐成为中国书画著述的成熟期，目前已知书法著作达四十余种，绘画著述达二十余种。唐朝建立之初，对隋王朝散佚名作进行征集，并接纳各方的进献，但毕竟数量有限，朱景玄在《唐朝名画录序》中记载内府、寺庙和私家所有法书名画，不过二百九十八件。而到太宗李世民之时，藏品骤增，贞观初整理内库，得钟繇、王羲之真迹一千五百一十卷。唐太宗经宰臣房玄龄推荐，遣萧翼从老和尚辨才处征集到《兰亭序》真迹，震动当时朝廷上下。同时他以摹本赐亲王重臣，均为名家手笔。如流传至今的冯承素摹本《兰亭序》就是其中之一。由于李世民的重视，内库法书名画不断积累。徐浩后来有过记载，当时张芝、钟繇、王羲之父子的作品竟达四百卷之多，六朝人的墨迹亦有三百卷之数。

到了唐高宗李治、武后则天时期，内府所藏书画数量仍在继续增多。武则天曾据凤阁鸾台王方庆所献其祖先王氏各代墨札，双勾后付还王氏，一时传为美谈。唐中宗李显始将宫中庋藏著名书画赏赐贵戚权臣，供彼此之间相互炫耀，致使宫廷藏品锐减。玄宗李隆基又复垂青起书画来，先后派太子中允张悱和徐浩为书画搜访使，并启用长安书画商胡穆聿（得官后更名为胡祥）协助徐浩搜访，所获益多。但由于搜求过急，很多书画名作因为私人收藏怕获罪而被焚毁。

“安史之乱”时，内府珍藏遭受的损失无法统计。唐代宫廷征集收藏法书名画的行为从唐肃宗李亨之后，慢慢衰落下去了。虽然徐浩仍为之搜求，然颓势已成，远不如前朝之盛。五代时战争频繁，所以政府于文物收藏无暇顾及。但南唐、孟蜀两地局势相对安定，李煜、孟知祥则专门设立了画院，名家辈出，反而收藏充实。宋太祖赵匡胤平定江南时，得到南唐李煜内库书画名作千余件。

隋唐以前私家收藏之风尚不显著。唐朝初年，私人收藏家寥寥无几。盛唐以后，此风大开，钟绍京、窦缵、李造、席巽诸家鉴藏已名重当时。窦蒙提供信息称：许多名迹不是荟萃在钟绍京家，就是藏在颍川窦缵处，或是为补缺席巽所有，或归右史李造宝玩，而陈闳、韩滉则以画名兼富收藏。中晚唐鉴藏之风仍然非常火热。张嘉贞祖孙世代为宦，从事古书画收藏。后其孙张弘清开罪魏弘简，魏奏明他家秘藏历代珍品，于是唐宪宗李纯下诏令其献交宫廷。其中包括张芝、钟繇、索靖、王羲之父子以及六朝名家法书真迹，顾恺之、陆探微、张僧繇、郑法士、杨子华、展子虔诸大家绘画巨制，共计三十余件，皆是赫赫名迹。

五代知名的私人鉴藏家以后梁驸马都尉赵岩与将军刘彦齐为最有名。此二人不但以擅画人物、鞍马、竹石富有名声，而且收藏、鉴赏更为人所称道。

宋太祖赵匡胤虽然原为一介武将，但他登基以后，便开始搜求书画珍品。他弟弟赵光义即位后更有过之而无不及。他以苏大参镇守金陵，即南唐旧都，命其就辖区内访求名贤剧迹。“后果得千余卷上进。”苏大参“雅好书画，风鉴明达”，经他献入之大批作品，当属稀世珍宝。也许由于私人原因，文献上没有记载太多。后来赵光义还指派当时画院画家高文进、黄居寀（名家黄筌之子，他与高文进均精绘事兼擅鉴别）进行搜访，相继将民间秘藏纳入宫中。通过派大员到民间搜集、官员们献纳以及接收南唐、西蜀库中珍品等途径，内府珍藏数目大有可观。于是在端拱元年（988）特建秘阁于崇文院贮藏。宋太宗赵炅将历代著名法书墨迹四百余件，命王著厘正勒石，辑成摹刻为《淳化秘阁法帖》。可惜只将唐以前作品列入，五代墨迹没有，所以很难看到当时书法全貌。

北宋后期宫廷的收藏，前后有一百六十多年的积累。并且宋徽宗赵佶本人就擅丹青，又嗜好古代书画。他主持编纂《宣和画谱》二十卷，收入二百三十一位历代名家、各类作品六千三百九十六件；《宣和书谱》二十卷，收入一百九十七位历代书家、墨迹一千二百四十余件。此数字还未将当时所有书画作家和作品都列入谱中，却已经是一个庞大的数目，如果这批近八千件北宋以前的国宝都能够保存流传至今，该是多么伟大的精神和物质财富。

内府鉴藏上，唐代开风气之先，北宋后来居上。私人鉴藏者，如北宋初期的楚昭辅、王溥、王贻正也以鉴藏著名于时。

到了南宋时，尽管偏安一隅，但鉴藏的风气仍然不减北宋当年。南宋邓椿《画继》中记载梁、宋之间的藏家，内容非常翔实。宋宗室赵令畤、赵与懃以及贾似道数家收藏非常丰富，这些都有著录可考。

特别值得一提的是南宋后期的两位权相韩侂胄和贾似道。这两人凭借权势，收纳各方所献历代名贵书画，几乎与内府一样多。韩侂胄请鉴藏家向若水为之品定作品，并分为甲乙，将所收书法名迹勾勒于石上，即成后来传世之《群玉堂法帖》，其中有《晋人曹娥诔辞》等名作。周密在《癸辛杂识》中记载，向若水所藏名画千种，各有籍证，所收源流甚详。因其孙公明专资饮博，初游吴毅夫兄弟间，后得以汇缘贾似道而尽归之。两家所藏先后被抄归官府，今天犹能看到一些古代名书画上钤有“台州市房务抵当库记”九叠篆朱文宋官印，就是查抄的贾氏藏品上所钤的印章。

南宋的私人鉴藏家有很多，在宋人笔记里零星提到的大有人在，如大诗人陆游，理学家朱熹，宦官周必大，学人叶适、刘可庄，僧人惠洪等，可惜没有专门记载。邓椿《画继》中所记载的私家官秩、姓氏、籍贯、书画作品名称最为明确而翔实，由此可见南宋的私家书画藏品也是非常可观的。(www.xing528.com)

辽、金、西夏形成的少数民族割据的局面，战争频繁。所以，公、私两方都没有顾及古代书画鉴藏。三朝直接受汉文化影响，因为没有著录流传，所以其书画艺术活动只能从考古、传世遗物中窥知一二。

元代虽然也属于少数民族统治时期，而文化的发达却远远超过了辽、金、西夏。因为元朝统一了整个中国，起用前朝文人士大夫，特别是江南一带的书画家和鉴藏家，阵容强大。这与南宋建都临安有直接的关系，同时也与元代统治者对待广博而深厚的汉族文化传统的政策密切相连。当其先后灭金和南宋之时，已掠取大量的法书名画，为后来宫廷有关这方面的活动奠定了一定的基础。

明代立国之初，接收元内府奎章阁数量可观的法书名画，交由司礼太监管理。今日流传的许多书画名迹中，上钤“稽察司”半印以及前隔水花绫上存有骑缝编号的作品，都是明初宫中收藏过的证据。

到了明宪宗、孝宗时期，书画艺术活动达到鼎盛。后来随着国家动荡，慢慢衰落下去。当时由于宫廷内库管理上的紊乱，无账目可查，致使“太监中盗窃者有之，以赝充真者有之”，这在明人笔记中时有提及。明隆庆、万历间，国库空虚，甚至用收藏的历代名书画来发俸，于是大批书画名迹流入私人之手，民间鉴藏之风因此抬头，鉴藏者的鉴赏水平也随之提高。

明成化后期，太监钱能、王赐在南京每隔五天就派人运出两大柜历代法书名画巡回交换展出，相互欣赏。御史司马垔得以参与其事，据他讲，其中有很多晋、唐、两宋的名迹。就在此时，黔宁王沐英的全部珍藏又归他俩所有，称雄一时。当时著名画家兼鉴藏家沈周在《客座新闻》中对此作过估价，认为能值四万余两白银之巨，这在当时也是骇人听闻的天文数字。由此可知，明代中后期政治之所以衰败，与宦官专权不无关系。

当时私人收藏者如官拜华盖殿大学士的李东阳，攀缘太监刘瑾而青云直上，收藏颇丰。李东阳能诗善书，非常留意古代书画的收藏。经他本人鉴藏过的名迹大都有其题记，如传为唐虞世南《汝南公主墓志铭》、林藻《深慰帖》；宋米芾《苕溪诗帖》、苏轼《洞庭春色赋》《中山松醪赋》《四时词》《寒食帖》、蔡襄《茶录》、朱熹《上时宰二札》；金任询《书韩愈秋怀诗》；元赵孟《题王诜烟江叠嶂图诗》大字卷等。《苕溪诗帖》引首和跋文，他分别用玉箸篆及行书题写，极为重视。此人处于高位，搜集的法书名家作品委实可观，“卒后没籍，所藏珍品悉数充公”。

明后期虽政局动荡，鉴藏活动并未终止。邢侗、朱之赤、郭道亨等人在当时赫赫有名，与项元汴情形很像，但也是可惜无著录可考，仅凭今日流传略知一二。

清朝建立以后，虽有战争，但民间鉴藏活动却依然活跃。清初北方先后有梁清标、宋权及宋荦父子，南方有王时敏祖孙、孙承泽、安仪周、高士奇等人，另外还有皖中画商吴升、吴其贞与诸藏家往来密切，所经手作品，有记录文字可考，助鉴定一臂之力。他们的藏品相当之精，孙、高、安三家有著录，而宋、梁、王三家则无文字可考。清中期乾隆皇帝大肆罗致历代法书名画，在位六十年中，基本上将以上诸家所藏名迹，采取各种方式收入内库，并编辑《秘殿珠林》和《石渠宝笈》初、续编。嘉庆年间又纂《石渠宝笈》三编，大都是被查抄的臣工的藏品，数量达数万件之多，但其中真赝混杂。嘉庆时的毕沅、毕泷兄弟收藏非常有名，被查抄后也进入内府。

近代鉴藏家顾文彬享名当时，后来又有吴平斋、吴荣光、罗天池、徐渭仁等。现代的庞莱臣、完颜景贤、颜韵伯、吴湖帆、高野侯、张伯驹、张大千、张珩、谭敬等也是著名的鉴藏大家，很多藏品都有他们的钤印，其中也有著录流传，为名迹传承作出很大的贡献。

以上所述，民国以前，主要是依靠著录进行书画鉴定。但著录都是按照作品内容现状加以描述，得到的只是一些正面记述材料，很难找到对立面并启发观者更深一层思考的内容，致使鉴定者对作品停留在一般的理解层面上。后来也常常有仅靠著录来鉴定的。现在很多拍卖行也还在使用此种方法，虽然无可厚非，但作为一个有独立思考能力的鉴藏家，单凭著录为准未必算是真正的鉴藏者。因为历代载入著录的作品毕竟是少数，大批作品还未录入。况且历代著录内容并非全部可靠，就是在早期最有权威性的《宣和书（画）谱》中，唐张旭《古诗四帖》，就被误为南朝谢灵运墨迹；赵佶题签的韩滉《文苑图》则为唐以后之作。清中期安岐的《墨缘汇观》在鉴藏著作中享有颇高声誉，其认定为北宋范宽的《雪景寒林图》，就是后来的摹本，严格说也属于赝品一类。所以不能完全照著录来鉴藏，而需要提升自己的鉴别能力或眼光。这主要有四个方面：一是广泛的历史和文学知识，二是对美术史的深入理解，三是博闻强记，四是阅览大量真迹。其实就是要有丰富的学识和实践的经验，两者缺一不可。以前，在书画鉴定中经常出现学识和经验分离的现象，以致面对眼前作品时在判断上会出现一些误差，这并不奇怪。在民国以前，法书名画的收藏者不外乎达官显贵，或是骚人墨客，他们最有可能从事这方面的品鉴工作。但由于官府和民间的隔离，收藏家之间彼此保密，不肯轻易示人，所以即使是具备各种良好条件的鉴定家，也必然受到极大的局限，这就是历代著录或多或少存在不可避免的缺陷的原因之所在。

民间出现鉴别人才很晚，这其中社会背景起着决定作用。明清两代的古玩业日益发达，趋于完善。古玩商作为官宦与士大夫之间交换藏品的桥梁，主要从事的是一种商业行为，起初未必通晓鉴别知识。为了做好本行的业务，他们日积月累，受到收藏家方面的熏陶，尽管不具备深厚的学识，但从实践中却获得了比较丰富的经验。很长一段时间以来，他们就是靠着经验来识别法书名画的真伪，这虽然不能说完全不可靠，但还是不够科学的。由于历史的原因，作坊画商作伪之风日甚一日，方法多样，给书画鉴定带来很多困难。如果说经验丰富的鉴藏家对一般的伪迹尚可作出判断，而对于精工的摹本，尤其是出自同时或稍晚于作者的复制之作，复制品本身时间久远，加上原件很难看到，鉴定时就会产生难以逾越的困难。

历代名鉴定家如北宋米芾，元赵孟、汤垕等人，在著作里也曾对流传名迹真赝有所评论。如米氏在《画史》中肯定地表示：“关仝真迹见二十本；范宽见三十本，其徒甚多；滕昌祐、边鸾各见十本；丘文播花木见三十本；祝梦松雪竹见五本；巨然、刘道士各见十本余；董源见五本；李成真见两本，伪见三百本；徐熙、崇嗣花果见三十本；黄筌、居寀、居实见百本；李重光见二十本；伪吴生见三百本。”又记：“王戎像原在余家，易李邕帖与吕端问，以上皆假顾恺之笔；原以怀素帖易于王诜字晋卿家。”“梁武帝翻经像在宗室仲忽处，亦假顾笔。”《画史》提到的多件晋、唐、五代作品早已散佚，至于北宋几家之作，因未列举图名，今日所能看到的数件，都没有钤米氏印章，所以不好认定是否曾经米氏过目。但这都不关紧要，问题是米芾用何种方法辨别真伪，《画史》中没有直接揭示出来。文中不外用的是比较研究法，如流传的孤本无从进行比较，则仅凭时代风格、文献以及有关资料来推论。

当然，经验尽管是属于感性的范畴，但也在鉴定中起着一定的作用。所谓经验，当然是根据作品的实物体察而来。如夏文彦《图绘宝鉴》所云：“古人画，墨色俱入绢缕，精神迥出。伪者虽极力仿效，而粉墨皆浮于缣素之上，神气亦索然。”汤垕《画鉴》谓：“（五代）徐熙画花果，多在澄心（堂）纸上，至于画绢，绢纹稍粗。（米）元章谓徐熙绢如布是也。”他们的鉴定标准都是从纸张和绢素上来说的。但是他们没有考虑到，前代的纸后人也可以用。所以，质地虽然可以作为鉴定的根据，却不能当成唯一的标准。再加上历代纸绢工艺没有全国统一的标准，原材料因地区而异，情况十分复杂，所以不能轻易作出判断。

现在很多人在对古书画进行鉴定时，时常听到“从气韵上鉴定真伪”。这对有素养的鉴藏家而言，有一定根据。可是“气韵”到底是什么？一句话说不清楚，初学者则更难于接受。因为“气韵”一词是包含许多客观因素在内的总称，它不同于一般人所说的“望气派”，尽管多少有些共同点，毕竟有量和质的区别，不可混为一谈。

另外鉴定古代书画作品，不可能用鉴定青铜器和陶瓷诸工艺品的办法，用光谱学和化学分析等现代科学手段来断定年代和真伪。至少在今天还未发明更有效的手段代替“目鉴”，即比较研究法。事实上，“目鉴”存在一系列的局限性，如材质问题。绢素和纸张本来可以凭此断代，可是，前代出产的绢和纸可以流传到后代使用。上面所引用的汤垕等人的笔记，只能就原作使用的材质进行判断，而材质也仅仅是鉴定的诸多条件之一。此外，如时代和作者风貌问题、名款和印记问题、流传和著录问题等等，均应在统一研究和考察之列。早期作者如果只有孤本传世，无从对比，那只能根据同时代的作品进行逐项比较，也不可疏忽大意。

应该指出，前人的鉴定方法以仅停留在兴趣欣赏方面居多，受当时时代条件局限，可以理解。就宋代著名书画家米芾而论，他是公认的鉴定大家，但他所撰的《画史》揭示出的只是结论而非方法。所以鉴别书画如果不掌握综合知识和理念，必有顾此失彼的误差。鉴定不是猜谜，需要通过细致的考察来得出结论。故鉴定必须综合运用自己掌握的客观认识，然后根据具体作品的诸般条件，进行微观分析，找出其客观存在的若干特点，两者综合在一起之后，再对照事物加以分析比较，发现其差异性和共同性。在这些步骤上面必须尽量客观，不可大意，要用科学态度，严肃认真地进行，哪怕是极小的地方，也不能放过。否则，可能会失之毫厘，谬以千里，这样的事，在鉴定学上已经不是孤例。