意大利文艺复兴盛期美术——《美术史》精彩揭示！

进入16世纪，意大利在头25年处于政治紧张、战争连绵不断的时期，后来法军占领了米兰，教皇政权为扩张它的权力，发动一场场战争，此时，文艺复兴盛期到来了。这时期最有新的发展前途的罗马、米兰和威尼斯兴起了这个政治文化的高潮，成为文艺复兴盛期的主要中心。文艺复兴盛期美术特点是具有高超的技巧和高尚观念的艺术，达·芬奇（1452—1519年）、米开朗基罗（1475—1564年）和拉斐尔（1483—1520年）三杰技巧超群，造诣非凡，在心灵、眼与手的配合上趋向完美，顺利解决了早期艺术家们为难的艺术问题。

达·芬奇处于文艺复兴早期与盛期的过渡阶段，他从自然入手，用科学的方法来观察，他是数学家、力学家、工程师，同时还是音乐家、舞蹈动作设计家、建筑家、城市规划家以及一切技术问题的顾问。他同帕维亚大学建立密切联系，去那里阅读科学与哲学书籍，他把科学认识与艺术表现完美结合。他出生在佛罗伦萨附近的芬奇镇，在委罗基奥的作坊学画时，造诣就已胜过老师。1480年起开始独立工作。两年后经美第奇推荐来到米兰，留在那里17年之久。米兰以冶金技术著称，对冶金技术的研究，丰富了他的技术知识，也使他成为水利专家和飞翔机器的初步设计者。艺术上他创作了《岩间圣母》和《最后的晚餐》两件名《岩间圣母》显示了达·芬奇的“薄雾画法”和“空气透视法”的创立。人物在隐秘昏暗的山岩中显露出来，并被一层潮湿的空气所笼罩，有一种幽远梦境一样的气氛。《最后的晚餐》（图二十五）是为米兰马里亚格拉齐修道院食堂画的一幅湿壁画，他试制了一种调和剂，使作画能像画油画一样，同时将整个构思绘制完成。只是这种新调和剂不耐久，画面早早出现了褪色。构图上，人物置于一个绘画的空间，再扩展到食堂的真实空间里。三人一组，每人之间以及每人与耶稣有某种沟通。耶稣刚说完：“你们当中有人要出卖我”这句话时，引起在场门徒不同心理反应，并以面部表情和动势显示他们的语言以及他们是谁。这件巨幅壁画，就好像是许多名演员共同演出的一幕话剧一样，犹大处于较暗的色调中，混杂在其他教徒一起，这就避免了以前同类题材中的一字形排列、犹大单列的呆板程式。将负责构图与微妙心理刻画完美地结合起来。

图二十五　最后的晚餐 达·芬奇 1498年 460×880厘米 米兰格拉齐圣母修道院食堂壁画

在法军入侵米兰时，达·芬奇旅行到了曼图亚与威尼斯，1500年回到了佛罗伦萨，1503—1506年间他完成了著名油画肖像《蒙娜丽莎》，蒙娜丽莎的微笑，一直被人们所关注。一方面，中世纪以来的肖像画呆板、僵硬、面部毫无表情，而蒙娜丽莎形象首次以发自内心的微笑让人感受到活生生，充满人的感情。另一方面，让人明显地感觉到这位24岁的女人被画时刻的心情，既满足又矜持。为做到真实地再现，达·芬奇确实花费了大量心血，反映出他对解剖和生理学上的研究成果，他探索脸部肌肉的微笑状态和人在轻松愉快时的心理变化与反应过程。在肖像画构图上，达·芬奇改变过去的侧面或截至胸部的习惯，以四分之三的最佳肖像画角度，精确画出了一双柔嫩的手。脸部处理空前柔和。在背景处理手法上运用了“空气透视法”，仿佛一切都被笼罩在薄雾中。1517年，达·芬奇应法国国王弗朗索瓦一世邀请移居法国，在克鲁克斯别墅继续对他热衷的自然界进行调查研究，直到两年后去世。

米开朗基罗是文艺复兴盛期天才雕刻家、画家、建筑家和诗人。13岁进基兰达约画室做学徒，两年后被推荐到美第奇宫廷，在宫廷中圣马可花园里工作。瓦萨利巴这个花园比喻为露天美术工作室或美术学院。里面放着美第奇家族收藏的一部分雕塑作品，供青年艺术家们学习、欣赏。米开朗基罗就是在那里跟唐那太罗的学生贝托尔多学习雕塑。他雕刻了《山陀儿与拉庇特人之战》，向人们表明他有足够的力量去制服坚硬的石块。

米开朗基罗的妈妈是石匠的女儿，他童年的经历对他掌握石头性能、了解石头内部结构与自然连接的地方等基本知识，对石头的关注使他经常亲自去意大利最好的采石场——卡拉拉采石场，在半山腰选择他所需要的大理石。正像他所说：“我只去掉多余的碎石，雕像本来就已经存在于石块里。”25岁那年，创作了《哀悼基督》，并因此一举成名。圣母腿上托着死去的基督，有人评价说：“一种刻画灵魂的新的力量在雕刻中出现了。”作品表面被打磨得极为光滑，特别是肌肤有很强的质感，大理石坚硬的质感消失了，米开朗基罗在这件作品上签上了自己的名字。

佛罗伦萨市政厅门前放着一块卡拉拉云石，雕刻家杜乔曾着手雕凿了一下就放弃了，因为太硬，米开朗基罗主动提交了计划，并得到了批准。将这块云石雕成了《大卫》，完成这件作品时他29岁，花费四年时间雕成这件作品成为盛期文艺复兴风格的总结。被人们称之为“巨人”，一个自然主义的然而又是超人的英雄形象。大卫表现为一个战斗前的无畏的斗士。雕像坐落在政府所在地。肌肉健美的躯干，坚实的脖颈以及蔑视的表情下紧锁的双眉，被佛罗伦萨人看成是新的共和国的象征。双手与脚都超出比例，肌肉和血管大加夸张，肌体的每一部分并不松弛。他赋予他的作品一种非凡的特征——外表平静，内部既紧张又富挑战性。《大卫》的创作明显地暗示了他内心敢于向任何人挑战的信号，即使是在他并不擅长的绘画领域。达·芬奇受委托曾在韦基奥宫议会厅墙壁画一幅佛罗伦萨历史事件的壁画，并选择了“安加列之战”这场骑士的战斗场面，使他有机会安排一种人与马的复杂的混战构图。于是，米开朗基罗要求在另一面墙上创作并得到了允许。他计划画一幅能发挥他的特长的画——以裸体为主要表现对象的题材，这就是“卡西纳之战”。表现比萨军队袭击河里洗澡的佛罗伦萨士兵。可惜的是这两位巨人的竞争并没有结果，达·芬奇只留下了草图。而在1505年，米开朗基罗应教皇朱理二世紧急召唤，被迫中断了他的壁画。在为朱理二世建造独立的墓碑工作上花费了大量的精力，断续地做了40年。

1508年，朱理二世劝米开朗基罗绘制西斯廷礼拜堂的天顶壁画，整个面积是520平方米，距地面高度为23米。从1508—1509年的冬天到1510年夏天和1511年2月到1512年10月，他一人分两阶段完成了上部墙面和整个天顶壁画。按画面自然间隔可分三部分，即中间的创世纪画面和两侧的由女巫、先知和耶稣祖先组成的画面。创世纪内容在祭坛上方起始，画了万物初始，耶和华强有力地拨开原始混沌，随后创造日月、划分水陆，接着是米开朗基罗最卓越的杰出造型《创造亚当》，耶和华的手指与亚当伸出去的手指之间留着极小的距离，手指顷刻间的接触将立即触发人能够运动和思维的灵性，赋予其生命。再接着是创造夏娃、被诱惑和逐出乐园的画面。最后三个画面是有关诺亚的故事。整个画面以十分自信的笔法、简化的构图、扩展式的设想贯穿始终。坐在预言者与女巫宝座之间的壁柱上是裸体青年像，强有力的肌肉尽情炫耀他那强壮的肢体，好像在赞美上帝的创造。这些美妙的裸体包含着米开朗基罗的以人体表达思想的渴望。即使在塑造女人体时，他也用男人体的雄健来表现，这是米开朗基罗艺术独有的特征之一，画面迸发出震撼人心的力量，是一首人的智慧、热情、意志和创造力的伟大赞歌。1512年万圣节壁画揭幕，轰动了整个罗马城，西方基督教世界中心的一个礼拜堂变成米开朗基罗个人天才的一座丰碑。1515年，他又完成了《摩西像》和《垂死的奴隶》、《被缚的奴隶》雕刻。之后又为美第奇小礼拜堂做了四件雕刻，即《晨、夜、暮、昼》，两男两女均以裸体表现。象征一天四个时辰和人生的过程。也有人说是表现春夏秋冬或宇宙四大元素的风、火、水、土。1536年，60岁的米开朗基罗又应新教皇之召，为罗马西斯廷礼拜堂画祭坛壁画《最后的审判》，与他所画的天顶壁画形成了配套格局。200余个比真人大的形象全部用裸体表现。画面充满激烈运动，旋风一样的构图使人物相互交织在一起。但由于是裸体，被教皇干涉，在米开朗基罗去世后，请画家伏尔舟画上遮羞布。米开朗基罗在晚年主要从事建筑，78岁被任命圣彼得教堂首席建筑师，并完成了几项工程。

米开朗基罗最后一件雕刻作品是《圣母背耶稣像》，似乎是为自己的坟墓做装饰用的。这件作品可看出他的雕刻方法是先用粘土或蜡制成模型，然后就直接在石料上动手雕琢，从正面开始，完成正面之后向两侧、向后面雕。89岁那年，因在雨中骑马外出患病，四天后就去世了，临终前他说：“当我刚刚对艺术有点入门，正打算创作我真正的艺术品的时候，我却要死了……”

拉斐尔是画家的儿子，他全盘接受了老师佩鲁基诺的优美典雅的画风，观摩过达·芬奇和米开朗基罗的绘画竞赛。他是一个社会名流、富翁、罗马漂亮府邸的主人，拥有一批家仆和众多助手。拉斐尔温和随便的脾气和画风很快受到新上任的利奥十世的赞赏，他的绘画有一种充满灵气的性质，总体而言，其艺术基本融合了达·芬奇和米开朗基罗两家所长之外，又创立了自己独特的艺术风格。他的艺术是盛期风格中现实与理想独特结合的典范。

拉斐尔的成就集中表现在壁画和圣母像上。他的壁画善于掌握空间构成，善于巧妙地同建筑环境结合，尤其偏爱半圆形的构图。偷学米开朗基罗西斯廷教堂壁画之后画出的《雅典学院》，是他最出色的一件壁画。它代表了精神生活的高峰。据说背景中饰有藻井的拱门是由著名建筑师布拉曼特设计的。古典的秩序与平衡感弥漫在整个作品中，在对称的空间中，一组一组的人物自由自在地处于各自的位置。中间两人，一是柏拉图（手指指向上方，表明他考虑的是普遍的现象），二是亚里士多德（手势朝着地面，他更关心的是自然现象）。柏拉图的形象被认为是达·芬奇的肖像。在前景中，肘部支撑着身体，陷入浪漫的沉思中的人物被认为是米开朗基罗，画面中最右边的形象被认为是拉斐尔本人。俯在石板上证明一个定理的阿基米德的形象可能是布拉曼特。这件作品表达的是当时的艺术家们感到了它们自身的成就与古代最光荣的时代之间存在着联系，也表达了对古希腊精神的向往和黄金世纪的美好回忆。画面整体布局实际上是按哲学课程来安排的，讲授、学习、讨论、思索、求证。尊重智慧在这里得到了淋漓尽致的表述。拉斐尔一生画了300幅作品，其中圣母像占多数，由于他的圣母形象大多都有生活原型，是从现实中寻找到的理想美，他给朋友的信中说：“为画一个美女，需要许多美女，而生活中十全十美的人是不多的，这样，我不得不求助于头脑里已经形成的美的形象。”他的《椅中圣母》和《西斯廷圣母》（图二十六）为后世创立了圣母像的典型。

肖像画方面，拉斐尔也有很高的成就。《教皇利奥十世和主教》、《披黄头巾的女人》、《卡斯切利翁》等都是出色的作品。瓦萨里说：“拉斐尔为生活中的宠爱、幸福和欢乐所包围，他的艺术是欢乐的赞歌。”他所确立的美的样式，成了以后学院派古典主义所遵循的规范。然而他的一生是短暂的，37岁便不幸离开人世，在万神庙拉斐尔墓碑上这样写道：“他活着，大自然害怕他会胜过自己，他死了，大自然又害怕自己也会死亡。”

威尼斯画派是意大利文艺复兴盛期美术的又一标志。威尼斯位于意大利东北部，是世界著名的水都，是与亚洲通商的巨大口岸，是经营纺织品和玻璃制品的繁荣的工业中心，又是意大利本土范围内的海上帝国首府。这里15世纪就是共和制政体，随着人文主义思想在威尼斯的传播，绘画在15世纪中期就引人注目。到16世纪达到繁荣的顶点。威尼斯艺术道路是独特的，这取决于那特有的赞助方式，教会在威尼斯不像在意大利其他地区那样享有特权，政府和私人提供的赞助相当可观，统治实体热衷于摆阔气、炫耀权力与繁盛，大家族们也爱好享乐、奢侈，因而在绘画题材上，着重体现人文主义思想，对现实生活的歌颂和表现现实生活的欢乐的内容居多。有时也借助于宗教题材。这也是威尼斯画派艺术中女性题材多于佛罗伦萨画派的原因之一。威尼斯画派的画家们，极为重视色彩的表现作用，以丰富多变的色调表现了生活的欢乐情绪。这一点也是与佛罗伦萨画派的重要区别。(www.xing528.com)

在威尼斯画派形成过程中，早期有贝里尼一家，父亲雅各布·贝里尼（1400—1471年）最初在佛罗伦萨学画，是一位比较重视素描的画家。大儿子贞提尔·贝里尼曾于1497年在君士坦丁堡为土耳其苏丹穆哈默德二世当宫廷画师。除了为上层权贵画了数目很多的肖像以外，还画了许多壁画。在这个家族中出名的是小儿子乔凡尼·贝里尼（1430—1516年），被认为是威尼斯画派早期的代表人物和创始人。他是曼坦尼亚的内弟，画风受曼坦尼亚的影响，但他的作品中所反映出来的并没有失掉感情上对基督教题材的依恋，在他的宗教题材的绘画中，世俗性并不明显。在晚年的作品中，文艺复兴盛期风格的那种光辉的和谐境界才体现出来。他的代表作品是《心醉神迷的圣芳济》和肖像作品《威尼斯总督像》。

威尼斯画派在技法上吸取了佛罗伦萨画派、东方拜占庭艺术经验，特别是北欧尼德兰的油画技术。14世纪的意大利人尚不知用油溶化颜料作画的方法，而用蛋胶画，特点是发粘，干得快，用笔或衔接不太方便。不久，一位生于西西里的青年画家安东奈洛·达·梅西纳（1430—1479年）去过尼德兰，认为油画颜料是很有优越性的绘画材料。学习了一段时间之后，归途中到了威尼斯，把方法传授给了威尼斯画家们。油画技术的掌握，成为威尼斯画派对色彩敏感以及因色彩丰富著称于艺术史的重要原因之一。尤其是威尼斯画派盛期的两位著名代表人物乔尔乔内（1477—1510年）和提香（1487—1576年），对油画技法的承接和发展起了重要作用。

图二十六　西斯廷圣母 拉斐尔 1513—1514年 布面油画　265×196厘米

乔尔乔内是威尼斯本土小城镇上人，是一位很难捉摸的人物，关于他作品的真伪至今尚未解决。他是第一个用颜料混合油和使用柔性树脂（尼德兰用硬性树脂）作画的画家，还是第一个用画布（以前多用木板，不适于大型作品）作画的画家。第一个开拓了威尼斯新绘画技术的明快清澈的领域，最大自由地运用丰富的绚烂的色彩，使不透明或厚稠的笔触成为可能。据瓦萨里记载说：乔尔乔内不像佛罗伦萨画家，他并不在画布本身详细地做素描草稿，而是一开始就在画布上用肉色大略勾出稿子，继续改下去，用不同层次的色调确定形象。因此，柔和的轮廓、微妙细腻的气氛和瞬息变化的梦幻般的情景是他的风格特征。而且，他的作品大多没有明确的主题。如一片风景中两个裸体、风景中有三位哲学家等。在《三位哲学家》中，作者以非对称的构图来大胆表现，笼罩画面的是欧洲艺术中首创的黄昏天色。

乔尔乔内的代表作品是《田园合奏》，这是一件完全世俗化的作品，其中没有任何可以讲解的叙事、神话或其他。一派田园风光，远处有个牧羊人和他的羊群，令人联想起古希腊罗马和文艺复兴田园诗中的阿卡迪亚景色。前景中的几个人是谁，他们为什么聚到一起？只能推测画的主题是和谐，然而，究竟是人与自然的和谐，还是男人与女人之间的和谐，只能去猜想了。恐怕只有诗人才能获得这种怀旧情诗的气氛，威尼斯人也很快称此类画为“诗”。他的另一件《暴风雨》（图二十七）被认为是最不易解释的一幅画，用X光线证明前景中的男人是后改的，原来是一位在水里洗脚的女人。画面中，铅灰色的天空威胁着整个场面，其中的男人与女人可能是亚当与夏娃。这是文艺复兴时期人对圣经经文的解释。画中强有力的调子构成了达·芬奇式的神秘感。1510年去世前不久，他动笔画了著名作品《入睡的维纳斯》，但最后是由提香完成的，一般认为风景是提香手笔。乔尔乔内33岁去世。

提香与乔尔乔内是上下级同学，同跟贝里尼学画，由于不听老师的话，两人均被除名，提香最后成为威尼斯国家首席画师，一生显赫。跟当时的社会名流以及人文主义学者有广泛接触，曾给查理五世、菲力普三世、米兰大公、法国国王画过肖像，一生活了89岁，艺术生涯几乎贯穿16世纪。他是美术史上杰出的色彩大师。最出色的是肖像画方面的成就。如《拿手套的青年》、《花神》等。在他的大型绘画中，有一种戏剧性的冲突感觉。如他的《圣母升天》，画的下部有股向上的冲力，站在地面上的使徒奋力向上，仿佛要去追随上升的圣母。通过上帝下冲的动势，截止了这种上升的运动。画面具有高度大胆的色彩感与空间感以及强烈的明暗对比关系。在《天上的爱与人间的爱》这件代表作中，表现出乔尔乔内作品中牧歌式的情调，用象征手法表达人间幸福与天上乐园的和谐，并赞美他们生活的时代。提香常借用神话和宗教题材表现生活的欢乐和美好，如《酒神的狂欢》、《乌尔宾诺的维纳斯》等等。提香是改进尼德兰油画技法，进而形成意大利画法最成功的画家。他放弃树脂的使用，直接将想法大略勾于有色底画布上，在颜料中调和白颜料，以不透明的厚层颜料作画。他的作品一般使用粗糙麻布绷框的软底，有时也用一种斜纹布，放弃了在尺寸上受限制的木板基底，因为威尼斯人喜欢以大幅面作品装饰墙面。提香晚年的作品更多用粗织画布。画布不平的纹理，又独特美感，并能增加画面层次。他先用兽皮胶均匀涂满画布，防止日后油彩使画布变脆，再在上面涂上薄薄一层底料（石膏粉和兽皮胶调成），目的是填满织物纤维间的缝隙，并做成有色底子，代替北欧画家的纯白底子。然后直接用油彩在画布上勾出大致底稿。油彩以矿物质颜料与白色颜料为主，整个作画过程相当自由、随意。放弃了尼德兰画家事先画好完整、工细的素描稿的方法。待画干了以后再进一步加工与修改，最后阶段用透明画法完成作品。这种新技术就是在暗底子上从亮部开始画，取代了以往在亮底子上画暗部的方法。提香强调光的感觉，因而亮部常常较厚、暗部虚而省略，完成后的画面极不均匀也不平滑，但油画质地效果丰富了。提香作画在最后阶段的局部处理上，也使用透明色不均匀地涂抹在画面上，以增强色彩的饱和度。提香在油画技法上独树一帜，充满着表现力，作画方面直接简便而风行于世。

图二十七　暴风雨 乔尔乔内 约1508年 油画 82×73厘米 威尼斯学院美术馆藏

提香在绘画中高度个性化的手法，宽大疾速的笔触，果敢的韵律唤出最奢华最闪光的色彩效果。瓦萨里指出，他早期作品是用“一种明确的手段和惊人的勤勉、适于远近观看的手法画的，这些新作却是用大胆的笔触和色斑去完成的，所以近看一无所有，隔开一定距离一看就妙不可言……他多次用色彩调整。”另一位同代人曾描述过他收拾画幅的奇异办法，是“用手指到处摩擦以缓和最亮的高光处，用中间色调减弱对比并使一种色调与另一种色调协调起来。另一些地方，他用手指将深颜色摆到角落上加以强调，或者只是一点，简直像一滴血，于是活跃了某些细微的局部，他再继续画下去。”这种方法不单是一种新技术，还是以新的态度来对待绘画的成果。米开朗基罗曾称赞过他，“如果提香的素描再好点就无与伦比了。”其实，这句话道出了佛罗伦萨画派与威尼斯画派的区别所在。

丁托列托（1518—1594年）是提香的学生，一位染匠之子。年轻的丁托列托曾立下宏志：要把提香的色彩和米开朗基罗的形体结合起来。他认为提香艺术给人以快乐，却缺乏震撼人心的力量。丁托列托的作品构图新奇，喜欢在暗褐色背景中突出前面明亮形象，善于运用光影对比来强调激烈的人体运动。据说他常用蜡或粘土做成人形放在箱中，以烛光照射观察受光的效果。并经常运用难以表现的剧烈透视角度来塑造人物，以加强画面紧张气氛。画面节奏急速，洋溢着奇迹般的激情。因他本人出身于贫农，所以他的作品中的人物通常是普通人的典型形象。他的代表作品有《圣马可的奇迹》、《逃亡埃及》。后期的作品《银河的起源》是一个充满想象力的虚幻景象，人物激烈动势造成了紧张气氛，散发出一种神奇的力量。丁托列托作画速度很快，雷厉风行，故有“雷画师”之称。他为威尼斯总督府大厅绘制的在《天国》（7×22米）画面出现700余人，竟用两个月完成，这是欧洲绘画史上最大的一幅画布油画。丁托列托的画风被后来弗兰德斯大师鲁本斯所推崇。

委罗内塞（1528—1588年）出生在一个雕塑家庭，早年跟父亲学画，后又跟画家安东尼奥·巴底勒学画。他全部的艺术活动都在威尼斯。当他在威尼斯接触到提香之后，促进了他色彩的卓越才能迅速施展。他为公爵府工作，常画歌颂威尼斯及其胜利为内容的画。同时也画了许多宗教题材的画，如《格里戈里的宴会》、《迦拿的宴会》和《利末家的宴会》等，但是由于他的绘画中世俗因素过于强烈而招惹事非。如《利末家的宴会》（原名是《西门的宴会》，图二十八），引起教皇对画家的愤怒，因此，委罗内塞被宗教裁判所法庭传讯。教会控告他对福音书题材加以过分世俗的解释。据记载，宗教裁判所让他解释说为什么要将狗、侏儒、德国兵和傻子、鹦鹉画进去，他答道：“我的任务是按照我的判断使这幅画更美。”他又补充说：“我们画家具有诗人及疯子同样的特权。”在他的笔下，宗教画完全变成豪华奢侈的贵族生活情景。委罗内塞善于运用高贵银色和夺目丰富的色彩，在作品中造成既壮丽豪华又欢乐愉快的效果。他也常使用剧烈而大胆的透视结构布置画面，似乎预示了巴洛克绘画。

图二十八　利末家的宴会 委罗内塞 1573年 油画 555×1280厘米

在意大利还有一位长期在帕尔玛工作的艺术家柯雷乔（1499—1534年），他虽然不属于威尼斯画派，但其艺术风格受威尼斯画派影响极大。他仔细研究过达·芬奇和曼坦尼亚的作品，形成了轻快、欢愉的画风，造型与色彩富于肉体感觉，充满了娇媚与潇洒的气氛。人物动势设计得十分优美，他善于利用强光造成明暗对比，以丰富的色彩表现出欢快的、温和的和抒情的情调。如《丽达与天鹅》等就是这类作品的代表。另外，他还完成了一系列人物众多的天花板画。这些天花板画以创造性想象力，以构图变化多端和大胆地省略了远景而引人入胜，如：帕尔玛圣巴洛修道院天花板画，以及帕尔玛圣乔凡尼·厄梵哲里斯特教堂圆顶和帕尔玛大小教堂圆顶壁画等。在其晚年则显示了背离古典传统以求创新的趋向，与后来的风格主义时期的特征相吻合。